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1文学世界的诗性品格
文学世界的诗性品格
人类最初的想像力(或者说情感)载体总是诗的。
我们已经知道,这里的“诗”是一种作为形而上的存在,它使艺术各部门融合成一个氤氲的整体。
苏珊·朗格早就敏锐地觉察到“一切艺术的背后都是诗。
”①苏珊·朗格《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年8月,第168页。
维柯在《新科学》第二卷中赫然提出“诗性智慧”的概念。
诗性智慧,即初民的原始智慧,现代文明的发源,它表现出根植于神话思维的诗性逻辑。
这种“诗性逻辑”遵循着神话人类学家列维一布留尔的“互渗”原则,②所谓互渗是一种打破表面互不相关的现象事物的界限,事物在“另一层面”中统一。
这己经给人一种普遍化的启示。
诗性的发生与人性紧密相联。
也许不能粗疏的列出公式:
诗性=人性。
但诗性从人性中生成是“不言自明”的。
诗性人生或诗化人性一直是浪漫美学家哲学家倾心的未曾实现的乌托邦王国。
刘小枫早期著作《诗化哲学》理清了哲学家中偏重于诗性思维的一脉,这种浪漫美学最早发韧于诗哲施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特,经过叔本华、尼采的极端推演,再到狄尔泰、西美尔的新的表达(生命哲学),一战后新浪漫派诗哲们(里尔克、黑塞)高举前人旗帜,二战后,海德格尔、马尔库塞、阿多诺的新马克思主义又推向新的高潮③刘小枫《诗化哲学》,山东文艺出版社,1989年,第12页。
可以看出,这些哲学家总的精神是恢复人的感性,而诗性则是感性更普遍更集中的载体,是感性(即感性冲动,它来自于人的肉体存在,使个体处于某一特定时空)和理性(即形式冲动,它是有永恒、普遍、恒定的模式,在经验中寻求无限)这两种对立的人类功能的和谐。
诗性冲动同样寻求表达,每一条渠道都通向艺术的范畴。
我们对于“诗性”的理解是:
它是感性与理性的统一,并与人潜在的生命冲动有着互动效应,是人性中最审美的释放形态,其认知的方式主要是非理性的感悟与直觉,它的感性形态总是以唤起人超越的情感和激情作为指归。
有文论家认为,诗性就是文学性。
这种说法不免狭隘了些。
也许他们说的诗性有着不同的内涵。
而“文学性”则是俄国形式主义者提出的概念。
俄国形式主义者的“文学性”并不存在于作品思想内容中,而是指代作品语言审美感性特征,如形象性(像西方某些诗人把诗歌符号排列成一个金字塔或一个圆形的图案那样),音乐性(夸大到可以和音乐相媲美)。
他们提出的著名的“陌生化”原则,就是在语言感性形式上所作的文章(未尝不是文论界一大贡献),通过语言新奇的排列与组合,进行能指符号的重新拆解与装卸,造成奇特的语言艺术效果。
可以说,形式主义者提倡的表层文本,实际在一定程度上封锁了文本意义的深化,更与真正的诗性完全隔开。
口头语言作为同类物种之间的交流工具,是人类与动物必不可少的功能之一,而语言书写,代表了人与动物的巨大进化鸿沟,从此语言便沾染上强烈的人性色彩。
海德格尔从现象学立场出发,指出了“语言是存在的寓所”,同时没有作为Dasein的“人”,则没有存在的意义,人“说”话,诗为最初的语言,是最接近本真的存在,故人的本性是诗的(诗意的栖居在大地上),语言也是诗的,人、生命、语言在诗性意义上达成统一。
关于海氏的理想我们在前面已经大致做了介绍,可以看到,这种理想明显地具有语言乌托邦的特色。
当然,我们还是采用客观的立场,不神化语言,亦不忽视它的强大,暂且放下对本源问题的追寻,讨论一下文学世界的“诗性言语”。
是否存在着诗性言语?
在这里,诗性似乎穿着令其飞翔的外衣,想像力与情感都不能概括它的魅惑之处,诗性与语言如此完美的结合,以致每一个语词散发着可以触摸的气息。
敏感的读者都会体验到这种诗与词融合的欣喜。
鲁枢元先生在他的《超越语言》一书中提出了“场型语言”的说法,与这里提出的“诗性言语”甚有相合之处。
根据格式塔的视觉原理,诗性言语无不具有场型结构或场型效果,这实际上是此类语种对视觉造成的审美效果,语词仿佛具有了个体的生命,以语词为中心向外“发散”审美信息,突出强调了美的空间意蕴。
鲁枢元先生同时指出文学世界的三种语言样式:
场型、线型、面型。
①鲁枢元《超越语言}),中国社会科学出版社,1990年,第160页。
线型语言主要是指一种陈述性的语言,它遵循着因果关系与逻辑规律,在文学作品中用来叙述情节的发展,交待事件的进程,如“1989年夏天,我大学毕业”“他走过来坐在对面的椅子上”,可以说,从动静坐标上,线型语言称得上是“动态”的,这并不单指简单的动作,而呈现一种叙述的动态感,读者的眼光会在线型语言上做有来无回的的线型流动,同时,它的审美含量相对于面型语言与场型语言要少得多,除了对于文字的工具般的使用,(诗性显然不会驻足于此的),线型语言透露给读者更多的现实、情节、信息。
面型语言主要是指一种描绘性的语言,它凭借着作家对于对象的观察和印象,在文学作品中用来对于人物、景色、场面的刻画描写,在语词关系中获取一个总的场面效果,如“她笑了,脸上泛着轻微的红晕”“湖面上波光荡漾”。
在动静坐标上,面型语言不好明确定位,处于动静之间,由动转静的中间态势,这时读者的眼光就可以反复,甚至会作短暂的停留,所以面型语言的审美含量相对于线型语言明显大增,语言的自指意味加强,它属于线型与场型、非诗性与诗性之间的过渡语言形态。
但总起来说,线型与面型语言的时间性(一次性消费)比较强,场型语言的空间性(永恒的意味)优于前两者,更贴近艺术的事实。
诗性语言的接近艺术,并不意味着抵消乃至否定线型语言与面型语言的作用与份量,鲁枢元先生就认为,对于文学来说,后二者主要传达“语义信息”,在“词典意义”和“语法意义”运用,这也是语言的最大现实功能;前者(场型)主要在“直觉意义”和“情感意义”上运用。
以后两者为主的文学作品往往具有较强的“可读性”,以前者为主的文学作品则具有较多的“可解悟性”和“可阐释性”;三种语言对于文学整体都是必不可少的,但在不同种类,不同风格,不同流派的文学作品中占据的地位和比重却是不同的①鲁枢元《超越语言}),中国社会科学出版社,1990年,第160页。
如果可以把文学从某个角度划分为叙事文学与抒情文学的话,那么,叙事性的文学作品更多的使用线型与面型语言,以推动情节的紧张进展和实现故事的圆满,当然,这也不排除场型语言在其中的星光点缀,以提高整部作品的审美特质;抒情性作品则主要使用场型语言,一个字简直能够长成一棵树来,凸现于文本表层,这在中国古代诗词、里尔克、庞德、艾略特的诗歌等等流传不衰的优秀作品中尤为常见;当然,抒情性作品同样不排除线型与面型语言的介入,这代表着对于文学的确定性的依赖。
所以,文学总要借助各类语言的杂揉,来形成一部作品的“复调和谐”。
西方哲学家、美学家则从更加缜密的角度分辨诗性与非诗性,俄国形式主义者就认为诗性言语是自我指涉,非诗性言语则向外指涉,罗兰巴特强调诗性言语的能指浓度如何高以突出语言的自足性,雅各布森的语言六功能说也是在强调诗性言语的自我指涉性,实际上仍属于语言本体论与语言工具化之争的范畴。
上述各家所说的“自指”并非完全依靠言语的外在感性审美形式的强化,而是主要关涉语言自身意义的内涵与结构,把自身作为一个具有某种独立性的对象来塑造、呈现、观照、领会。
如果说他们的目的是在实现更为真实更为纯正的审美意义的话,那么在这种理想的封闭的语言世界中,意义几经流转,就失去了活跃的自由的态势,而成为无声无息的死水,唯美派的下场大抵如此。
审美自足观念弥足珍贵,但必须附丽于现实一历史意义与主观意图,并且,只有在现实背景下,诗性才会显示出自己的光辉。
例如说《战争与和平》,如果排除了历史意识与个人情感的参与,这部被称为苏联史诗的作品还称得上伟大吗?
它那种深沉宏阔的审美特质,也会走向狭隘与浅薄。
故诗性言语同非诗性言语一样,不能排除外在指涉的成份。
然而,在意义开放的前提下,诗性言语的自指还是有一定道理的,这表明语言的感性魅力和内在的审美意义,正所谓前面所说的“场型言语”。
在语言与意义的关系上历来众说纷纭,总起来讲,诗性也好,非诗性也好,都是具有一定意义浓度的结构物,区别就在于是否“透义”。
如前所述,非诗性语言的工具性与现实性使外界意图一览无余,堪称透明无碍,诗性言语自身独有的审美意义并没有被完全穿透,因而不能称作透明的窗口,语词意义又和它的外在指涉意义交织在一起,它既是建立自身意义和现实意义的手段,又是自身审美的目的之一,换言之,诗性言语同样追求手段与目的有效统一。
作为语言一般特征的透义性,在这里表现出特殊的情形:
语言符号既是透义的(相对于诗性言语的外在指涉意义来说),同时又具有非透义的成份。
这些成份根据不同文学作品的特点而显出差异。
并且,诗性语言以意义对象为自身存在的范围,实际上并没有所谓的“无意义”语言。
总之,我们可以用这样的公式来尝试概括诗性语言的意义:
诗性语言意义=语词意义十现实意义(阐释义、引申义、象征义)+语言感性形式魅惑意义
这在汉语言中尤为明显,语言自有独立的形式美感。
实际上,任何单位的意义都不适合拆解与缕细,整体永远大于部分之和。
诗性言语的意义超越不了言语自身,言语在没有被意义淹没的氛围中依旧施展着无以言传的魔力。
“它无边无际,开辟了一个世界,一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界。
当人们用对诗应有的态度去读诗的话,词对于他立即有了实质和光辉。
这样,词因为自身或者因为给予读者的欢乐而受到欣赏。
词又还给了自然,带着感性性质,又得到自然存在的自发性。
它摆脱了常用的规则,互相结合起来,组成最意想不到的形式。
同时意义也变了,它不再是通过词让人理解的东西,而是在词上形成的东西,就像在刚被触动过的水面上所形成的波纹一样。
这是一种不确定的而又急迫的意义,人们不能掌握它,但可以感受到它的丰富性。
它与其说引人思考,不如说让人感觉。
这意义是包含在词中就像本质包含现象中一样。
它就在那里,凝结在词之中,不能从词中抽象出来加以翻译或概念化”①杜夫海纳《美学与哲学》,中国社会科学出版社,1984年,第163页。
。
这既指出了词中凝聚着的美感(不只是表层感性,美是渗透着的),同时又说明了诗性言语在文本意义世界中的近乎目的近乎本体的地位。
诗性语言,非单个语词,如“走”“跑”“欢乐”“照耀”,而要有一定的单位长度,即言词群落,有时可以是一句话,有时则可以包括整个段落,甚至整部作品,才能构成特别的语境,才能看出精神是否诗性(独独有例外,汉字的象形本色与诗性资质,使许多单个语词抽出来孤立地看也颇诗意盎然,如“苍桑”,如“郁葱”,如“米”,如“雨”,如“芦苇”,如“帆船”等)。
说到精神,人与诗性语言的关系问题油然而生,言语是人的主观精神的投射,历时已久,主观精神也已客观化,诗性语言的审美积淀足以辅助后人审美力量的释放,因此,这时候,语言“说”人、人“说”语言难分难解。
伟大的文学家、艺术家本质上都先是一个诗人,他们对艺术的诗性的本源都具有天生的敏感与识别力,同样的语词,不一样的排列与组合,显示了诗人一样的艺术家饱满的生活激情与诗意的生存方式,那种诗性的直觉提升了整部作品的境界,如歌德的《浮士德》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》、鲁迅的《伤逝》、米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》,这都来源于诗性人物对普遍性的体察和高屋建领的气魄,否则,语言就会变成没有思想的技巧性织物。
总之,语言在文学世界中首当其冲,但语言(诗)与思携起手来才能使作品成为永恒的感性瞬间。
二意象的横亘
有些作品,如卡夫卡《城堡》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》、海明威的《老人与海》,甚至包括许多后现代作品,已经超越了语言的表层牵制,代表了对人生困境的诗化理解,在更深处实现审美的最大化。
英伽登曾经这样说:
“在一部文学的艺术作品中,审美相关性质的和谐可能来自于作品某一层次的审美理解,而其它层次在这方面只有中性价值。
或者它可能以作品不同层次甚至所有层次的审美价值质素作为基础。
在前一种情况中,审美价值完全集中在语言或宏观层次,而其它层次则是审美中性的。
在相反的情况下,这些性质的审美和谐包容了所有层次。
[10]我们感悟到的美感应当是来自于作品的整体和谐,但美感的分布却非均匀的,或者是语言本身的美大于意义意象层次的美,或者是深层结构的思想魅力超越语言与意象的平淡无奇,当然,也或者,审美和谐包容了所有层次,文本表层与深层的魅力不分伯仲,思想与外衣都无可挑剔,这样的作品微乎其微。
美国语言学家萨王尔认为:
在文学语言中有两个不同的层面:
一是艺术家的艺术精神,表现为主体的直觉与天才。
一是语言的质地与特色,表现为文字的技巧与格局。
前者属于人类的经验范畴,位于文学活动的下层,是语言的潜在内容;后者属于语言的表述方式,位于文学活动的表层[11]。
有的文学家致力于下层的创作活动,他们的作品多能体现人类精神的伟大,这样的作品较易翻译,有的文学家致力于上层的创作活动,他们的作品是一种独特的艺术织物,这样的作品很难改由另一种媒介来表达。
萨丕尔个人认为:
“这两类文学表达都可能是伟大的,也都可能是平凡的[12}。
”这已牵涉到表达的新鲜度问题。
在文学创作中思想和语言往往很难达到同步的新鲜,更多的情况下,同一种思想因了不同的语言表达而重新焕发活力。
由此可以看出,形式对内容亦起着决定性作用。
诗性魅力在于创造,在于激活人被尘封的感觉和记忆,同时也在于突破惯性的表现语势。
如果单纯把语言看作作品的表层,(不可否认语言穿透力决不仅限于作品的一个层次),那么,在语言的背后,还有什么?
结构者有了表层与深层结构之分,现象层与意义层之分,英伽登的层次观点具有代表性,他认为文学作品首先是一个多层次的有机整体,其次,这些层次包括:
(1)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次;
(2)意群层次:
句子意义和全部句群意义的层次;(3)图式化外观层次,作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来;(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
另外,鲁枢元先生指出英伽登的层次理论中还有一个非常“不清楚”“不精确”的“第五层次”,在某些很伟大的艺术作品中,有这样一个可以称为“形而上的品质”的层次。
英伽登说,这些东西并不是“对象物的特性,品性或精神状态”,它只是在“环境和事件中表现出它们的存在”,是伟大作品创作出的一种东西〔13]。
那么,按照我个人的主观看法,而不是从深奥的现象学立场出发,文学作品也可以划分为这样三个层次:
(1)语言层次
(2)意象层次(3)象征层次,实际上即传统的言一象一意之罗列,几点说明,其一,语言层次实际上已经涵盖了语言表层特性与意义辐射,语言与意义浓度不能分割;其二,意象层由语言层生成,在整个文本结构中占据面最广,毕竟,文学艺术作品的意义都离不开形象的启示,它属于中间过渡阶段,承载着复杂的文学意味;其三,象征层次即对应着英伽登的“第五层次”,这里也是本文所强调的诗性最终落脚点。
当然,从任何角度分层都无形中挫伤了人的整体感悟能力,文学作品总是一个系统的有机体,整体性时时提醒着分析者的手术刀,小心触动与分割艺术的血与肉。
我们的目的是分辨诗性在文学世界中踪迹,提炼文本的诗性含金量,而不是仅作普通的纵向解剖。
从接受者的心理出发,语言层是感悟诗性的第一个关口,我们循着词语的指向体察到诗在更深处的气息,从创作者的角度出发,语言层则成了诗性的最后一个关口,追本究源,逆向穿过象征层一意象层一作家的心理冲动与激情一客观现实,我们发现诗性并不产生于单纯的层次,也不来源于作家先验的或天生的诗性附体,它仍是一种类似结晶的东西,即作家天才的颖悟能力与客观现实的某一时刻的碰撞,这己经类似于灵感的产生过程,但灵感稍纵即逝,它对创作进程的启发作用是不可忽视的,而诗性关注着情感的积聚与延宕,作为文本的某种启示,它立足于现象背后的意义与象征,并且象光一样辐射文本的每一个角落。
意象层在文本中紧贴语言层面,语言意义必须通过意象这个审美中介的流转方能实现。
心理学家阿瑞提曾感叹道:
“意象不仅仅是再现或代替现实的第一个或最初的过程,而且也是创造出非现实的第一个或最初的过程。
……意象由于并不是忠实地再现现实,因而是一种创新,一种新的形成或超越力量”[14]意象层同语言层相比,更接近艺术的内核,沟通了各类部门的表面分割,它的基本元素即表象或形象,形象永远大于思想,感性的力量占据文学力场的主导地位,恰如杜夫海纳所说:
文学与其说引人思考,不如说让人感受。
康德认为:
意象是一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体,是一种各种根本不同的观念的集合。
[15〕这己经给人一种关于“意象”的启发,即它融感性理性于一炉的特色。
苏珊·朗格的看法:
“意象是从实际的因果的秩序中抽取出来,仅为感知而存在的某种东西。
它是通过空间音乐中音程和其他一些虚幻的和可塑性的媒介创造出来的生命与情感的客观形式。
当它呈现出来纯粹诉诸人的视觉(或内视觉),即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时,它就变成了意象。
……意象本身在表面上是非现存的。
通过意象所得到的意识是在意识的存在与虚无之间形成的某种关系,是一种侧重主体的思想与情感表现的虚构形象。
它不具备量的精确性,在任何情况下,都不只是标示某一种思想,而是指涉一团或一堆相交融的思想。
因而意象是虚幻的、朦胧的、符号性的。
”[16」由此我们可以得出意象的几点特征:
第一,它的虚幻性,也就是所谓的“非现存”;第二,意象具有形式的非稳定、模糊性外观,在文学世界中,只有内视觉借助于想像力才能体察得到;第三,意象交融着思想,使它有可能向更高处一象征层提升。
从意象这作为表现与想像的整体来看,它具有天然的诗性积蓄,可以说,任何意象,无论人物,还是事件或情感的未定状态,都可归拢为诗性的某种表达。
这里,诗,退为近在咫尺而又遥不可及的观念。
只要我们从现实中超越着,创造着,诗性便在周遭聚拢。
从符号学的立场看问题。
特别当事物进入文本并通过阅读而呈现为“形象”(意象),无一例外的担负符号的角色。
每一个文学形象在虚构的历史文本中几乎都不同程度地揭示一种现实的符码,或历史的符码。
从鲜活的动作与语言中生发出对现
实的另一种感性的解释与归纳。
但是,阅读的具体化只是给于文学作品以延续的生命与获取审美的体验,并不在于一一对应的影射与按号入座;所以,在这个意义的限制下,文学作品先验地保持着能指的自我折射水平,即艺术的自指或封闭的审美自足,从总体上讲,文本即残缺或失去所指的残缺态,而那种符码的功用却在潜意识下发挥作用。
所以,这种现实意义的实现须经历一种“暗示”的转换过程。
而有些现代、后现代作品则“故意”使这个过程延长至制造人为的断裂,主题变为无主题的变奏和迷宫化的叙事诱惑,那么,我们读者所做的工作就是在理解的前提下,填充这种事件之间的黑洞与修补断裂的碎片,艺术体验必须完整,在圆满的基础上作品完成最终指向。
如果我们承认了意象的符号规约,那么隐喻作为艺术的共性之一,也自然形成。
我们说的隐喻,不是指那种狭义的单纯从语言学角度出发的修辞手法(依据相似性,以彼代此),仍然从艺术哲学的整体立场把握“隐喻”的价值。
或许,只是说法不同,文学是反讽、寓言、隐喻……;同一种意义不一样的表征途径。
艺术意象,除了给我们提供了源源不断的美的动态,同样都是隐喻地代替现实一另一种现实。
这种诗意的解释与文学的理想价值的最大化实现系系相连。
没有人文思想的浸透,没有对平态人生的卓越刻画与提炼,所谓的隐喻,所谓的理想价值,都只能算作空想。
故艺术使生活本身走向深度体验,符号也好,隐喻也好,意象在文本中如花一般随着读者的眼光进程竞相绽放,这是一个感性的世界,理性逻各斯远遁一旁,我们面对的,一方是文本,一方是现实,一方是心理的交融空间,生活的多向度由此打开,我们会发现已经到了某种澄明之境。
诗性也就诞生于这种开阔的视阅。
当然,这只是从一种统一的角度看待问题,意象如语言一样,亦有诗性与非诗性之分,有些意象,再现的成分大于表现,很难留驻诗性的翅膀。
这样的例子,多见于一些现实主义与自然主义作品,生活真实的尺度高于艺术虚构的尺度,在与现实完全一致的映照下,诗性全无,然而,这也不是从极端的立场出发,否定进入文本的现实因素,一味宣扬文学的全盘虚构。
即使是神话,也离不开日常性的奠基。
诗依附于生活,又在生活现实的空档中标志别样的存在.有些意象常常走进象征的境界,观念的辅助使其带上更普遍的意味.象征性意象往往是典型的诗性意象。
何谓象征性意象呢?
首先,它必须具有一般文本意象的特征,即可视性(借助于内视觉)、模糊性、虚幻性,处于从实存到非实存的路上,它的形体外观多为日常性的,为读者易于接受与感受,我们说,文本的基本构成元素即意象,形形色色的可感物营造出特定作品的氛围,这也是对现实生活的映照与折射。
作品须在模仿的基础上作出某些超越性的努力。
作为一般的生活场景在文本世界中的凸现,可以忽略掉一些琐碎甚至除了存在便毫无意义的细节(也由意象构成),意象世界必须保持生活的完整性,否则便不可信,而相信乃理解活动的前奏,虽然明知虚构力量的支配与强大。
但是,意象的设定总是有意义的,或者说要为某一目的(主题)服务的。
即使是一朵最不起眼的角落中的小花,它进入了文本的虚拟空间,立刻承载了不同于现实的情绪指向。
所以,意象必是典型的符号语言,表达着自身之外的所指→观念。
而有些意象的观念性显乎其微。
外观形体或说能指的庞大使延宕成为事实,甚至如果再索求观念不亚于吹毛求疵,这时候能指即为所指,感性外观或为目的,推动象征意象的由“隐”到“显”。
其次,象征意象,顾名思义,总以观念为旨归。
象,只是观念的现实表征。
我们可以粗略一下象征的定义,黑格尔说:
“象征一般是直接呈现于感性观照中的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是它所暗示的一种较广泛的较普遍的意义来看。
因此,我们在象征里应该分出两个因素;第一,是意义,其次是这意义的表现。
意义就是一种观念或对象,不管它的内容是什么,表现是一种感性存在或一种形象。
”[17]象征离不开感性支持,空泛的观念可以领会,但难以传达,因此,刘熙载说:
“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之:
故诗无气象,则精神无寓所矣。
”[18〕形象成为精神的居所,而精神的态势是流动的,居无定所。
问题往往是这样,我们不是拿观念来套形象,并赋予某种形而上的意味;更多、更普遍的情形是我们(作者)创造出形象(意象)来,这种意象的出现却又来自于现实的契机与语境的推波助澜,并且,形象的意味常常大于作者本有的观念,它的可阐释性无边无际,所以,形象大于思想的说法由来已久了。
在文学中,意象非观念思想催生出来的辅助物与表征品,观念从意象中生成,并且观念的意义,在象征层面上讲,“是对意象本身意义的二次造就”。
[19]譬如,我们在文本虚拟的大海上“看”到一只船迎风航行,这只是普通的复合意象,它有其自身的表象意义:
船在大海上航行,奔向远处的目的地,格调是欢快明亮的;然而,如果从语境上,从上下文中,从具体的文本来体会这一意象综合体的意义,我们或许还会发现这同样代表着人对命运的挑战与抗争,象《老人与海》,这一标题本身就是借助象征意象,展示人类的生命形式和生存状态:
人生对厄运的宣战,永恒对有限的宣战。
而在我国传统的“比兴”写法中,这种“意义的二次造就”现象更为普遍,如《兼葭》开篇:
兼葭苍苍,白露为霜。
表层意义即描绘出清秋萧瑟的景象,而深层象征着主人公追求意中人而不见的空虚与怅惘;再如《桃夭》)(“周南”)以鲜艳盛开的桃花起兴:
“桃之夭夭,灼灼其华”,表征着行将出嫁的少女们光采焕发的姿容,再深一步,象征出人类在节日婚庆期间的喜悦感。
实际上,这种“二次造就”只是笼统的说法,它还有三次、四次、五次的造就,或者,可以改成对现象意义的多次造就,构成象征无限深广的世界。
这就重新阐明了巴尔特关于两级符号系统、直接意指与含蓄意指的观点。
“审美本文持续不断地将其直接意指转化为新的含蓄意指,其中没有哪一项目终止于第一阐释成分上”。
“本文驱使人们重新考察常见符码及其转变为其它符码的可能性”,这就不可能寻到某种终极性“解码”[20]。
第三,象征意象在具体文本中高频出现,用新批评的术语,即“复现语象”,这也是它的一个显著特征,这样就会使能指一再加强,如语言符号一样,能指的加强造成诗性的临界倾听,所不同的是,语言能指的凸现,往往使语言自身的审美意义成为目的,而象征意象的一再涌现,反而更多地指向自身现象义之外的观念。
1939年英国女学者卡罗
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