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黄惇书法史讲座稿张恨无整理
书法史料解读中的微观与宏观
黄惇
我之所以讲这个题目,是有感于在书法史研究中时常会碰到这类问题,研究者往往囿于微观的材料,却不知这样的材料如何给以上升。
通常讲深入,不要留于表面,要做微观的研究,做个案分析,但这不是目的。
目的是通过分析找寻规律。
所以真正意义上的深入,必然要回到宏观上来。
做书法研究,离不开史料,第一大类是一般意义上的文献史料包括书画著录、史传、文人别集、笔记、谱谍、宗教典籍、地方史志、古籍的检索电子书籍、未出版的古籍、未加以整理的手稿、金石文字史料等,第二类是书法图像史料(墨迹、碑、帖);第三类是口述历史的材料;第四类是考古新发现的材料;第五类是田野调查的材料。
我们在做研究时,对材料的宏观解读包括:
对于书法史上的重大问题,涉及时代、书风、流派、思潮,对其进行定位、下判断。
具体研究一位书家,对书家的整体定位、风格判断、阶段分期,当然也应视为宏观的把握。
也就是说,宏观的把握一般都是需要通过综合史料后整体考虑的。
对材料的微观解读包括:
一条重要的细节史料,可导致问题的重大突破,比如一个卒年、一件作品、一本佚书、一条题跋、一方印章、一个语词,都可能是整个历史发展线索中的一个重要的链接点,如果这个链接点被我们抓住,就有可能解决悬而未决的历史谜团,从而上升到宏观层面,使我们对规律性的问题作出正确的判断。
宏观的思考如果草率从事,不注意微观的支撑,或对微观史料把握不准、或对书法史料解释有误,都能导致宏观判断的失误。
没有微观研究的宏观,是空中楼阁,是在沙滩上建房子,很容易毁于基础的薄弱。
当然有些研究者,不懂得在微观中寻找规律,宏观把握,也就只能就事论事了。
这就是宏观与微观的大致关系。
在处理材料时的具体要求是:
一、在解读书法史料中发现微观问题,不放过每一个细节。
要发现问题,一是读前人文献,从中找寻尚未被前人解决的问题。
二是开崛新的史料,发现被前人遗忘、忽略的问题。
三是解决以往前人没有解决或弄错的老问题。
这种寻找和发现,往往是从细节作起的。
因此,即便是显学,仍有很多可做的事情。
下面我以金农为例来谈一谈。
金农(1687-1763年),杭州人,扬州八怪之一。
活动于康熙、雍正、乾隆年间,卒于乾隆二十七年九月。
原名金司农,三十九岁时更名为金农。
我在对金农进行研究时,特别考证了其署“金农”与“金司农”的使用界限,以及印章的使用与搭配情况。
发现有三种情形:
①、“金司农”签名和“金司农”印章同时出现者,时间在三十九岁前,而此前从无“金农”签名和印章。
②、“金农”签名而用“金司农”印章者,时间在三十九岁春天北游之后至以后相当长一段时间内。
③、有“金农”与“寿门”印章者,均出现于三十九岁北游之后。
而同时再也未出现过“司农”签名。
由此我发现,金农这个名字在三十九岁前是不存在的,那就可以确定金农本名金司农,不是号也不是字。
微观的研究,最重要的是不放过细节,作品上的签名、钤印即是如此,我们的研究甚至可以细到将有纪年的作品上的签名和钤印,逐年排列。
从所举例的作品可知:
雍正二年秋九月,38岁的金农已决定北游,因为此前他已接受山西泽州陈幼安的邀请。
金农视此次北游为自己的人生道路上的壮举。
经过数月准备,到次年三月才离开扬州。
他先赴北京,九月再赴山西。
北游共历四载馀,到雍正八年是才南归扬州。
从39岁前金司农的署款及其款印可证实:
1、三十九岁前落款都为“金司农”。
2、款印有:
“金司农”、“寿田”、“江湖听雨翁”。
3、闲印有:
“金氏冬心斋印”、“与林处士同邑”。
那么,我们会有疑问,金司农何时更名为金农?
我们来看金农的一件作品,《王彪之井赋轴》,作于雍正三年乙巳(1725年)首春,时金农39岁。
创作时间为金农北游前夕,距前介绍的雍正二年九月的两个册子,仅隔三个月。
这是我们现今所能看到署款为“农”的第一张作品。
但是其上仍然用“金司农印”。
在金农研究中,我既然发现了改名的问题,我还要追下去,打破沙锅问到底。
“金司农”为何更名为“金农”?
改名前后的书作发生了什么变化?
对我们了解金农书法的发展有什么价值?
如何对金农一生的各体书法作品作出分期,以及金农书法在前碑派中的理论价值和实践价值有那些?
因此,这样的追问就使微观的发现向宏观的方向提升。
对上述疑问,我们可有如下解释:
作为初名的“司农”,为其父母或老师所起,是一种功名利禄的寄托。
金农将“司农”改为“农”,由封建时代管理农业的最高官员,理想中的人上人,一下子变成为最底层的“农”夫。
一字之差,天壤之别。
饱学之士的金农当然不会不知。
考察其原因,与金农三十九岁前的境遇有关:
1、三十岁时金农父亲去世,因此失去了经济上的依靠。
2、他曾跟随二载的老师何焯(义门)失势,使其深感前途未卜。
3、三十岁前后大病一场,生活艰辛。
4、三十五岁起金农赴扬州,以卖诗文、书法为生计。
“司农”之梦破灭,他却天天要写着这样一个名字。
从他这一时期所用闲章看,如“江湖听雨翁”(漂泊、流浪)、“与林处士同邑”、“布衣三老”,(隐士)再后还有“纸裘老生”(贫寒),无不反映出他的人生追求发生着与“司农”梦相反的轨迹,并迫使他通过更名,从无望的仕途憧憬中,回到现实中来。
我们可从南京艺兰斋所藏《金农书翰十七通》的其中四篇来说明金农的署名情况。
金农北游归来途经山东时的作品(约44岁),《临华山庙碑册》(黄易手装题签本),是其隶书成熟的代表作。
饿笔渴隶,不让古人。
充分表现了金石气息。
此时“金农印信”与“寿门”对章,也出现于这一时期作品上,说明金农已更字“寿门”。
金司农”考证的水落石出,也促使我在解读他的书作时获得这样的信息,金农行草成熟于改名之前,而他隶书的高潮,正在其改名后的北游期间,四年后北游南归经过曲阜时留下的数件隶书作品,已经十分成熟。
他的诗稿作品中既然有这样的信息,于是又促使我认真地从他的诗集中,解读出他关于书法追求、变革的信息来。
我将金农一生以《华山庙碑》为基础所变革的各体书法归为隶书、碑行、抄经体楷书、隶楷、漆书五大类。
而这五类书体的变革,居然在金农的诗中都有明确的交待。
这类作品是金农以汉隶为根基,参以北齐楷隶为体,并追求“木板气”的创造性实践。
其有诗云:
“书看北齐字,画爱江南山”。
比如故宫博物院所藏的《临西岳华山庙碑册》(48岁作)即是此种风格。
金农的楷隶,晚清人魏锡曾(?
—1881)曾为《冬心先生续集》作跋记云:
“尝于吴兴书船见先生自书此序,楷隶小册,审为真迹。
”我们不难推测金农楷隶书的由来,一是北齐石刻文字,而是古代木板雕刻文字。
此类书体的风格特征是横竖笔画粗细划一,工整而有木板雕刻之气,同一作品中重复之字似出一辙,如灯取影,不避形态雷同。
决不使用倒薤用笔。
金农将楷隶与其隶书、漆书作品区分得非常明确。
金农的写经体楷书,我们可从金农47岁所刻的《冬心先生集》扉页上看出端倪。
其诗歌中对写经体楷书也有记载:
一
圣僧手写心弗违,
朱丝阑好界画微。
法王力大书体肥,
肯落人间寒与饥。
阅岁六百方我归,
如石韫玉今吐辉。
此中妙谛多福威,
昆明浩劫增歔欷。
二
手闲却嬾注虫鱼,
且就嵩高十笏居。
到处云山到处佛,
净名小品倩谁书
三
昙石襄村荒非故庐,
写经人邈思何如。
五千文字今无恙,
不要奴书与婢书。
我们把宋代刻经与金农写经作一比较,可知其由来是古代佛门的写经体楷书。
此类书体的风格特征是早年肥,中年以后与其他品类间有笔法上的渗用,晚年易瘦,瘦即寿,然不论肥瘦都有浓重的佛门审美特征。
创作时间:
47岁以后始见写经体楷书。
此类书体的历史价值是,关于其写经体楷书,以往多不被人关注,或简单地将其同于一般的楷书,或误称为漆书,更未注意到此举在书法史上的重要价值。
以写经为佛事的书法家历代皆有,若赵孟頫,若董其昌,然如金农这样化俗为雅,以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者,金农实为历史上第一人。
我们再来看金农的另一类书体,漆书(渴笔八分),所谓“用笔似帚却非帚,渴笔八分书绝奇”。
其诗中透露消息:
“偶游海州,州人供茗治具于僧庵,乞余作书,庵中沙弥复请余取名号,薄暮振衣,老兴不浅,记之以诗:
州人昨知我能书,
预设纸笔侯僧庐。
舒城长毫老不秃,
鄱阳精楮白雪如。
泉上呷茶松下饭,
饭毕挥扫日未旰。
风有声兮声满堂,
巨幅大家供传看。
……
历史上截毫之说,来源于传为秦祖永的《七家印跋》,这是个彻头彻尾的伪材料。
金农对漆书有记:
“予年七十始作渴笔八分。
汉魏人无此法,唐、宋、元、明亦无此法也。
康熙间金陵郑簠虽擅斯体,不可谓之渴笔八分。
若一时学郑簠者,亦不可谓之渴笔八分也。
乾隆丁丑正月杭郡金农书记。
时年七十有一。
”
研究时,我们还能于微观中再有微观的发现。
最细微的是我从他的诗中,发现他曾关心一种特殊的笔法——倒薤笔法。
我最先注意到的是,厉鹗在金农三十岁前后写给金农的一首诗,诗中规劝金农“论书近捃拾,勿事徵倒薤。
”这是说两人论书时,探讨过“倒薤”撇法。
以后又读到金农北游期间的诗《上党张水部出观宋范宽画独山草堂图》,诗云:
“宋楮坚光未糜坏,款字低行类垂薤。
”看画看到款字,还看出垂薤用笔,如果没有特殊的眼光,没有对笔法的实践,是发现不了的。
所以倒薤的用笔特征,很早在金农书法中出现。
如果以上算作文献史料,那么还要到书法图像——另一种史料中去验证。
这一验证太妙了,居然把金农的几种体分得清清楚楚,因为我在界定其各种书体时,找到了金农自己区分书体的用笔特征。
例如,金农的行草、隶书,晚年的漆书都使用“倒薤”撇法,几乎成了他的专利,可是他的抄经体楷书,他的楷隶书,绝对不用“倒薤”。
倒薤的用笔特征。
金农隶书中的倒薤撇法可从《临华山庙碑册》中看出来。
再有就是以诗证史以诗作为史料来研究诗人,是文学史中常用的方法。
然而,古代的书家许多都是诗人,所以,以诗证史对于书史研究来说也具有同样的价值。
金农的诗,反映了他的书法艺术观念,也同样折射整个时代书法观的转变。
其中最重要的一首,就是五十岁举博学鸿词未中,从北京南归路过山东时写的一首诗:
会稽内史负俗姿,
字学荒踈笑骋驰。
耻向书家作奴婢,
华山片石是吾师。
——金农《鲁中杂诗》
如果说以上细节微观的研究,是为了把握金农书法的变化,而努力使我们可在宏观上对金农一生书法作出分期,那么这首诗,不仅使我们了解到金农的艺术观念,进而可以判断,在康雍乾时期,远早于阮元在嘉庆后期(1814)提出的《南帖北碑论》,就有金农这样的师碑观念的彰显。
解读这首诗还可以发现,关于对待二王一脉帖学的态度,关于不师名家而师无名书家的宗法观念,关于由师帖到师碑的取向转变,己囊括了清代所有阶段碑派的宗法认识。
这就从宏观上促使我们认识到,清代前期的碑派活动和观念的形成,是有根可据的,也映证了我与李昌集、庄熙祖两位先生早在1989年于《书法篆刻.中国书法史略》中提出的前碑派问题。
由微观的发现上升到宏观的发现,使两方打通,再回到细节上去,发现就会更多。
例如金农不但实践过金石气,很多人不注意他也实践过木板气。
又例如金农的碑行,为什么不敢写成大幅的作品?
(这些现象都可视为前碑派的艺术特征。
)金农身后又发生了哪些变化?
为什么到赵之谦时代这样的大作品比比皆是?
再从金农的周围看,金农和当时活动于扬州的许多书画家,都受到郑簠和程邃的影响,如郑板桥、高翔、高凤翰、汪士慎、朱青雷等等,于是前碑派的线索、活动方式、取法对象等宏观上的问题逐渐清晰。
九十年代中期我写了篇《前碑派与汉碑》的论文,指出汉碑热潮在清初的表现,指出当时学郑簠的书家很多,是有流派的。
清代的碑派书法起于对汉碑隶书的风靡。
这就从史的层面,突破了碑派是清中叶才出现的旧说。
完全不是先有了阮元的《北碑南帖论》才有了碑派的思潮。
这是宏观层面研究的新成果,而其基础正来源那些细节的微观史料的解读。
第二个方面是,在宏观把握中寻找微观的支撑点。
宏观和微观,看似在两个层面,其实往往交织在一起,即便是好像己成为共识的观点,前后没有微观史料的支撑,或许也不能使人信服,甚至产生疑问。
所以有些疑问不如自己提出,自己设法去解决。
我在写明代初年书法大势时,注意到台阁体的风靡与八股取士、程朱理学有关。
关于这样一个问题,在宏观上议
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