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行书的技法行气
行书的技法——行气
行书是“五体书”中最具实用性的一种书体,它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。
书法艺术的发展,使行书更具有雅俗共赏的艺术价值,为广大书家所青睐。
然而,写好行书却不是一件容易的事,一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。
在行书的临摹和创作活动中,笔者感到有很多问题需要研习,尤其对行气的要领作了反复的理性思考,以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。
因此,在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题:
一是笔画连贯流畅。
行书中单字的间架结构是靠笔画组成的,行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。
怎样才能流畅呢?
在实际练习中,尤感提按起伏和翻绞使转之难度,如果能畅快地在使转中起伏,在起伏中变化,那么行笔流畅的问题就解决了。
再者,笔画之间要相互映带,处理好上笔与下笔的照应,做到笔笔有交待,处处有呼应;或几笔萦连成一笔,或笔断意连;或符号代入,使笔锋、副毫和水墨融为一体,充满筋骨血肉之感,把单字写活,为“行气”的形成作好铺垫,奠定基础。
二是字外相互呼应。
所谓字外相互呼应,就是邻字之间要有顾盼关系,不能把每一个字都孤立起来,谁也不管谁。
笔势要有从上至下连贯行走的态势,前后左右合理避让,有时是字与字之间的呼应,同样的字要有几种写法;有时是字意的呼应,即不同的字表达相近的意思;有时是笔画的呼应,就是上一字的收笔映带下一字的起笔,可以实连,也可以虚连;实连时可以两三个字成为一体,虚连时则笔画断开,而意向呼应。
一般主笔要用实笔,要实连;而映带要用游丝、飞白、细笔,这是虚连。
这种上下左右的字外呼应,能使“行气”连贯,从而血脉流畅,浑然一体,生动活泼。
三是字形收放得法。
字形的收与放是行书的重要特征,它反映着“行气”的动势。
作为单字而言,收要收得住,放要放得开。
有的是内收外放,有的则是内放外收;有的是上放下收,有的则是上收下放;有的是左收右放,有的则是左放右收。
只有收放得法,才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。
四是字径大小相济。
在一篇作品中,第一个字的大小决定其它字的大小,此乃首字领篇之要义。
但在研究“行气”时,不能简单套用,切忌把首字领篇误用为首字领行,否则,就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。
在一行字中,每个字都要有大小之别,有的是呈“大小大小”之形,有的是呈“大大小小”之形,有的可以一大几小,有的也可以一小几大。
这种大与小的安排没有固定的模式,同样的一行字,可以有多种处理。
但一般来说,笔画多的要大,笔画少的要小,要特别强调的可大,可弱化处理的则小,这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感,充分展示律动的生命活力。
五是字距疏密有度。
从章法上讲,行书要求竖有行而横无列。
这就说明行书每行的字距是不相等的,各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。
这就是“行气”疏密的基本要求。
行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列,又不能像草书那样过分夸张。
一般来说,字距小于行距,在同一行里,各字之间的距离基本相等,有时也可以适度拉开,但以不断气为宜。
当然字距的疏密程度不能孤立地处理,更不能随心所欲,要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握,以形成一种“行气”流的冲击感。
六是字势欹正得当。
大凡“五体书”都有一个欹正的问题,而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。
“行气”是由单字与单字之间构成的,所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。
有的字左欹右正,有的左正右欹;有的上正下欹,有的上欹下正。
有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理,如内圆外方,内方外圆;上圆下方,上方下圆;左圆右方,左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。
关键是要取势得当,该欹则欹,该正则正,该圆则圆,该方则方,有时可能是某一笔画的欹正,有时可能是某一部分的欹正,有时也可能是某个字的欹正,这就需要书家的匠心独具,别出心裁。
七是字轴贯通到底。
由于欹正和错落的要求,弄不好,往往会使字轴偏离字行的中心线,这样就会破坏行气,使行列不分,章法混乱。
不管字如何欹正错落,大小变化,其字的轴心都要始终保持在一条中心线上,力求上下贯通,体现一气呵成之感,这样的“行气”才会生动有力。
八是墨色层次分明。
字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的:
浓者燥之,淡者润之。
我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。
而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段,所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求,如何在这个层面上以燥取险或以润取妍,创造艺术层次的立体视觉,这是对书家用墨技法的实际检验。
要产生这种效果,必须在控墨上动脑筋。
蘸一次墨写完六七个字左右,笔上的墨就会由浓变淡,再由淡变涩,乃至枯笔,这时再蘸墨继续书写,而且各行的蘸墨时机自然错开,于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化,形成由平面简单到立体动感的艺术升华。
行书技巧与流派浅说
一、行书技巧浅说。
学习行书,首先需要有一定的楷书基础。
行书的用笔技巧,比较起楷书来,显得更为复杂一些。
有些是属于继承楷书用笔的技巧,有些是属于它自己的独特的用笔技巧。
概括起来其笔法特点主要有以下表现:
首先,行书用笔技巧同时兼有楷书和草书用笔技巧两个方面的内容。
其次,楷书用笔常常以中锋为主,而行书用笔则常常是中锋与侧锋互相并用,顺势落笔和露锋入纸者居多,“中锋取劲,侧锋取妍”是行书用笔技巧的主要表现方面。
再次,行书又能广泛吸纳草书的用笔技巧,使自己的笔法显得比楷书尤为简捷明了,点画与点画之间的笔意和牵丝往来十分明显,常常引发于起笔和收笔之间,是点画与点画之间、字与字之间、行与行之间取得联系的主要表现手段。
就具体的方法来说,行书又常常习惯于以草书的使转之笔来代替楷书的方折用笔,在圆转柔韧之间又可见其柔中有刚的韵味。
无论是运笔速度,还是黑白布局都相当随意,贵在沉着痛快和遒劲,贵在起承转合毫不懈怠。
作行书法,首先应该在每个点画的起笔处,好好作一番研究,是藏锋起笔还是露锋起笔,都要仔细分析推敲。
此外,还要仔细研究它的收笔方法,是回锋收笔还是出锋收笔,既要送得出,又要留得住,行笔既不可流滑,又不可虚尖裸露。
藏、露、回、出四法,不管你是用什么锋来写,都要做到笔笔相顾盼,笔笔相呼应。
当我们注意到了行书的笔法特点以后,我们还必须要认真注意到行书的结体特点。
行书结体的原则,大致应该把握以下几点。
首先,我们应该明白行书是一种动态性书法。
我们大家都知道,楷书是静态性书法,它的结体特点是以“平正”为主。
而行书则不同,它是动态性书法,它的结体特点既要有继承楷书结体“平正”的一面,更要有破楷书结体“平正”的一面,最终呈现出行书结体要达到“欹正相错”的境界。
然而,行书结体在要求“欹正相错”的时候,仍然要坚持重心平稳的原则。
什么叫欹正相错?
这里面的“正”,指的是平正。
这里面的“欹”,指的是不平正,即有所歪斜。
什么叫“有所歪斜”?
“有所歪斜”讲的是在平正的基础上,要有所突破。
行书结体既要破正,但又必须要做到歪而不倒。
这就好比杂技团里的杂技节目一样,每个动作都异常惊险的,但每个动作都能化险为夷。
也就是说,行书结体既要“寓平于险”,又要“寓险于平”,这是一个矛盾的两个方面,既是对立的,又是统一的。
其次,行书结体还要注意修短合度、疏密得宜。
行书结体与楷书不一样,它具有广泛的自由度。
字群在组合的时候,有的字可大,有的字可小;有的字可长,有的字可短;有的字可窄,有的字可宽;有的字可疏,有的字可密;有的字可开,有的字可合;有的字可正,有的字可欹。
其变化万千之手段,是人们难以预料的。
大小、长短、宽窄、疏密、开合之比,有时要达到一比三以上。
再次,行书结体贵在变化,其基本法则也不外乎“形随势变、同字异构”两个方面。
行书结体要求趋于自然,在一幅作品中,大凡相同的字或字形相近的字,都应该做到不相重复。
行书讲变化,但在千变万化之中,仍要注意不离开规矩法度,仍要注意合乎情理。
再怎么变,也要做到变不怪异,再怎么随心所欲,也要做到协调和统一。
也就是说,写行书即要做到有胆有识而不被法度所束缚,又要做到防止生硬造作而不合乎规范和法度。
二、行书流派浅说
1、二王行书的概念。
书法史上的二王,指的是东晋时期的王羲之(307-365)和王献之(344-386)父子二人。
晋代是我国书法史上的一个重要时期,其中王羲之和王献之父子,是晋代最杰出的代表。
尤其是他们开创的行书流派,是我国历朝历代的行书源头。
王羲之行书偏于行楷,王献之行书偏于行草。
王羲之行书用笔内擪,以骨力洞达胜出。
王献之行书用笔外拓,以筋力中圆胜出。
王羲之行书大致可以分为三类。
第一类为尺牍书法,如《王羲之传本墨迹》等,这是王羲之行书作品中数量最多的一类(图1-5)。
第二类为行楷作品,如天下第一行书的《兰亭序》(图6),是其行书作品中笔墨技巧最为严谨精到的一类。
第三类为后人集字作品,如怀仁堂集字《王羲之圣教序》(图7)。
王羲之行书用笔流畅圆转,从容平稳,醇厚典雅,细腻流美,富于变化,气韵生动,耐人寻味。
学习王羲之行书成功与否的标志,看你能否获得王羲之那细腻的用笔动作和气韵生动、耐人寻味的线条效果来。
王献之是王羲之的第七个儿子,其书法早些时候师从父法,尔后师从张芝,并能自成一体,且与父齐名,后世称之为“二王”。
其传世作品有《中秋帖》、《鸭头丸帖》等(图8-9)。
王献之行书神韵清雅洒脱,用笔随意自如,对后世影响很大。
尤其是宋代米芾,从小王的行书中吸收了大量的精华,并开创了自己的行书新流派。
天下第一行书《兰亭序》的风格特点,在于他的用笔精致细腻,精巧秀雅,书卷气十足。
尤其是他的法度严谨而自由自在,跌宕起伏而自然率真,变化万千而理法一致,热情洋溢而温馨和谐,酣畅淋漓而遒丽天成,妍美超仑而艳而不媚的韵味,折服了历朝历代的书坛上人。
然而,有不少人老是在20个“之”字而字字不同上面钻牛角尖,那是一种严重的曲解。
古今莫二和平稳精到的唐怀仁《王羲之圣教序》,是学习王羲之行书的最佳范本。
释怀仁原是一位擅长于王羲之书法的僧人,传说中的王羲之后裔。
《圣教序》帖是释怀仁以集王羲之书法的方法来拼就的,全文1904字,苦心经营了24年之久终成此碑。
临写《王羲之圣教序》时,请抓住以下几点:
首先,要注意他的起笔和收笔处,每个点画的起笔和收笔方法不同,其所产生出来的艺术效果也就自然不同。
如点法,点有多种写法,有的是看来是独点,但并不孤立存在,有时与横画相接续,有时与别的点相接续,笔笔连贯,笔笔呼应,富有神采。
如横法,当于曲势之中去求平直,起笔常常逆入,收笔必须回锋。
在行书结体中,数横并施时,应长短相兼,长横(复舟横)通常只有一笔,而短横之笔虽然是数画并施,但通常都取仰、平势而不取俯势,并要富有变化。
如竖法,有悬针垂露之别,有长短曲直之别,有相向相背之别,有有钩无钩之别,有粗细轻重之别。
在行书结体中,数竖并施时,也应长短相兼,长竖通常也只有一笔,而短竖之笔虽然也是数画并施,但通常也都要富有变化。
作竖之法不可过直,当于曲势之中去求直,过直则无力等。
因此,用笔能不能精到,必须在起笔和收笔处求之,学书之人务必引起重视,不可掉以轻心。
其次,要注意他的使转之笔的运用。
学写行书,使转之法是一个重要的用笔方法。
不会使转,就无法表达笔笔“分得清、脱得开、合得拢、粘得住”的行书所特有的艺术效果。
分得清讲的是笔笔交代清楚;粘得住讲的是笔笔气脉贯通。
好的使转之笔,转折时须暗过而不露痕迹,其关联处如银丝盘曲。
再次,要注意他的锋的运用。
锋在何处?
锋在笔尖的端处。
笔锋要坚持做到时时锐利而勿使折损,笔身要坚持做到常常直立而勿使屈曲,笔毫要坚持做到时时齐整而勿使扭曲,笔尖要坚持做到常常集聚而勿使松散。
又次,临帖的早期阶段要大处着眼小处着手,要重在“似”上下功夫。
但是,临帖的后期阶段则最忌做字帖的奴隶。
有的人老是拘泥于碑帖的外形,只知道依样画葫芦,搞复印式的临摹,那是徒劳的。
我们一定要“遗貌取神”,要着重在得其笔意上下功夫。
2、颜真卿行书《祭侄稿》的意义。
颜真卿(709-785)是我国书学史上,继“二王”以后的又一座艺术丰碑。
《祭侄稿》是颜真卿悼念亡侄季明的祭文草稿(图10)。
作品的文字是在追悼安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明的,尤其是颜季明正当英年,颜真卿怀着对骨肉亲人的沉痛悲悼有感而发,一泻千里、不拘成法,终成千古绝唱。
颜真卿书法大胆吸收了篆书线条的特性,在二王行书的基础上,创立了新派。
他一变古法,字成一格,对后世影响极大。
王羲之书法纤瘦妍媚,颜真卿书法肥腴雄强。
王羲之用的是指力,颜真卿用的是腕力。
王羲之墨色温润,颜真卿墨色苍涩。
王羲之用笔精到细腻,颜真卿用笔信手拈来。
王羲之章法完美极致,颜真卿章法震撼强烈。
颜真卿的书法擅长于以情感主宰笔墨,他情感激越,神韵高远,笔力厚重,气势磅礴,雄奇飞动,遒丽天成。
《祭侄稿》全篇结构宽博平正,开合聚散洒脱不羁,雍容大度狂而不野。
通览全篇,无论是用笔、结体和章法,都极尽变化而自然和谐、浑然一体。
3、宋人尚意书法的意义。
纵观中国书法史,大体可以分为两个阶段,而划分这两个阶段的界限则是在唐代。
人们通常以为,唐代以前是书法的探索阶段,唐代以后是书法发展的成熟阶段。
而使书法艺术能得以达到更加贴近人性化的意义,则是在宋人尚意书法出现以后。
而宋人尚意书法所以能得以出现的先驱者,则是五代书家杨凝式。
杨凝式(873-954)传世作品并不多,《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》是其行楷书的代表作(图11-12)。
《韭花帖》体态整洁秀雅,二王书风毕现,魏晋风神十足。
其善移点画,大胆布白,似斜反正,行气宽松,疏敛淡远,肆意洒脱的经典书风,给后人以极大的启发。
《卢鸿草堂十志图跋》则一反《韭花帖》内敛神韵而景象极为茂盛。
此外,《夏热帖》、《神仙起居帖》(图13-14)笔势纵肆,清逸飞动,风格各异,审美跨度之大,令人赞叹不已。
杨凝式是唐宋间的过度书家,更是承唐启宋,为后人打开尚意书风奠定了基础。
然而,能够开启宋代尚意书风的并不是一个人的功绩,而是整个时代人的共同努力,比较突出的有:
李建中、蔡襄、苏轼、米芾、黄庭坚等,其中苏轼(1037-1101)的书法成就最高,又是尚意书风的领袖人物。
苏轼提出了许多艺术新主张,对后世影响很大。
苏轼说:
“书,无意于佳乃佳”,又提出“我书意造本无法,点画信手烦推求”、“天真烂漫是我师”等。
就苏轼书法艺术风格而言,其主要吸收了“二王”、颜真卿、柳公权、徐浩、李北海、杨凝式等的笔法,尤以李北海、颜真卿影响为最大。
字形扁而方,墨丰而笔软,中锋、侧锋并用,点画肥腴,右肩高抬,骨力内含,风姿妩媚,左右舒展,字形斜正不拘,意趣盎然。
整个宋代十分重视禅宗、禅机,书家们在书法实践中,试图张扬着个性的发挥,重视着理性的探究,并能从禅宗思潮中获得悟性,用情感去驱使着自己的书法创作行为,给后人作出了榜样,而苏轼则是宋代尚意书风的当之无愧的领袖人物,他的行书《黄州寒食诗帖》被后人尊为天下第三行书。
宋代尚意书风,不比唐代尚法书风那样法度森严。
苏轼的作品也一样,他不以法度见长,而以能集笔法、意趣、才情于一体见长,更见他的书法个性。
《黄州寒食诗帖》,历史公认也是一部行书的经典之作。
黄山谷评论说:
“学问文章之气,郁郁芊芊,发于笔墨之间。
”线条沉着有力,如棉裹铁,瘦硬刚劲,看似妩媚却见儒雅。
他笔意中淡,笔力劲健。
肆意放纵,得于率真。
神情灵动,藏巧于拙。
在《黄州寒食诗帖》中,足见苏轼“我书意造本无法,天真烂漫是我师”的艺术主张。
在唐代,杜甫评书有“书贵瘦硬方通神”说法,对此苏轼提出了疑义说:
“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎。
”在《黄州寒食诗帖》中所表现出来的技、法、道、理、意、情,是十分丰富的。
我们不难看出,一方面,他学习古人学得很好,在继承传统方面也继承得很好。
另一方面,他很有创新,在表现自己方面也表现得很好。
从他的字的结构来看,有颜书的古拙,有李北海的欹侧,有他自己的奇崛和跌宕起伏。
或参差变化,或上重下轻,或左疏右密,处处流露出天真烂漫、挥洒自如、出人意料的绝妙的天机。
在宋代,还有一个被称之为“中国书法宿影的”大师级人物,他的名字叫米芾(1051-1107)。
在历代众多的书家中,米芾的行书对后代影响最大。
关于米芾的学书道路,他有一段自述:
“入学之理,在先写壁,作书必悬手,锋抵壁久之,必自得趣也。
余初学颜,见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。
久之,知出于欧,乃学欧。
久之,如印板排算,乃慕褚而学最久。
又慕段季转折肥美,八面皆全。
久之觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡弃锺而师师宜官《刘宽碑》是也。
篆便爱《诅楚》、《石鼓文》。
又悟竹简以竹聿行漆而鼎铭妙古老焉。
其书壁以沈传师为主。
”从这段自述来看,他走的是一条由浅入深、博采众长、择善而从、食古能化、融会贯通、自成一家的道路。
苏轼称赞他的行书是:
“风樯阵马,沉着痛快,当与锺、王并行。
”范成大称赞他的行书是:
“……用大令笔意,稍跌宕遂自成一落千丈家。
”米芾二王功夫精深,尤得力于小王,后人称他的“天真超越于王献之。
”传为王献之《中秋帖》,有人疑为是米芾的临本。
米芾的书法,用笔常常成竹在胸而沉着飞动,下笔凝重而随意痛快,笔墨淋漓而神采飞扬。
米芾自称:
“善书者只有一笔,我独有四面”,后人即称他为“八面出锋”。
他落笔重而中间稍轻,在转折处常常提笔侧锋直转而下。
在钩笔的使用上,比别人多了一个蓄势顿挫的动作。
米字的结体常常又是随意赋形、欹正相济、多姿多彩。
在章法上,字群的排列常常又是十分的强烈,大凡大小、粗细、方圆、开合、疏密、虚实、欹正、长短等,都有出奇不意的表现。
虚锋入字,以势取胜;劲健妩媚,贯气流畅;把笔轻灵,使锋飘逸;八面出锋,妙用虚笔等技巧,都是有志于学米书者们值得注意的事情。
其行书的代表作有《蜀素帖》、《苕溪帖》等(图16-17)。
4、古意平淡的赵孟頫。
无疑是正脉,偏离这个主线,凭小聪明走捷径的,大都易犯轻浮急噪、浅薄无知的毛病。
赵孟頫是正脉系统中的杰出代表,是历史上少有的全能书家,我们应该对他们引起足够的重视。
赵孟頫1254-1322)的意义在于自宋以后,书法界普遍存在着“重意轻法”的问题的时候,赵孟頫而不为所囿。
正如宋濂所说:
“今人临'二王’书,不过随人作计,如卖花担上看桃李耳。
若赵公乃枝头叶底见其活精神者,此未易俗子道也。
”唐人学“二王”得其形而失其韵,宋人学“二王”则得其韵而失其形,惟有赵公学“二王”能形神俱得,连董其昌、傅山到晚年时都对他赞叹不已。
他的书法华丽而而不乏骨力,艳丽而不妩媚,潇洒之中而见高雅,秀逸之中而见清气,是十足的“中和之美”的风格,是十足的深厚功力和富有学养的完美的统一。
他在点画的处理上,表现得是那样的圆满而精致,虽粗细均匀,但婉转丰腴,妍美绝伦。
他在结体上,表现得是那样的平稳端庄,虽没有欹斜不正的字形,但很重视点画之间的搭配,无论是上下承接,左右向背,还是大小、疏密、开合、收放、平和、匀整,都是那样的得体。
他落笔迅疾,精熟之极,集楷、隶、行、草、篆各体于一身。
传世作品有:
《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《道德经》、《闲邪公家传》、《尺牍》、《陋室铭卷》及其他大量的尺牍。
关于董其昌(1555-1636)书法,他自述的学书过程是:
“吾学书在十七时,初师颜平原《多宝塔》,又改学虞永兴。
以为唐书不如晋、魏,遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》,凡三年,自谓通古,不复以文征明、祝希哲置之眼角,仿于书家之神理,实未有入处,徒守格辙耳。
比游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,观右军《官奴帖》于金陵,方悟从前妄自标评……然自此渐有小得,今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰墨小道,其难如是,况学道乎?
”从他的自述中不难看出,他对古人名帖是下过很大的功夫的。
董其昌书法神逸淡雅,润泽耐看,而无尘俗之气,以米芾为宗,后自成一家。
他崇尚天真清淡,喜用淡墨,并以为“字之巧妙在用笔,尤在用墨”,故而使自己的作品显得格外的秀逸、清雅。
董其昌虽然算不上是一位书坛的创新派,但他的确是明代的一位开宗立派的大家。
董其昌的开宗立派,体现在古典书法的神韵、笔法和墨法上。
他精通禅学,并以禅理悟入了书法,强调天真烂漫,强调平淡,强调秀逸儒雅,强调韵、法、意三者互兼。
他十分重视临帖,但不是强调死临,更强调取其神韵。
他说:
“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露处。
”由此可见,董其昌的临书为什么常常与原帖是另一种面目,其根本原因是在写自己的字。
有人以为这样的临法很不高明,其实恰恰相反,这正是他的高明之处。
董其昌是一位大师,作为一名大师,不可能不知道临帖要追求形神俱得的道理。
言外之意,他是在追求字的神采,是在追求字的清远、真率的艺术境界。
董其昌的书法,既不是徐渭的狂放,也不是王铎的肆意,而是自己独有的一种温文而雅的、文质彬彬式的古典传统式的卫道士。
正由于董其昌的出现,他为明末形成的书法流派,起到了开宗立派的先导作用。
董其昌精于用笔,并有独特的见解。
他说:
“作书须提得笔起。
何为起,何为结,不可信笔,后代人皆信笔耳。
发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。
盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非是努笔木强之谓,乃大力人通身是力,倒辄能起……”董其昌的墨法也非常讲究,浓淡枯湿,曲尽其妙。
学书之人若能于墨法一道有所用心,便是高人一头的表现。
董其昌善用淡墨,常常以虚和取韵,志在追求明净爽洁、清润闲逸的风格。
他的书法作品,疏朗畅达,高古典雅,看似形散而神不散,字里行间气脉贯通,绝不流露出一丁点的浮躁之气,是书坛当之无愧的一代大家。
其代表作有《赤壁赋》、《月赋》、《解学龙告身》等。
5、明清时期的行书名家。
明清时期的书法,也是值得大书特书的,其中较为著名的书家有黄道周、王铎、祝允明、文征明、王宠、张瑞图、倪元璐、何绍基、杨守敬、傅山、赵之谦等。
在明代书法家中,黄道周(1585-1646)的行草书对当今书坛的影响很大。
当今书坛巨匠潘天寿、来楚生、沙孟海,都对黄道周风格有过深入的研究。
黄道周是一位博学多才的人,他与王铎、倪元璐被誉为“三狂人”。
黄道周除了行草书很突出以外,他的小楷也是令人拍案叫绝的。
在他的书作中,有“间出己意”的创造精神,更有浓烈的传统功力。
他的小楷取法锺繇,一变锺繇严整规正之风,而突现随意不羁的风格。
在他的其他书作中也不难看出,除了有锺繇、王羲之意韵外,还有许多圆润的隶意。
许多人以为写字要秀,要挺拔。
孰不知,太秀了易犯纤弱的毛病,太挺拔了易犯板滞的毛病。
其实,纤弱和板滞,正是学书的两大痼疾。
对此,黄道周认为:
“书字以遒美为宗,加以浑深,不坠佻靡,便是上流矣。
”他把书法艺术与个性风格紧密地联系在一起,点画又辣又润,又厚又健,既古质又酣畅,既曲雅高古又不拘泥于规正,既流利痛快又包蕴古法,内容十分丰富多彩。
他的行草书,笔法圆劲,浑厚而迅猛。
点画厚中见健,润中见辣,于凝重中见灵动,于间断中见呼应。
并着意于以隶意取横势,志在追求高古和典雅。
又以章草的古质酣畅为性情,追求巧妙的波动之势。
更令人钦佩的是,他既不追求平整规矩,又不放纵自己的才情,而是把二王的笔墨技巧和行草书善于变化的神理相默契,创造了自己独树一帜的艺术风格。
他的创造性还表现在章法布局的处理上,一反传统地创造了一种行距扩大,字距紧缩,贯串成行,字形倾斜的独特的形式美,有一种咄咄逼人的气势。
他的行笔是一气呵成的,是一以贯之的,毫无停留和滞笔的感觉,加上字字俯仰照应,摇曳跌宕,使整个章法清新活泼,精、气、神饱满充足。
当前,学黄道周者众多,然学好者甚稀,尤其是初学者不易理解其中的奥秘。
于是,许多人只知依样画葫芦地学其奇、学其险,往往陷于狂怪,这是学黄的人一定要引以为诫的。
其代表作有《洗心诗轴》、《山中杂咏》、《增诗轴》(图28-30)。
生于明万历年间的王铎(1592-1652),是一位诗文书画兼善的大师。
他所处的时代,是赵董书风笼罩的时代,尤其是董派书法盛行的时候,人们竟相争尚柔媚,特别缺少奋发雄强的气概。
在这种情况下,王铎、黄道周、倪元璐等人,以雄强豪迈的书风,力反时流,标新立异,名震书坛。
其中,王铎最为杰出。
王铎书法取法于“二王”脉系诸大家,以“二王”、李北海、米南宫为主轴,行草书自“二王”出,正书自锺繇出,虽学锺王而能自出新意。
王铎极力反对学时人书法,极力反对追随流行书风而
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