黄灿然诗歌的技艺与诗人的感受力.docx

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黄灿然诗歌的技艺与诗人的感受力

黄灿然：

诗歌的技艺与诗人的感受力

据2015年12月6日上海民生现代美术馆讲座录音整理，并作了修改和补充引子

我认为，技术是不同于技艺的。

技艺是你可以从其他诗歌那里学到的。

技艺是制作的技能。

它可以在《爱尔兰时报》或《新政治家》的比赛中获胜。

它可以施展而不指涉感觉或自己。

它知道如何保持有力量的语词体育运动表演；它可以满足于“除了声音什么也没有”，但不是“找到一个声音”这个意义上的声音……

我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度，他对他自己的现实的态度。

它包含发现摆脱他正常认知的约束并袭击那不可言说之物的途径……它是心灵和肉体的资源全部被调动起来……把经验的意义表达出来。

──谢默斯·希尼首先，我想跟大家一块儿读，来自我正在翻译的一本书，爱尔兰诗人谢默斯·希尼的一段话。

他说“我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，他对格律、节奏和文字肌理的把握，还包含定义他对生命的态度”；他说“我认为技术不同于技艺”，技艺也可以译成“技巧”，但因为原文是craft，所以我就把它翻译成“技艺”，不过这些是可以互换的，待会儿我还会跟大家说明一下它们的意思，什么叫技术，什么叫技巧或者技艺。

希尼说“技艺是你可以从其他诗歌那里学到的”，还说技艺就是一种“制作的技能”，那实际上就是我们写诗的技巧了。

它是可以比如说在《爱尔兰时报》《新政治家》的诗歌比赛中获胜的，因为诗歌比赛有很重要的一部分还是讲技巧。

“它可以施展，而不指涉感觉或自己”，就是说他可以施展这个技巧，但是这个诗本身或者这个技巧是不涉及到他自己真正的感觉或者自己的生命，“他知道如何保持有力量的语词体育运动表演”，意思是说使用技巧来处理词语的时候，就像体育运动的竞技。

“它可以满足于除了声音什么也没有”，就是说可以用这些词语造出、写出，包括音乐感也很好，节奏也很好，做到各方面大概都无可挑剔，可是呢，这个“声音”不是“找到一个声音”这个意义上的“声音”。

什么叫“找到一个声音”？

那就是代表了一个不是大家都能掌握，而是必须能够表达你自己的感受的能力，就是要找到你自己，用你自己的声音去表达你自己的感受。

一个诗人，从能够发出声音到找到声音，而且是找到自己的声音，那是非常不同一般的，级别非常高的。

好了，“我愿意把技术定义为不仅包含诗人处理文字的方式，它对格律、节奏和文字肌理的把握”，这句话反过来就是说有了这些还够不上叫技术，还有进一步的：

他对生命的态度，他对他自己的现实的态度，它包含去发现如何摆脱对他正常认知的那种约束，如何“袭击那不可言说之物”，因为不可言说之物是飘忽不定的，所以必须出其不意去捕捉它。

就是能够进入到一种神秘性，它还包含了不是在一般情况下能够碰到的、能够写出的东西，例如希尼在别处说的“前语言”，“前语言”就是先于语言的那种东西，比较神秘和不可言说，就是说实际上是言说，但它又能够去到那个不可言说的层面。

“它是心灵和肉体的资源全部被调动起来，把经验的意义表达出来。

”

这是希尼的一段话，他这个定义跟我们中国诗人的说法有点不同──当然这里我是把在座观众设想成对诗歌仅仅感兴趣，甚至不感兴趣的，也有对诗歌有比较深的认识的。

我们诗人一般来说会把技术归于技艺这边，所以会引起混乱。

我现在想把希尼所说的这个技艺和技术定义为──其实他要谈的是技术，这个技术对他来说是最重要的，当然那个技巧也很重要，那么这个技术是什么呢？

其实我们看到他说要表达生命，表达这个心灵和肉体，要调动心灵和肉体的全部资源，那么我想大概这个技术的意思就是我要说的感受力或感受性。

我们也可以把它称为原创力或者原创性。

还有一种我认为呢，就是这个词，也是我最近跟多多谈诗的时候常常说的，叫“萌动”，什么叫“萌动”呢？

我认为真正的诗歌或者真正的诗人是这样的，诗人的心灵，我们任何人的心灵都是跟这个宇宙同步同构的，都是一样的东西，但是当我们这个心念一动，这个萌动，这个萌就像萌芽，动就像胎动，就是非常原始的东西，我们这个萌动一起呢，包括我们在日常生活中也会这样的，比如说我要不要去见这个人呢？

那么你有一个萌动，心念一动，这个是最重要的，最初的出发点，问题是我们写诗也好，做人也好，我们在遇到这个萌动的时候这个萌动刚出来，我们这个头脑是会计算的，会有很多利益、很多各种各样的东西，你立马就会把这个萌动的东西纳入分析，掂量一下比如说我见这个人有没有什么好处啊，或者会不会给我带来什么机遇，可能你很忙，但是基于你的利益或者什么，你就会考虑要不要去见啊，对不对？

那么当你在犹豫不决的时候，这个时候你就回到最初的萌动。

当初，你想一想、回忆一下，当初你到底是想还是不想，这叫回到萌动。

萌动包含天意，而人算总不如天算，但我们又总是倾向于人算，所以常常变得一切都不如人意，而这又是因为人意不符合天意。

我们在处理诗歌的时候会出现这种情况，写得很有技巧，但还不是最高级的诗，也有可能写坏的，技巧又好的。

当你这个萌动一出来的时候，你不是抓住它而是做精密分析，比如说现在流行用一种什么写法或某个大师，你喜欢的诗人是怎么写同样题材的，你就进入分析，作一系列的美学方面的、词语方面的、其他各方面的比较和考虑，然后才开始写那首诗，但这个时候诗就变样了，就没了，或者剩下很少了。

希尼在说这个技术的时候，他所指的技术应该是回到萌动或者感受性或者原创力这方面来，他所说的技艺或技巧呢，在我看来就是有了萌动之后，你立刻就用各种现在人家赞赏的方式来写你要写的这个萌动的东西，如此一来你基本上是在用一种别人接受的方式、别人能够赞赏的方式来写诗，这样你动用起来的时候你的技巧可能很好，但是最初最重要的东西可能就失去了。

我们现在来读，来欣赏几首诗。

吕德安的《父亲和我》：

父亲和我我们并肩走着秋雨稍歇和前一阵雨好像隔了多年时光。

我们走在雨和雨的间歇里肩头清晰地靠在一起却没有一句要说的话。

我们刚从屋子里出来所以没有一句要说的话这是长久生活在一起造成的。

滴水的声音像折下一枝细枝条

像过冬的梅花父亲的头发已经全白但这近乎于一种灵魂会使人不禁肃然起敬。

依然是熟悉的街道熟悉的人要举手致意父亲和我都怀着难言的恩情安详地走着。

我们大家经常都会提到什么才是诗，什么才是好诗，实际上我今天主要要跟大家讨论的就是这个问题。

当然关于什么是诗，什么是好诗有很多话可以说，我曾经说过好诗是没有标准的，我的结论是：

“好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。

”但这听上去好像很玄，甚至让人觉得你在耍无赖，对不对？

但我可以说好诗是有标准的，这个标准就像我们在社会里面的中产阶级，它是一个标准，有点像雅俗共赏。

每一个诗人、每一个读者都努力朝着这个方向前进，或者说朝着这方面提升，都想达到，就像我们生活中大部分人都想的那样──好，半辈子的努力就是想成为一个中产阶级。

中产阶级代表什么呢？

是这样的，当然，有车、有房，而且基本上来说还有一个家庭、有孩子，请保姆，对不对？

他住的是一个相对高级的住宅区，他家里呢肯定是会有些书的，家里的布置都是非常恰当的，很舒适，他们家可能还吃素，讲环保，有唱机和黑胶唱片，对不对？

我住在深圳洞背村，基本上我们那栋楼的住户都是中产阶级，我算是一个还差几个台阶才能达到的，但是我的邻居都是中产阶级，中产阶级不一定很有钱，但你看一下他们房间的布置，每家每户都非常好。

对我来说，除了我，他们每家都非常高雅、整洁、漂亮。

这种环境就是说，比如一个富豪来了，看到了也会觉得很舒适，同事、朋友来了也会感到很舒适。

就是达到这样的程度。

我们一般的诗呢，能写到这个份上已经是非常难得了，就像我们一个人能努力到置身中产阶级已经是非常难得了。

问题是让我们假设，既然诗歌跟金钱、财富离得这么远，对不对？

所以我就把它们拉近一点来打一个比方，就是用我们社会上的财富来打比方。

好了，现在我们想象有一个人，他是这样一个人，他可能身家几十个亿，问题是他没有特征，他可能没车，对不对？

他的房子也就是一个很简单的，说不定就在一个闹市区里，完全看不出来。

他唯一让大家知道他还很厉害的，是城中几个大富豪都在追捧他，但是奇怪，他没有任何刚才我们说的可以判断的外部特征，而如果诗歌出现这种情况，读者的判断就会立马失去准则了，跟那个中产阶级的完全不一样。

好了，还有另外一个人，这个人呢，也是没有特征，也没有几十个亿，也没有所有那些中产的配置，唯一可能有意思的就是虽然他也没人追捧，但那个有几十亿的人却觉得他还配跟他说说话，而且他们真能说说话，而且很平等；问题是还要再进一步，他们存在这种能够对话的可能性，但是这种情况又没有实际发生。

好了，现在我们存在着四种诗歌，第一种我们大家都能够比较好判断，但是第二、第三、第四种就非常难判断，这就要看我们的运气自己去判断，好像是运气。

我们现在面对好多各种各样的诗歌，我们就会问这是好诗吗？

可能就发生这样的情况。

这个人是值得尊敬的吗？

或者是个有钱的吗？

或者是个什么东西，因为他没有那种外部特征让你来判断，这就麻烦了。

诗歌的很多分歧就在这里。

我会说可能中产以外的那三种诗歌都是比中产更重要、更好的诗，但是它们大部分在我们读者的视野之外。

当然我们今天要谈的几首诗，都不是那些超级富翁或者一无所有或者什么的，我们来个中产的。

当然中产也是千变万化的，有时候判断起来可能比无特征的还难，但有一个共同特征，就是一旦我们看出一首诗或一个诗人的好处了，我们就能欣赏，而无特征者哪怕有人指出来，很多人还是不能欣赏它，或承认它的好处或它的经典地位但还是无法打心里喜欢它。

我们在欣赏一首诗的时候，我认为我们是可以找到一些细节来建立我们的信任感，就是这个词，信任感。

对作者的信任感是怎么建立的呢？

刚才我们读过吕德安这首诗，现在我们倒过来读最后一节：

依然是熟悉的街道熟悉的人要举手致意父亲和我都怀着难言的恩情安详地走着。

这一节诗，如果你是先看到这一节诗，我可以说哪怕非常有经验的读者、诗人，他们都不见得能立马判断这到底是好诗还是不好的，通常他们会感到这几行诗好像很一般，确实也是这样。

那么我们如何判断呢？

所以分辨这种诗要一步一步来，要建立信任，能够让我们信任的是什么呢？

我们看一下。

父亲和我我们并肩走着秋雨稍歇和前一阵雨好像隔了多年时光。

前面三句都还是我们难以判断的情况，但接着他给我们建立一个小小的信任感，这个信任感就是他打了一个比方，他说这个秋雨的稍歇和前一阵雨好像隔了多年的时光，这个比方是有点不大一样的，这里有一个小小的信任点，但还是可疑的，因为“时光”这个词太滥了，用的太多了，我们很难判断这个诗人是傻傻地写出这样一句话呢，还是他真的有这种感受力，因为“时光”是一个太滥的词，我们还不能完全确定，信任是有一点，眼睛开始稍微亮一亮，但是呢，还不能肯定，我们还要继续读。

不过，这个比方是很好的：

“和前一阵雨好像隔了多年时光”。

我们走在雨和雨的间歇里肩头清晰地靠在一起却没有一句要说的话。

好了，这句话，看，这个“肩头清晰地靠在一起”，这是这首诗的最重要的亮点，看到这里，信任感就完全确立了，因为这不是一般人能够写出来的，这是一个非常重要的，不是技巧能够说出来的细节，是有感受力在里面的，真正的感受力。

他用一个“清晰地靠在一起”，它本身又非常清晰，立马让我们看到一个画面，两父子在雨后的街上走着，你可能不仅看到清晰地靠在一起，还看到他们一高一低两个肩头靠在一起走着，那个动感就出来了，在这里，“清晰地”不是别人可以用的，这也就是独特的东西，也就是原创性的东西，也是他通过自己的生命表达出来的经验，是他对这个场景的一再回忆，在想象中不断重放而突然间看见的──是的，我们完全能够假设这不是作者当时当地看见的，而是后来回忆时启动想象力看见的──这想象力的启动，也就是希尼所说的技术，确实是有技术成分的，因为要启动嘛。

到这里基本上我们确立了对这首诗和对这位诗人的信任，觉得这是一首好诗。

那么前面，刚才前面那句话我们有点疑惑，现在不但解惑，我们还要给它加分，确实这句话是，刚才那个“像隔了多年时光”这个比喻确实是这样，不是一个差的诗人无意中写出来的