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中国电影史总结要拷
第一章“影戏”------------中国电影的奠基
1.投机性的电影生产对中国电影初期发展起到了什么作用?
中国最早的一些电影企业大部分都是为了商业投机的目的而兴办的。
许多电影公司只是几个人凑些钱拍一两部影片,赔了本或捞一把就不干了。
这种情况决定了中国的电影工业从一开始就缺乏坚实的经济技术基础。
另一方面由于这种商业投机性,也造成在创作上一味迎合市民观众的低级趣味,粗制滥造地盲目模仿国外的商业影片。
这一切使得最初的中国电影成了一股脱离时代,脱离人民生活的浊流。
但是在这种混乱的局面下仍然有一批有志之士对中国电影事业和艺术基础的奠定付出了艰苦的劳动。
如旧中国最有影响的出版机构之一商务印书馆从1917年开始经营电影,次年便成立了“活动影片部”。
它不仅拍故事片,还拍了不少记录片和教育影片,在一段时间中坚持了严肃的制片方针。
尤其是它在1920年为梅兰芳拍摄的《春香闹学》和《天女散花》。
此外,还有一些人虽然开始也是以投机为目的涉足电影,但最终致力于电影事业并取得了相当的成果。
与大量存在的“皮包公司”式的投机性小公司不同,这些较大的电影公司逐步建立起来一些各具特点的电影生产和经营体制。
如由张石川、郑正秋等人穿班的旧中国出片最多、历史最厂的“明星”影片公司,它是一个规模较大、较集中的电影制作机构。
它陆续投资在上海建起摄影场,不仅自己拍摄影片,有时还承揽为小公司制作影片或把摄影场租给小公司拍摄。
它自己并不经营影院系统,而是采取出售拷贝和出租分成的方式发行影片。
今天香港“邵氏”公司的前身“天一”影片公司,则在上海、香港等地分别设立了几个分厂,生产和管理都相对独立,而且它对东南亚的华人社会很重视,在影片生产和发行方面都有针对性的对待。
在20年代末期有“长城”、“神州”、大中华百合公司等公司联合成立了“联华”公司,它是由几家制片厂和某些发行院线联合组成的。
其负责人罗明佑原来就是一个经营电影院的资本家。
他建立起一个从生产到发行的带垄断性质的综合企业,不仅在上海、北京等地分别设厂,还在华北等地区拥有自己的影院系统,使其具有较强的经济力量和竞争能力。
进入30年代后,这三家大公司都有所发展,形成了 “三足鼎立”的局面,成为左右中国电影市场的主要力量。
总的来说,这些电影公司对中所电影发展的历史功罪各有不同,但他们的出现为电影艺术的发展提供了一定的物质基础。
有了这种事业的基础,中国的电影才有可能在艺术上逐渐进步。
2.郑正秋在中国电影历史发展中的地位和作用如何?
郑正秋是中国电影事业的开拓者,也是早期最主要的电影艺术家。
他早年以“药风”为笔名从事戏剧评论,主张戏剧应是改良社会、教化民众的工具,对提倡新剧、改良旧剧做了不少工作。
幸亥革命之后,他参加了中国第一部短故事片《难夫难妻》的创作,担任编剧并与张石川联合导演。
“明星”公司成立之初,其主要负责人张石川主要拍摄商业性的影片,总的来说成果甚差。
后来在郑正秋的创作主张实行,才使经营和创作有所起色。
他坚持主张以艺术形式进行社会教化的方针,把他丰富的的戏剧经验运用到电影创作中来,形成了自己独特的创作风格。
1923年由他编剧、张石川导演拍摄了长故事片《孤儿救祖记》。
这部影片的内容是“善有善报,恶有恶报”的封建因果报应思想和主张平民教育的资产阶级改良思想的混合体。
在艺术形式上,《孤儿救祖记》没有盲目模仿西方电影,而是从中国传统的虚实艺术和舞台戏剧学习了许多表现方法运用到影片拍摄之中。
它是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的开端。
它的成功不仅在经济上拯救了“明星”公司和初兴的中国电影事业、促进了对电影的投资,而且在艺术上奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位,推动了他的艺术主张的传播。
这部影片的成功在使“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位方面起到了重要的作用。
此后他又拍摄了鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》,他创作的主导方面是以妇女生活为主要题材的影片,边县了他对封建伦理和昏星制度压迫下的妇女所寄予的深厚同情。
郑正秋作为中国电影的拓荒者,其主要的功绩并不是把某种电影语言的具体表现手段介绍到中国来了,除了在电影事业的开拓方面的功绩外,最主要在于他开创了中国电影从现实社会生活和从戏剧舞台艺术方面吸取丰富的创作养料的优良传统,为中国电影艺术道路的开辟奠定了基础。
他比较熟悉当时的生活,了解观众的喜好,善于虚构故事、烘托情节。
因此他的作品能够抓住观众,成为当时不少人学习和模仿的对象。
3如何看待田汉等人早期的电影主张?
早期的知识分子之中,田汉早期的电影主张提得是最明确也是最有代表性。
他把电影看作是“人类用机械早出来的梦”,强调电影是借胶片“宣泄现实世界被压榨之苦闷”。
这种宣泄的主张强调饿是作者的主因素,在当时是很有意义的。
这一时期的知识分子电影在许多基本方面与“影戏”主流电影是相当接近的。
他们都重视电影创作的社会功能,也很注重向戏剧经验的学习和借鉴。
但是由于出发点的不同,他们与“影戏”之间又有很多的不同。
“影戏”是要“惩恶扬善“,在很大程度上是”代圣人立言“。
而知识分子电影则从主题、题材、立意的个人色彩都要弄一些。
这不仅仅是艺术风格上的主观色彩更浓了一些,同时也表现出其社会批判的意识与“影戏”电影之间的差别。
1.)知识分子电影不仅反映了一种新的艺术主张,同时也是新的电影主张。
知识分子电影在艺术上也明显表现出其特点,这部分得益于他们相对开阔的思想和艺术视野。
由于他们都有较高的文化程度,可以直接接受西方文艺思想和电影经验,因此对待电影的认识也灵活些。
他们把电影看作是一种“似画似戏的艺术”,因此对电影自身的艺术规律的探索采取了比较积极的态度,尤其是对运用视觉手段渲染气氛、调节节奏和刻画人物心理等方面开始引起了一定注意,有效地丰富了电影的视觉表现力。
2.)当然我们也要看到这些知识分子电影也离不开他们所处的时代。
他们所做的也仅仅是最初的探索。
而且这些探索也是在与“影戏”主流电影基本一致的戏剧化电影观念的大前提下进行的。
他们在形势迫使下被卷入投机浪潮之中。
知识分子电影作为一个开端对于中国电影的发展有着深渊的意义的。
他们的主张作为一种新的艺术观念和电影观念的萌芽,孕育和准备着30年代大规模的电影革新的出现。
3.)在中国电影的艺术探索中还有一些创作者属于形式主义的唯美派电影,这些创作者对电影内容变心的思想性很少注意,而是非常强调电影所谓“美的作用”。
这种影片从视觉形象本身入手认识电影的尝试却是有其独特的意义的。
4.初期“影戏”电影的主要特征是什么?
1.)这些影片大多披着一层社会教化功能的外衣,鼓吹所谓“含有褒善贬恶之意义”的主旨。
以此为依据为编演故事。
2.)影片的创作原则是以戏剧化冲突原则为基础的。
它们把“讲故事”----即清洁的曲折生动作为衡量影片叙事成功的基本表针,注重影片叙事中的传奇、巧合等因素的应用,注意结构的跌拓起伏和严密有致。
同时使人物形象的塑造服务于情节叙事的需要,常常把人物明显地分为善恶两方,在双方的冲突和撞击中展开情节,其结果则大多数都是以善良战胜邪恶而告终。
3.)在影片的是时空表现上以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的主要的表意任务,并把影片镜头语言的时空构成主要用于展现这种戏剧性的段落场面。
4.)在环境造型中重指示性轻再现性。
在摄影造型上重展现性轻表现性表演与场面调度上注重单向、平面和大景别等等。
第二章30年代电影(1932年--------1937年)
1.30年代电影变革出现的历史背景是什么?
通常所说的“30年代电影”在时间上并非确指1930----1940年的整个10年,而是指从1932年左翼电影运动兴起,到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中,中国电影出现的一段空前繁荣的局面。
产生这种变化的基本原因有两个:
首先是“九.一八”事变改变了国内的政治形势,特别是改变了人们的心理状态。
这是对创作者和观众的全面影响。
他不仅限于思想内容,而且设计整个电影思维方式。
另一方面是由于有声电影的出现等一系列技术进步和外国电影经验的大规模介绍,推动了电影艺术技巧的大幅度发展,使影片的外在形式面貌也发生了巨大的变化。
1931年的“九.一八”事变带来的中国社会的巨大变革,也推动着中国电影开始变革。
日本帝国主义的侵略威胁促进了中国民族意识的觉醒。
1931年初在上海发生了“一.二八”事变。
广大观众厌恶了鸳鸯蝴蝶派作品和武侠神怪影片,使得电影资本家在创作制片方针上改弦更张。
随着改变中国电影现状的主客观条件逐步成熟,中国共产党也加强了对电影工作的关注。
1932年至1933年前后在瞿秋白领导下成立了党的电影小组。
他们有计划地领导从事了四个方面的工作。
首先,他们从编剧入手努力影响和改造电影创作;其次,党组织努力通过各种方式,改造电影创作队伍,加强左翼创作力量;第三,他们有目的地大力介绍了以苏联为主的外国电影的经验;第四,他们还注意积极开展电影理论和批评工作,通过电影批评影响和指导创作和欣赏。
20---30年代之交正是世界电影艺术飞跃发展的时期,一方面是无声电影发展成熟,电影的视觉表现能力大大加强;另一方面有声电影出现,声音这一新因素的加入更丰富了电影艺术的表现能力。
2.左翼电影运动出现起伏的主客观原因是什么?
左翼电影运动是在国民党反动派加紧反革命文化围剿的严酷政治局势下发展起来的,,它经历了一个曲折的过程。
严酷的政治压力也成为一种动力,它逼着进步电影工作者开动脑筋、寻找更巧妙的方式表达自己的思想,这也推动着人们对电影的视听艺术潜力的更深入挖掘。
这形成了30年代电影的思想表达和艺术探索的不同领域间发展的错综复杂的局面。
1932年到1933年,在“一.二八”事变后人民抗日热情不断高涨的形式下,左翼电影迅速兴起,出现了一批思想观点鲜明,在艺术上也有一定成就的影片。
它们一改初期电影脱离现实的落后倾向,直接反映了社会现实存在的尖锐矛盾。
有些作品中的革命内容表达得过于直露,引起了反动当局的注意,影片被删减得面目全非。
《女性的呐喊》《上海24小时》《姐妹花》《渔光曲》
1933年,暴徒捣毁了拍过一些进步电影的艺华电影公司,使得电影公司的老板开始向右转。
与此同时,一些反动文人乘机挤入,大肆鼓吹“软性电影”的主张。
左翼电影出现了低潮。
但另一方面,严峻势力的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟,他们开始尝试以更隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言,曲折地宣传反帝抗日的思想和隐约地揭示社会的黑暗。
这是30年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。
《神女》《桃李劫》
1935年“华北事变”和“一二九”运动以后,民族危机的进一步加深和人民抗日要求的重新高涨,推动着左翼电影运动重新转向高涨,出现了“国防电影”的高潮。
这一时期电影创作更加成熟、风格样式也更加丰富多彩。
创作者已有可能更多地常识寓言式的隐喻方式曲折地进行表现。
他们将电影表现手段探索与“影戏”主流电影的经验结合在一起,借鉴进入有声阶段之后的好莱坞式电影的创作经验。
如《压岁钱》《十字街头》、《马路天使》。
3.中国无声电影向有声电影转变过程中声音探索有何特点?
中国的无声电影向有声电影的转变,起步比西方先进国家晚得多,也经历了更长得多的时间。
它经过从蜡盘发音到片上发音,从部分段落有声到只配音乐、音响、歌唱而无对白的配音片,最后再到完全的有声电影的过程,时间长达五六年,这也使中国电影在艺术技巧探索方面表现了自己的特殊性。
中国影人认为“要使用有声电影去补充某中表情和境地、更使观众感受到加强印象与感触,才识有声电影的重大任务。
”这种看法反映了中国初期有声电影创作的一个重要倾向。
中国初期有声电影探索的特点主要表现在人们对声音的真实感和环境展现等方面并不十分重视和强调,而把较多注意力放在声音在创作中起的作用和表现性应用方面。
,在这里,声音首先是被作为一种蒙太奇因素来看待的,1936年以后,有声电影完全取代默片。
从此对有声电影艺术的探索便更多地集中到了声画蒙太奇的结合方面。
4.如何看待夏衔和田汉30年代的不同创作风格?
1)夏衔的作品带有比较明显的写实倾向的革命现实主义创作风格。
这类影片在革命现实主义创作原则指导下,注意在生活的潜流中反映时代的波澜,他们特别注重对于艺术描写的真实性的追求,不仅追求真实地把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实,更重要的是追求在电影叙事和造型各个方面都以细腻朴素的手段再现出真实的效果来。
2)田汉的作品是现实主义和浪漫主义精神的融合。
革命现实主义在他的创作中实际上更多地表现为一种精神而不是具体方法。
在艺术观上,他有直面人生的勇气,敢于揭露社会黑暗。
但他更强调的是要反映时代前进的方向。
所以,他的作品更多地洋溢着一种充沛的浪漫注意精神和情调。
这类影片都力图在时代和社会的尖锐冲突中直接展现主题,而不是着力于生活细节的真实描绘,因此其作品戏剧性因素强烈,富于波澜起伏。
而且田汉的创作即兴性较强,主要关注的是内容的合理性而不是结构的严谨。
描写人物时他也更注重于人物的追求和想往,以火热的生活激情去激动观众。
5.30年代探索电影与民族文化传统结合方面有哪两种主要倾向?
1)以蔡楚生为代表,继承和发展“影戏”传统,在创作中更多贯注鲜明的进步倾向和时代精神,在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面继承影戏传统的主要方面,而在技巧表现的层次上则大量吸收蒙太奇的思维方法和艺术技巧,是创作更具电影的艺术特色。
2)以吴永刚的〈神女〉为代表,从另一个角度探索电影与民族文化传统结合的途径。
这一些创作者有意无意地把中国传统文化中的那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到影片创作中来。
6.如何评价好莱坞电影经验对中国电影发展的影响?
1)帮助中国电影工作者学习和掌握电影艺术表现手段和技巧
2)强化了中国电影久已存在的戏剧化倾向和商业性情趣的作用。
这在很大程度上决定着此后几十年里中国“影戏”主流电影的发展道路和方向,产生了极其深远的历史影响。
7.苏联电影经验对30年代电影变革的出现起了什么作用?
在30年代电影中,爱森斯坦意义上的蒙太奇观念,作为一种观照和把握生活的思维方式对新一代电影创作人员的影响,比作为技巧理论表现得更明显、更突出、也更具有更重要的意义。
中国影人是在自己电影传统和对好莱坞电影经验理论理解的基础上接受苏联的蒙太奇理论的,在中国流传最广、影响最大的是普多夫金的叙事蒙太奇理论。
大部分创作者都在不同程度上接受了蒙太奇思维方法的影响,但在创作上更多的是把它与好莱坞电影经验结合起来,注重叙事蒙太奇技巧的应用。
其中沈西苓在更广泛意义上把蒙太奇作为电影思维和整体艺术构思的基本原则,特别重视对比、隐喻和象征的运用。
第三章战时与战后(1937年---1949年)
1.为什么说抗战时期中国电影呈现出复杂的局面?
从抗战开始之后,电影的创作不再局限于上海一地,而是逐渐向全国的许多不同地区发展开去。
战争形式的变化把中国分割为几个相互隔绝的地区,影片的创作也由于所处的地区的不同而相成了几个相对独立发展的部分。
这使这一时期的电影出现了相当复杂的面貌。
“七.七事变”之后,电影界迅速成立了救亡组织,并集体创作了话剧《保卫卢沟桥》,以高昂的战斗热情投入了抗日宣传。
1937年上海沦陷,部分电影工作者撤到大后方的武汉和重庆,另一些留在上海的人退入租界继续从事电影工作。
日本帝国主义在占领区建立了傀儡电影机构。
后来解放区也开始建立起人民自己的电影事业。
从此,中国被战争分成了国民党统治区,上海“孤岛”,和沦陷区等不同部分。
由于战争形势下各地区环境的不同,各部分电影在思想和艺术面貌上都很不同,中国电影出现了空前错综复杂的局面。
2.如何认识人民电影事业建立的历史意义?
解放区人民电影事业的建立,预示着中国电影中一个新的历史传统的开创,虽然直至全国解放之前,解放区的电影基本上还只是局限于新闻记录片,但其所开创的一系列电影创作的管理原则,却极其深远地影响到新中国电影的发展道路。
1938年春,陕甘宁边区就成立了“陕甘宁边区抗敌电影社”,并于同年拍摄了记录片《延安与八路军》,并成立了解放区的第一个电影制片组织“八路军总政治部电影团”,拍摄了大量记录革命领袖和人民斗争生活的珍贵历史资料。
抗战胜利后,人民的电影事业开始从延安想全国各地发展,成立了大量的电影制片厂,他们不仅拍摄了不少历史资料,还为新中国电影事业培养和积聚了一批干部。
在党建立的电影组织结构中最重要的是东北电影制片厂,它是解放区的第一个较正规的电影制片厂,在艰苦的条件下不仅生产了大量新闻记录片,还进行了最初的科教片、美术片、短故事片的尝试。
在全国解放前夕,还开始了长故事片的拍摄工作。
“东影”为建立党领导下的正规电影企业进行了一系列探索和尝试,在这些工作的成果中,有许多都对解放后中国电影的发展昌盛了极为深远的影响。
例如这时确定了为工农兵服务的创作方针,训练了不少电影干部,开始建立了一套电影生产管理的规章制度等,其中许多在新中国的电影事业中都得到了继承和发展。
3.“影戏”电影观念主要包括哪几方面的内容,它们之间的关系是怎样的?
“影戏”电影观念的核心是以故事的叙述为影片最基本的表意手段,这是由社会功利目的性决定的;从电影语言的层面来说,所有电影语言的运用都是围绕着情节叙事展开的,是直接为叙事服务的;从政治社会的功能出发,以叙事特别是戏剧性叙事为核心,使电影视听构成服从和服务于叙事,成为一种叙事技巧,这是中国“影戏”传统的基本原则。
(电影的表现方法[叙述]、电影语言、电影视听)。
4.《一江春水向东流》代表的战后电影的成就和不足主要体现在哪些方面?
情节剧史诗电影的代表《一江春水向东流》(蔡楚生、郑君里)概括地反映了从抗战开始到“惨胜”前后十余年的历史时期中,国民党统治区社会各个侧面的时代生活的广阔历史面貌。
这部影片取得巨大的成功,与它的艺术表现是分不开的。
这部影片采取的是典型的戏剧式熟识结构,情节完整曲折,发展脉络、层次都非常清晰。
在这种戏剧结构框架中,它又浓缩了众多的任务和复杂的人物关系,把戏剧式电影具有的以线性结构为核心的基本特点,与叙事过程中几条相对独立的情节线索的共同推进融合在一起,形成了一种有高度艺术概括力的结构方式。
它沿用了我国传统中常用的结构方法,以一些人物分别代表不同的社会力量,又把这些社会力量以某种特殊的关系组织到一个适合剧情容纳的范围,在这一范围内有层次地逐步展开不同人物的关系。
它把社会因素、历史因素和任务性格因素比较巧妙地结合在一起,推动故事情节的进展,也通过情节反映出时代和历史的真实。
影片的人物刻画取得了相当高的成就,尤其是张忠良这一人物,影片有说服力地揭示了堕落的社会是如何把他引向堕落的过程。
它之所以能成为影戏传统成熟的标志,还在于它能把电影艺术技巧的运用与影片的内容表现成功地结合在一起。
如不少视觉细节和蒙太奇结构原则的运用等都相当成功。
它集中了当时中国电影艺术的丰富经验,运用富有表现力的银幕视听形象进行电影叙事。
此类电影的不足是,有时把注意力过于集中于影片的情节叙事,特别是关注于利用情节的突变煽动观众的情绪起伏,而对电影形象的更丰富的表现潜力的挖掘的注意力则显得不够注意,使得某些地方的表达受到影响。
5.战后讽刺喜剧发展有哪些主要成就?
战后中国的喜剧题材样式的发展主要表现在政治讽刺喜剧的发展和喜剧题材样式的新开拓。
政治讽刺喜剧电影都有严肃的社会问题,是直接针对当时的社会时弊进行讽刺和抨击的。
从艺术上它们的主要艺术特点和成就首先体现在剧作和表演方面,除《乌鸦与麻雀》等少数影片外,大多数影片在影象风格上与正剧电影仍然比较接近。
文华公司的创作人员如桑弧、石挥等人,创作了一批以喜剧的风格反映当时的日常生活,表现人们的生活方式和理想,歌颂善良、正直、互助、友爱等美德,同时也讽刺和揭露了一些社会上的恶风恶俗。
《假凤虚凰》《太太万岁》等影片是这方面的代表作。
这些影片结构巧妙,人物形象比较生动,对话也有风趣,在喜剧艺术方面也作了有益的探索。
喜剧电影的发展开辟了艺术和现实建立特殊联系的新角度,这对中国电影艺术的丰富和发展是有积极意义的。
6.费穆创作的主要思想和艺术特色是什么?
费穆的思想追求和美学追求具有一贯性。
他关心的人生哲理的思想内涵,而不是社会政治的变动。
他的作品都是从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行哲理性的探索。
其主要思想是中国儒家传统中的“礼义”主张,内省哲学以及泛爱主义学说等,他常常从伦理的角度来探讨人生,提出他对人生的意义价值及其具体实现途径的看法,即追求道德人格的自我完善;他对人性探索的中心课题是情与理的关系,即个性人格与道德规范的关系。
他在艺术形式上的追求,也力求寻找符合中华民族的雅文化中的审美意识的表现手段来表现这种民族的社会心理和道德心理。
他注意到“电影的主要表现方式是绝对的写实”。
但是他仍然努力在创作中把写意与写实、主观与客观,以虚实结合的方法统一起来,追求一种意境美的创造。
在情节上,他基本屏弃了外在的强烈的戏剧冲突,但又不全靠写实性的细腻描写。
他把冲突和情节的进展集中建立在人物的内心活动上,扣住人物间的情感冲突来展现情节。
这种主客观的融合所创造的特殊的意境美通过一系列优美的视听语言表现出来。
第四章“十七年”中国电影(1949年------1966年)
1.“十七年”中国电影的发展轨迹?
“十七年”中国电影的发展轨迹艰难曲折、大起大落。
有人概括为四起四落,在十七年中,出现过四个蓬勃发展时期,这就是建国初期的第一次发展;1956年前后的第二次发展;1959年的第三次发展以及60年代初期的发展。
也有人说是“三个半”,因为60年代初期的发展尚未达到高潮就由于政治原因而夭折了。
2.“十七年”中国电影各时期的艺术特点?
建国初期的第一次发展:
初步形成了自己的风格,真实、朴素、充满时代气息和生活气息。
第二次电影活跃发展:
在生活的各个方面和艺术上都大胆突破,风格样式上也比较丰富多彩。
第三次电影发展:
1)反映历史真实,将时代精神溶入革命历史题材中;2)创作方法与时代相一致;3)影片艺术质量普遍提高,新生力量迅速成长。
第四次电影发展:
强烈追求创新。
3.“十七年”中国电影的几种样式?
“十七年”的中国电影主要是戏剧式的电影,其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命的正剧;除此以外电影的样式还有喜剧(歌颂性喜剧《五朵金花》、《今天我休息》,还有发展出了介于讽刺喜剧和歌颂性喜剧之间的喜剧样式-----生活喜剧《大李、小李和老李》《锦上添花》《女理发师》)、散文式电影(继承和发展了《神女》《小城之春》,追求一种优美、含蓄、情景交融的审美情趣《林家铺子》《早春二月》)、史诗式电影(都是人民革命战争的英雄史诗《南征北战》)、惊险片(《冰山上的来客》)。
4.“十七年”电影创作有何可借鉴的方面?
存在的问题是什么?
可借鉴的方面:
1)现实性和时代感;2)注重人物形象塑造;3)造就了一批各具特色的电影艺术家;4)继承了我国优秀的民族文艺传统,创造出一批不同风格样式的、群众喜闻乐见的、具有中国特色的影片。
存在的问题:
1)电影直接为政治服务;2)没有深入挖掘人物内心世界;3)很少借鉴电影的艺术成就;4)对电影本体的研究基本没有展开。
5.“十七年”培养了那些电影艺术家(导、表、摄、美等举例说明)?
电影剧作家有海默、林杉、于敏、李准、梁信、孙谦、马烽等。
摄影艺术家北影厂有朱今明、钱江、聂晶、高洪涛;上影厂有吴蔚云、黄绍芬;长影厂有王启民、王春泉等。
电影美术艺术家有池宁、韩尚义、丁辰、秦威等。
电影导演北影厂有成萌、崔巍、水华、凌子风;上影厂有沈浮、吴永刚、孙瑜、黄佐临、桑弧,还有郑君里、谢晋;八一厂有新中国培养的第一位女导演王苹以及严寄洲等。
第五章“文革”时期的中国电影(1966年---1976年)
1.“黑线专政”论的含义是什么?
江青的“文艺黑线专政”论的含义是:
文艺界在建国
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