古琴弹弦八法.docx
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古琴弹弦八法
古琴弹弦八法
古琴的右手弹弦,有所谓八法:
大指的擘托、食指的抹挑、中指的勾剔和名指的打摘。
擘抹勾打是指向内弹,托挑剔摘是指向外弹。
由于各指指力的差别,以及触弦角度的不同,八法构成了弹弦音的多种音色变化。
对八法的运用,彭祉卿在《桐心阁指法析微》中,有精辟的见解:
“抹挑勾剔托擘打摘,谓之右手八法。
曹柔指诀云:
右手轻重疾徐。
八法即为轻重疾徐所自出:
凡独用者徐,并用者疾。
勾剔擘托并用者稍徐,抹挑打摘并用者最疾。
而轻重之中,又有清浊,以指甲肉别之。
轻而清者,挑摘是也;轻而浊者,抹打是也;重而清者,剔擘是也;重而浊者,勾托是也。
外弦一二,欲轻则用打摘,欲重则用勾剔。
内弦六七,欲轻则用抹挑,欲重则用擘托。
中弦三四五,欲轻则用抹挑,欲重则用勾剔。
抹挑勾剔以取正声,打摘擘托以取应声。
各从其下指之便也。
古人琴操,打摘常用于一二弦;明以后谱,概以勾剔易之,岂一二弦遂可不用轻弹乎?
夫一二弦,弦巨音浊,固以重弹为主;然多用勾剔则可,竞废打摘则不可。
犹之六七弦,弦细音清,宜于轻弹;而擘托仍间尝用之,同一例也。
今以勾剔代打摘,其失盖由各谱指法不言分轻重之故。
即轻重无所分,自不妨随意替换也。
”0
彭祉卿的分析,是很合理的,他不单说明了八法的运用对琴曲的音色变化的妙用,也指出应用打摘的必要性。
由于自明代起,琴风趋向于左手技法的发展,而右手指法渐被忽略;八法中的打摘,就因名指的力度弱,发音不易控制,慢慢被中指的勾剔替代。
到清初刻印的琴谱,除了在‘滚’、‘轮’等混合指法上用到‘摘’外,‘打’基本上已被淘汰了。
在当今琴乐发展趋向于左右手技法的再开拓,以及使琴乐音色表现更为丰富,恢复名指的打摘指法是很有现实意义的。
古琴右手弹弦法
右手弹弦,配上左手在弦上的实按,可得明亮的按弹音;配上左指对准徽位的点按,可得清脆的泛音;若左手不按弦,则是宏亮的空弦散音。
散音属低音,浑厚朴实,有庄严感。
泛音中的高音部分,轻清脆亮,如风中铃铎;中音区明亮铿锵,如玉磬敲鸣。
按弹音则依上中下各准部位不同而有所差别:
上准高音区尖脆纤细,中准中音区嘹亮宽润,下准低音区沉着坚实。
右手弹弦用指,是以音色要求为主,并配合适当的手型。
所以勾剔抹挑都有一定的章法可循,而琴谱标示的指法,大都能做到合乎逻辑的配搭:
一、外弦的弹奏以中指为主,内弦的则用食指较多。
中指又以勾为主,食指挑较多。
另中指不勾七弦,食指不挑一弦,以避免接下的弹指配接不上。
大指则限用于六七弦;年份较古旧的琴谱还用到名指的打摘,多在一二弦。
.
二、从低音向高音,从外向内逐弦弹奏,多用连勾。
从高音向低音,从内向外逐弦弹奏,多用连挑。
食指急速连挑两弦,则称为‘历’。
三、同弦两弹,外弦多用勾和剔,内弦多用抹和挑;先入后出,音取缓连。
而快速连弹,则用抹勾,称为‘叠涓’;下指宜轻宜浅,以出音清松为妙。
四、隔弦弹奏,外弦用勾,里弦用挑;以勾挑或挑勾相搭配
五、应声弹奏,勾外方的弦,挑内方弦为应;挑内方的弦,勾外方弦为应。
右手各指弹弦可以组合成多种复合指法:
‘锁’、‘轮’、‘滚拂’、‘打圆’等。
‘锁’是使一长音化为多点,中食指配搭的复合指法,因两指靠弦扭转如连锁,故名锁。
锁可依音点的多少分为:
锁、短锁、长锁、背锁和小锁等。
而不同流派因用指的差别,也各有不同的锁法。
装饰性单音重复的各种‘锁’,有增添乐曲情绪与动力的作用。
锁;同弦上先剔随后抹挑,即‘剔抹挑’三声。
入指不可太深,以甲尖着弦,发音才清晰。
短锁:
抹勾缓连,再加锁。
即‘抹勾剔抹挑’五声。
长锁:
抹挑、抹勾缓连,再加锁。
即‘抹挑抹勾剔抹挑’七声。
或可多加抹勾于上,成‘抹勾抹挑抹勾剔抹挑’九声的。
也有弹成‘抹挑勾剔抹勾剔抹挑’
背锁:
勾剔缓连,再急抹挑。
即‘勾剔抹挑’四声,较锁稍缓。
小锁:
抹挑抹急作三声,取音比锁轻。
‘轮’是使一音化为三点弹法。
同弦上名中食指三指次第出指,得‘摘剔挑’三声。
轮有三声急连,或摘后一顿剔挑缓连两种。
快轮有装饰作用,能增加音乐的动感。
如果只用名中两指‘摘剔’,或中食指‘剔挑’,则称‘半轮’。
‘滚拂’是多弦连弹,构成琶音。
名指摘弦,从内向外多弦连奏为‘滚’;食指抹弦,从外入内多弦连奏为‘拂’。
滚时由深而浅,由重而轻,由急而缓;拂则相反,由浅而深,由轻而重,由缓而急。
滚和拂虽是多弦连奏,须声声明晰,端如贯珠,避免混成一片。
滚拂并用时,须连接紧密;滚时由左转右,拂时由右转左,成一大圆。
滚拂是表情的技法,能推进乐曲情绪,发挥拟声的效果,所谓“松风谡谡,流水潺潺”。
‘打圆’是一音与其相协和的应音,交替连弹多次。
方法是在两根相间的弦上,一按一散,或全按全散,或泛按交错;用挑勾或托勾连弹数音。
弹法是食指先挑一弦,中指勾另一弦;挑勾两声后,稍停;然后挑勾挑勾快弹四声,末了再挑一声。
也有先挑勾两声,接挑勾挑三声,再勾挑两声结束。
如两弦相隔多弦,就要用大指托,中指勾打圆;也有用大指托,名指打的。
弹时下指,挑托宜在一徽间,勾在临岳之中,打在临岳之下,须用腕力;手的运转要圆,取音要连贯灵活。
打圆能形成同音音色交错的效果。
用在乐曲开头,因由慢趋快,起生发的作用;乐曲中间,是承前开后,有转折的作用;乐曲末段,作为音乐结束的提示,有收拢的作用。
此外,还有两指同时弹奏二弦,构成和音的‘撮’、‘拨剌’、‘双弹’、‘如一’等。
从略。
〖注〗以上所述指法,基本上是以彭祉卿《桐心阁指法析微》为本。
古琴曲体的‘段’是怎样形成的?
琴曲的结构中,‘段’的单元是怎样形成的?
在《幽兰》古谱中,音乐分为四大部分,各以‘拍之’结尾来分开。
那时相信还没有‘段’的名目。
在《神奇秘谱》的“太古神品”中,没有分段的琴曲有‘华胥引’、‘古风操’、‘高山’、‘流水’、‘玄默’、‘招隐’和‘颐真’等。
有分段的琴曲,基本上是用两种形式记谱,但是都没有明确用‘段’字来称段落:
7
一、有标题的分段,每段另行开始,在各段标题下,写上‘第一’‘第二’…以区分段数。
如‘遁世操’‘广陵散’‘获麟’‘小胡笳’等。
二、没有标题的分段,只在各段前,以小圆圈分为段落,在圈内写上‘一’‘二’…等区分段数。
如‘阳春’‘酒狂’‘秋月照茅亭’‘山中思友人’等。
“太古神品”中:
提到‘段’字的只有两处:
一、琴曲‘高山’的题解有以下叙述:
“‘高山’‘流水’本止一曲,……至唐分为两曲,至宋分‘高山’为四段,‘流水’为八段。
”
二、琴曲‘广陵散’在目录上注明了‘小序’‘大序’‘正声’‘乱声’和‘后序’的段数。
但是在题解的叙述中却用‘拍’来称段数。
看来在“太古神品”流通的时代,用‘段’称琴曲的小单元,还不是很确定,并常与‘拍’相混用着。
在《神奇秘谱》的“霞外神品”。
琴曲不论长短都有分段,谱式都很统一,即是以小圆圈分为段落,圆圈内写上‘一’‘二’…等数字来区分段数。
而有标题的琴曲,就把标题直接写在小圆圈下,没有再分行另起。
后来的《西麓堂琴统》基本上也是依据这种形式。
之后,陆续刻印的琴谱才较明确用上‘段’字,将琴曲段落区分为‘第一段’‘第二段’……;使‘段’成了古琴曲体的单位。
值得注意的是《谢琳太古遗音》,其中有分段的琴曲,没有提到‘段’字;而只以小圆圈标示分段,也没有注上段数。
它的形式就像古籍的文体,以圈点标示段落。
从以上的资料,大概可以推论如下:
在文字谱流通的年代,是以‘拍’来划分琴曲为较小的单元,如‘幽兰’分为四拍。
后来‘拍’也可能用来表示曲体的更小单位,如‘胡笳’分为十八拍,‘广陵散’四十一拍等。
当减字谱出现后,因为琴谱的形式与文体相近,因而才将文章圈读的方法用于琴谱,以小圆圈来标示琴曲的‘拍’。
由于这样的划分与文章的段落观念相近,从而形成了‘段’的名称。
到明初‘段’才明确地取代了‘拍’,成为古琴曲体小单元的称谓。
吟猱指法类解
缓急类
缓吟:
慢而缓和,其音不断。
缓猱:
宏大宽和,有安闲自如之意。
急吟:
紧而逼促,其音不乱。
急猱:
紧而疾速,要手急而意缓,音连而气舒。
大小类
大吟:
吟之指动阔大者。
大猱:
猱之指动阔大者。
细吟:
吟之指动狭小者,要紧细圆满。
细猱:
猱之指动狭小者,要细而坚实。
定吟:
以指筋骨微微动荡,不离徽位,不露形迹。
定猱:
用于大猱、长猱之末,法如定吟,不露形迹。
长短类
长吟:
吟之加倍,凡八九转。
长猱:
猱之加倍,凡八九转。
少吟:
吟之减半,约只二转。
少猱:
猱之减半,约只二转。
略吟:
为少吟之半,以不经意出之。
略猱:
为少猱之半,要细中有润,坚中有脆,实中有松。
迟早类
落指吟:
指一落弦,得音就吟,不可稍停。
落指猱:
指一落弦,得音就猱,取其连贯紧接而兼松脆。
藏头猱:
未打弦,先猱上,令声无头。
承声吟:
不待接定,承声便吟。
见声吟:
又名声后吟,后抚见声,按指方吟,吟罢有少息,方作后声。
歇吟:
弹过后才吟,取其余声。
无意猱:
声尽方猱。
组合类
绰吟:
即随绰作吟。
'
绰猱:
即随绰作猱。
注吟:
即随注作吟。
注猱:
即随注作猱。
进吟:
按弹得声后,进至上位用吟。
进猱:
按弹得声后,进至上位用猱。
退吟:
按弹得声后,退至下位用吟。
退猱:
按弹得声后,退至下位用猱。
走吟:
随声上下,且吟且引。
淌吟:
按弹得声后,细吟缓缓淌下一位,取得碎音,如水淌注。
飞吟:
得音或二上二下,或一上二下,每位指下连绵振动,如鸟振翼。
往来吟:
用吟于往来之音位上。
双吟:
同弦两弹俱用吟,不分缓急。
双猱:
同弦两弹俱用猱,不分缓急。
缓急吟:
同弦两弹俱用吟,先缓后急。
缓急猱:
同弦两弹俱用吟,先缓后急。
分开吟:
即分开中夹吟,得声后左指上一位急吟,随向本位注弹一声。
此外尚有特征类六种,因其解说比较含糊,仅附录于下,以作备考。
游吟:
得声即退下一位,再绰上本位,又退又上,接用常吟,指似游荡。
荡猱:
得声即进至上位,再注下本位,又上又下,接用常猱,指似荡漾。
撞猱:
猱中带撞意,专于按处向上取音,即实上虚下,与常猱相反。
迎猱:
迎上抑下,两头用力,连活有情。
蓄猱:
按弹得声,指略退动以活其机,意取含蓄。
放猱:
上下二三分,往还十四五合,先大后小,定吟而止。
附录:
游吟、游猱与荡吟、荡猱
游吟、游猱与荡吟、荡猱这两对指法,因流派的不同,而各有说法。
现将《五知斋琴谱》和《桐心阁指法析微》两种较有代表性的解说,分列于下:
《五知斋琴谱》
游吟:
指乘弦上绰,就退下,复绰上,又退下,约二次。
取一音在弦,似游荡之意。
行游而吟,有游鱼顺水之势。
有如双撞而放缓是也。
荡吟:
得音就吟,两头用力,游荡之意。
比游吟大而松缓。
用两头双撞之意。
又于得音上下,荡开后吟也。
荡猱:
若前之荡吟,而兼苍古。
指下自有一种神游八极,悠悠自如之风韵也。
(无荡吟解说)
《桐心阁指法析微》
游吟:
各谱于游吟作进复两次,或作退复两次,似于吟字之义无当。
琴镜先作退复退,再加用吟;法于按弹后走下一位,随复本位,又下一位,再上至本位,接用常吟四转。
荡吟:
按弹后走上一位,随下过本位以至下位,仍上本位急吟。
旧谱所谓上下荡开后吟是也。
其吟须两头用力,音韵乃合。
游猱、荡猱:
说参游吟荡吟。
游猱于进复进后加注猱。
荡猱先下后上再加猱。
比较上述说法,于荡吟差别不大,游吟则因吟猱运指方向的不明确,而有先进复或退复的差别。
今参考《吟猱界说》中吟猱运指方向的论述,可将游吟和荡吟定义为:
游吟:
若本音是绰上,先退复两次,再加常吟;若本音是注下,先进复两次,再加常吟。
行游而吟,有游鱼之势。
荡吟:
若本音是绰上,先下后上,再加常吟;若本音是注下,先上后下,再加常吟。
两头用力,荡开后吟也。
有关游猱和荡猱的定义则是:
游猱:
若本音是绰上,先退复两次,再加常猱;若本音是注下,先进复两次,再加常猱。
荡猱:
若本音是绰上,先下后上,再加常猱;若本音是注下,先上后下,再加常猱。
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