版画的时间性表达.docx

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版画的时间性表达

版画的时间性表达

　　艺术作品的时间性特征，一般是以作品的展示方式来界定的，如果作品是在时间的过程当中展现给观者，那么该作品就是具有时间性的艺术。

西方绘画自现代主义运动以来便逐渐从平面向空间拓展，造型艺术也逐渐从空间向时空形态变革。

在一定意义上，绘画的发展甚至可以说是对时空限制的突破。

在杜尚之前，绘画基本是在平面上的变革，其后的发展则是时空意义上的突破，如装置作品与雕塑一样成为空间性的存在，影像、行为等艺术与电影、舞蹈等时间性艺术的边界变得模糊，“艺术开始模仿其自身的过程，而不是效果”。

版画与时间性的结缘不是偶然的，其间接性的特性决定了时间流程注定会成为作用于作品意义的重要元素。

　　一、时间问题的缘起

　　圣奥古斯丁（AureliusAugustinus）在他的《忏悔录》里这样说到“时间是什么?

没人问我，我很清楚；一旦问起，我便茫然”。

奥古斯丁指出了时间的内在化特质：

时间不再是外在的物理之流，而是我们的思想意识的伸展。

对时间问题的关注说明了人类对于自身存在意义的追问。

它有着广阔的哲学基础，并且在文化生活上对人的意识产生影响。

西方近代哲学确立了以人为中心的线性的时间观念，以“现在”为核心的时间意识标志着现代性的初步确立。

“工业时代的关键机械不是蒸汽引擎，而是钟表”。

科学的发展强化了线性的时间观念，时间对于个体存在来说是有限的，它必有个终结，而在时间尽头是空洞的无，在那儿上帝并不能够将灵魂拯救出无望的时间深渊。

技术与理性建构的世界迫使个体从诗意的家园出走，它让个体失去了心灵上的依靠而直接面对消逝的时间洪流。

这种急迫性的时间感造成现代社会面临的生存性危机，它同时也是时间性的危机，指向不可回溯的线性时间之流。

某种程度上现代文化、后现代文化和大众文化都是对时间性的不同反应，它是当代文化现象的一个突出表现。

绘画对时间性问题的关注在一定程度上揭示了人类的这种时间性危机意识。

现代主义在很大程度上表达的是对美好未来的追求，而后现代主义却是抛开了这个追求，转而津津乐道于由于破碎感和种种不稳定感导致的精神分裂状态。

后现代主义的时间将个体存在从过去和将来的制约中解放出来，而指向绝对的当下。

某种意义上，后现代绘画的图像化与平面感以及其脱离了画框的、拒绝阐释的形象正是这种时间平面化的体现。

　　二、时间性绘画

　　时间性绘画的提出，缘于时间性问题在当代绘画中的观念性呈现，时间已经成为一个日益重要的概念被艺术家以视觉的方式表述。

它不仅被当做表现的对象，甚至还被作为一种绘画的手段。

如何才是具有时间性的绘画，是以表现时间为内容，还是以时间性的方式展示给观者?

事实上以时间为内容的绘画就是对时间观念的直接表现。

时间性绘画不仅仅以时间性的方式展现自身，而且还能够在观者的心理观感中产生时间感。

绘画的理想是通过视觉的手段，以虚拟模仿的方式让过去在场，它可以是对过去某一个时刻的模仿，也可是对一段时空的再现，这种再现是在视觉心理的范畴进行的。

事实上时间性绘画是对时间的一种心理观感的模仿，它表现的是一个过程，意图让事物的本质在时间的流程中得以展现，甚至用时间作为绘画的材料进行创作。

　　1　时间观念

　　时间问题是人类哲学思想的一个重要内容，人类的不同时间观念在绘画作品中也有所反映，它们以视觉的方式揭示了人类对时间的思考与认知。

约翰?

拉山的《时间――基准卷轴》系列作品甚至反映了现代物理学上的“存在的时间”与“每一时间上相应的动力学演变”。

在不同的文化和时代中，过去、现在和未来并不是时间概念的惟一阐述方式，在古希腊以及印度的思想中“时间无休无止地往复循环，没有起点或终点这种明确的界点”。

18世纪印度西部的帛画也以绘画的方式表现了世代继替的思想。

在印度人看来，历史不会终结，时间也不会停止，它是一个浩瀚的大循环历程。

　　提香的作品《关于审慎的寓言》传达的是西方的线性时间观念，它以个体的成长与衰老揭示了，人作为时间性存在的本质。

提香在这幅作品中指明了时间存在的三种形式：

过去、现在和将来。

与这三个画像平行的是画面下方的三个动物形象，它们将过去、现在和将来这三种时间形式进行象征性的寓意。

　　2　时间观感

　　绘画空间的延续制造出一种历时性的视觉感受，长卷作品使欣赏者的观察视角限定在以局部切入上，要看到全貌，须有目光的线性的游历过程，而画面内容的布局是呈现在这一动态的观感当中，观者与作品的互动完成对时间叙事的传达。

中国古代绘画《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》即是这样的作品。

　　形的重复与序列性的变化也可让人产生对过往、当下与未来的流动性的时间心理感受。

这个形可以是具象的，也可以是抽象的，甚至是符号化的，重要的是要让这种序列有逻辑上的前后的关系，在心理上产生时间的过往感受。

以连续性动态图像展现运动的过程，在一幅画面中叠加运动的形象让观者产生一个形象的运动过程，从而产生时间感。

杜尚著名的作品《下楼梯的裸女》、巴拉的《拴着皮带的狗的动态》等作品都是以这种方式获得时间感的。

　　在文学的叙事中，时光往往指的就是时间本身。

“时光”是文学作品中最富诗意的词汇。

美国艺术家杰姆?

凯母伯尔的作品《图书馆》是一件直接用光影元素进行创作的版画作品，他把版画做成灯箱的形式，在凹版图像的背后利用LED灯光制造动态影像，与画面形成一个整体。

影影绰绰的人群在图书馆的台阶前川流而过，在画面上形成一种对时空的虚拟，因为作品有一定的厚度，在光影的作用下恰似一个盛满时光的魔盒。

凝固的建筑与动态的人影形成对比，在光影的迷离交错中时间悄然而过，带给观者强烈的时间性观感。

　　三、时间材料

　　隋建国的作品《时间的形状》是一个用时间作为材料进行创作的作品。

在这件作品中隋建国尝试用一个物体把时间呈现出来，而作品的形态是与隋建国的生命时间同步发展的。

可以说作者让他的生命存在参与到作品的创作当中，这种参与并不只是在时间的流程中完成作品，而是时间本身作为可被感触的材质成为作品的一个部分。

阿根廷布宜诺斯艾利斯的迪亚哥?

戈德堡从1976年开始，-每年的6月17日会拍摄下全体家庭成员的肖像，由最初他们夫妻二人直至现在加上他的三个儿子与两个儿媳，在这34年中都被迪亚哥用镜头记录下来，他把这些肖像按年代的顺序展示出来，并取名为《时间之矢》。

迪亚哥和他的妻子在岁月的流逝中逐渐变老，孩子们也已长大成人，在未来他们会像迪亚哥一样，拥有家庭与孩子。

迪亚哥的作品像一棵家庭的谱系树，在揭示生命时间的同时也让生活本身得到展示，这正印证了杜尚那句话：

“如果你愿意，我的艺术就是我的生存”。

　　四、版画的时间性表达

　　版画是间接性的艺术，它的制作过程决定了作品的呈现不是直接的所见即所得，而是要通过版的转印这样一个过程来实现艺术家的想法。

艺术家必须借助于版这一媒介来完成其思想观念的传达，因此对艺术的直觉体验表现在作者对其整体的构思上，而不是以绘画性的语言手段来对作品的精神向度作宏观的把握。

也即是版画的创作在其构思阶段就已经包含了刻版印制程序的造型影响，它不只是单纯对画面语言的考量。

事实上，版画在间接性因素的限制下其过程本身已参与到创作的整体当中。

版画的技法流程有很强的时间感，它不像其他绘画那样在制作上不会出现明确的阶段，制版与压印这一版画特有的技术程序的存在，意味着在版画作品的完成阶段，每一个步骤都将被清晰地呈现。

版画的制版与套印总是会留下明晰的阶段性标志，色调的过渡不会像其他绘画一样不露痕迹，而是非常直观地显现，而且它们不能够被修改。

版一旦确定，就会在承印物上留下确定的印痕，随着不断地叠压印刷，后来的印迹总是与原先的印迹一起形成一个整体，印痕的不断叠加，让艺术家的思维在这个过程当中被记录下来。

对绘画行为过程的记录功能，使时间性在版画的创作活动中得以体现。

它反映了艺术家在时间当中的行为过程，同时也让艺术家的思维观念在时间的流程中得以展示。

版画制作过程的程序性、间接性以及本身的复数与印迹等特点，都是让版画作品获得时间感的重要因素。

版画的概念性延展也是制造时间感的重要手段，如印迹的概念性展示、版的概念性套叠，都让时间观念与时间感在作品中得以显露。

　　1　复数性

　　版画的复数性印痕可以很容易地让一个形象在空间中无限地延伸，它可以使观者的心理产生一种循环往复的时间意识。

不断复制印刷同一形象，强化了一种共性的社会化的心理认知，形像的个性在图像的重复中被抹去，使形象产生平面化的视觉感受。

安迪?

沃霍尔最具特色的风格是用丝网印刷手段对影像进行不断的重复排列，将形象铺成为一种广告化的视觉图像，就像是罗列一些超市货架上展示的商品，他用无数的复制品来取代原作的地位，有意地在画面中消除个性与感情的色彩。

沃霍尔作品在审美层面消解了色彩、线条等形式语言独特的绘画意蕴，却强化了绘画的观念意识。

这种观念性内在地存在于版画自身的制作程序当中，后来被徐冰在其《五个复数系列》作品中得以确立。

徐冰从版画的本质特征入手，指出版画的制作特性决定了版画是“具有复数性的绘画”，复数及规定性印痕是版画区别于其他画种的关键所在。

《五个复数系列》是他对这一认识的具体实践。

　　在《五个复数系列》作品中徐冰用尽可能纯粹的版画手段进行创作，他极力发挥版画印刷中印痕及复数性所能产生的效果，使用同一块版进行重复印制，并同时采用了边刻边印的又一种复数形式，从未刻之前整版的印刷到形象的完全显露，直至形象完全消失，这个过程中的关键阶段都被印制出来，在一个长卷中以序列性的排列被安排在一起。

徐冰认为只有沿复数、印痕两条线索，才能真正把握住版画艺术最深层的特点。

在这里徐冰强调的是作为美学意义的复数性。

徐冰认为版画的这种复数性美感就像音乐中的重复也是节奏一样，以表面的无节奏重复构成节奏，具有理性般的独特美感，在徐冰看来，它来自于版画规定性的印痕之美，这种美“是被固定了的流动情感的瞬间痕迹感式的再现。

因此，它能达到一种理性与情感的特殊形式的高度统一，能形成一种节奏上很隐蔽的张弛有序、控制与流动互佐的美感。

”显然，徐冰在此所说的流动情感来自于作品复数性并置所带来的时间感，在序列性排列且不断变化的复数性印痕中，时间因素已介入到作品的创作之中。

　　2　过程的印迹

　　徐冰认为他的《五个复数系列》的探索性还在于“象征性展示着一个艺术消亡的过程，它的深刻意义在冲破了艺术品总是作为一个固定结果出现的一般认识，揭示出艺术存在的另一隐蔽的但却真实存在的方面，使以往的艺术活动得到大大的延伸。

它不仅强调了行动的过程，而且完整体现了艺术家的思维线”。

版的时间性印痕在这里记录了徐冰创作复数系列活动的整个过程，它让《五个复数系列》作品超越了绘画的意义，使作品的意义深入到观念层面，无疑，徐冰成功地把他对版画研究的理论探索应用在创作实践当中，实现了凸显版画本质语言的理想。

为了纯化版画的表现语言，徐冰还对画面形象进行符号化与肌理化的处理，让刀痕的表现脱离形体内容的具体限制，最大限度地发挥刻刀在木板上表现的可能性，让形象的结构变化适应刀的运动变化，从而使木版的本性得以释放。

尽管画面依然存在可以辨识的具象形象，然而物性的释放使肌理与理念式的表达得到加强，从而构成对形象本身的消解，使作品在具有形式感的同时，也产生观念意识上的转变――木板的物性与形象的诗性同时在长卷的线性的空间中绵延，让时间之流在空间中得以伸展。

有人认为《五个复数系列》作品“暗示着生活的轮回”，这一观点是从作品由无到有再到无这一转变而得到启发的，正是由于作品具有的时间感才使观者产生这样的观念性认知。

　　谭平的版画作品《超越时间》利用形的绵延变化而获得时间感受，由于以长卷作为承印物，所以空间在心理上也是绵延伸展的。

套印手段是为了使版画的表现力得到加强，让印痕产生更为丰富的变化，印痕在传统的创作当中是为形象服务的，而在这件作品中，印痕是相对独立的。

制作版画，是以版的破坏为开端的，一块平整的版面意味着空无，只有当艺术家对版进行破坏时，它才产生痕迹，当然这个过程离不开印，版的变化意味着印痕的变化，一般来说版只是实现艺术家理想印痕的一个手段，在传统的版画观念中版是被印痕遮蔽的，事实上，谭平的版画作品《超越时间》传达了版的物性存在，因为版不再只是为了塑造某个具象或抽象的形象，而是在表达它自身处身于世的过程，而印痕则是对这一过程的记录。

谭平在这里赋予版以理念上的存在感，它在时间之流中运动消逝，显然，作品表现的不是一种视觉的效果，而是对艺术表现过程本身的呈示。

　　《超越时间》即包含有两个对应，浓酸对应看不见的时间岁月，铜版对应处于时间之流的存在之物。

而作品也是在时间的过程中完成的，每一次的腐蚀与印制都是对当下时间的记录，当印制下一个被腐蚀的铜版时，之前的当下变成为过去的当下了，随着物的不断消逝，印痕也在发生变化，当他们被展示在一个绵延的空间当中时，时间的方向与流程在观众的心理中被激发，从而使作品的时间性得以显明。

　　《超越时间》是理念式的作品，谭平让铜版在不加艺术家绘画性处理的情况下一任浓酸的自然腐蚀，让这种自然的化学反应作用于铜版的形状，产生出一种未经人工控制的形状与肌理，如大自然的造物，连续变化的形状与肌理在空间中形成节奏的运动，观众视觉的游移让这一规律性的变化产生延伸，从而使过往与当下的时间心理落差得以形成，时间感不知不觉中进入观众的意念当中，让观者的意识产生时间涌动流变的心理感受。

从形式上来讲，这件作品的绘画性语言在这件作品当中并不起主要的作用，而是作者意图用一个单纯的物来展现时间这一理念决定了作品意义的生成。

版在酸液的腐蚀中是一种不确定性的状态，而它的印痕又是确定的，这种确定性与动态感造成一种运动的对抗力量，它们统一于时间之流，生成不可预测与把握的新的涵义一一在动态时间中追寻对未来意义的确认，也许超越时间的题意正在于此吧!

　　3　版的叠套

　　版的叠套在承印物上显示的是一个加法的过程，版画创作当中每一次的套印是一个阶段的展示，它不仅在作品中有所显示，而且会在画家的意识当中先期存留，分版要在制作程序开始之前完成，所以，每一次的套版就是版画家行为上的印记，就像是事物在时间流逝中的运动变化一样，套版的过程是一个留下痕迹的过程。

版的概念性存在就像是事物发展的一个阶段，它有前后的逻辑上的依存关系，版在时间的流程中以一定的规律套叠，它们或并列、或衔接、或融合、或相互消解，随着不断的叠压，所负载的信息也会越来越多。

如果是在作品中有意让这种每一阶段的信息同时在作品中显露，那么艺术家就可以让思维的过程在当下的一刻得到展示。

陈琦的作品《时间简谱》正是源于以版的套叠来获取时间的痕迹，在这件作品中他让版的形状与版在各个阶段的状态在空间中并置，在三维空间上对版画的套版进行分解，让版的序列性变化以观念性的方式形成一个新的形态。

版不再被叠压的印痕所遮蔽，而是用纸质的媒介被观念性的呈示，从而使版的痕迹由平面走向立体，时间的流动感更由于立体的光影元素的介入而被强化。

作品《时间简谱》直接面对了时间本身，画面由二维进入三维，时间感是这件作品的追求的目标。

　　4　版画的概念性延展

　　实际上，陈琦的《时间简谱》是以版画的概念来创作的作品，在这件作品的构成形式上，版画原有的制作过程被概念性地呈示。

原本是隐性的版被凸显自身的形态，套叠的印痕被概念性地在空间中以立体的方式分布，那些蜿蜒扭动的曲线形状如风沙侵蚀的痕迹一样在时空中生长。

前面提到的杰姆?

凯母伯尔的《图书馆》同样是运用漏版的概念来处理晃动的人影，在这里光线被当做一种材料，投射在图像的背后，光影明暗的投射就如丝网漏印的痕迹――在画面上形成光的印迹。

光影造成的形象在视觉的心理上极不稳定，与前面的具象图形结合，形成另外一个层次，强化了_一种动静、虚实、明暗的对比关系，造成作品丰富的视觉质感，从而给予作品以时间性的特质。

　　结论

　　版画的间接性一方面制约了它的表现力，但另一方面也带来了版画独特的艺术特质。

如何把这种限定性的局限转变为优势，并应用于艺术创作当中是版画创作的重要任务。

当艺术家的理念围绕版画的本体展开界域的拓展时，过程性、复数性等概念必将昭示着一个绘画理念的超越。

在这个意义上，版画的时间性表达是视觉艺术在绘画性上的突破，版画的时间性表达让版画回归其自身，令复数的图像以及呈示方式的过程性消解了绘画的独特性，从而让作品的观念凸显。

印迹的绵延、版画概念的装置化展现，以及版画语言在时间流程中的表述，都让版画作品延续了中国新兴木刻版画的先锋前卫品格，其对艺术家语言的限定性运用反而让艺术家的思维越过了绘画语言因素的制约，进入视觉思想的前沿，赋予版画超越常规的表现力量。