你能否看懂鲁迅骨子里的冷之欧阳歌谷创编.docx
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你能否看懂鲁迅骨子里的冷之欧阳歌谷创编
毕飞宇:
你能否看懂鲁迅骨子里的冷
欧阳歌谷(2021.02.01)
原创 2016-01-01 毕飞宇 大家
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通过回望,鲁迅补强了小说的两位主人公,也就是“故乡”的两类人:
强势的、聪明的、做稳了奴隶的流氓;迂讷的、蠢笨的、没有做稳奴隶的奴才。
我没有什么学问,真的谈不了什么大问题。
因为能力的局限,我只能和大家一起回顾一下中学教材里的一篇小说,鲁迅先生的《故乡》。
我们都知道,鲁迅研究是一门很独特的学科,它博大精深,已经抵达了非常高的水准,以我的学养,是插不上嘴的。
可是话又得说回来,关于鲁迅,太多的中国作家表达过这样的意思——“虽不能至,心向往之”。
我今天来讲大先生的《故乡》,其实就是一个读者的致敬,属于心向往之。
恳请大家不要用批评家的要求来衡量我,更不能把我的演讲当作“鲁迅研究”,那要贻笑大方的。
有说得不对的地方,敬请同行朋友们多包涵、多指正。
▍一,基础体温。
冷
《故乡》来自短篇小说集《呐喊》。
关于短篇小说集,我有话说。
许多读者喜欢读单篇的短篇,却不喜欢读短篇小说集,这个习惯就不太好。
其实,短篇小说是要放在短篇小说集里头去阅读的。
一个小说家的短篇小说到底怎么样,有时候,单篇看不出来,有一本集子就一览无余了。
举一个例子,有些短篇小说非常好,可是,放到集子里去,你很快就会发现这个作家有一个基本的套路,全是一个模式,你可以以一当十的。
这就是大问题。
好的短篇集一定是像《呐喊》这样的,千姿百态,但是,在单篇与单篇之间,又有它内在的、近乎死心眼一般的逻辑。
如果我们的手头正好有一本《呐喊》,我们沿着《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《头发的故事》、《风波》这个次序往下看,这就到了《故乡》了。
读到这里,我们能感受到什么呢?
我们首先会感觉到冷。
不是动态的、北风呼啸的那种冷,是寂静的、天寒地冻的那种冷。
这就太奇怪了。
这个奇怪体现在在两个方面——
第一,你鲁迅不是呐喊么?
常识告诉我们,呐喊必然是激情澎湃的,必然是汪洋恣肆的,甚至于,必然是脸红脖子粗的。
你鲁迅的呐喊怎么就这样冷静的呢?
这到底是不是呐喊?
请注意,鲁迅的嗓音并不大,和正常的说话没有什么两样,然而,这才是鲁迅式的呐喊。
在鲁迅看来,中国是这样的一个国家,人人都奉信“沉默是金”。
一个人得了癌症了,谁都知道,但是,谁都不说,尤其不愿意第一个说。
这就是鲁迅所痛恨的“和光同尘”。
“和光同尘”导致了一种环境,或者说文化,那就是“死一般的寂静”。
就在这“死一般的寂静”里,鲁迅用非常正常的音量说一句“你得了癌症了”,它是“于无声处听惊雷”,很冷静。
这才是鲁迅式的呐喊。
——鲁迅的特点不是嗓子大,而是“一语道破”,也就是“一针见血”,和别人比音量,鲁迅是不干的。
别一看到“呐喊”这两个字立马就想起脸红脖子粗,鲁迅这样的一流的小说家,一个拥有特殊“腔调”的小说家,鲁迅永远也不可能脸红脖子粗。
扯着嗓子叫喊的,那叫郭沫若,不叫鲁迅。
我要强调的是,我们不能被鲁迅欺骗了,我们要在象征主义这个框架之内去理解鲁迅先生的“呐喊”,而不仅仅是字面。
关于象征主义,我还有话要说,我们放到后面去说。
第二,面对一个呐喊者,我们应当感受到呐喊者炙热而又摇晃的体温,但是,读《呐喊》,我们不仅感受不到那种炙热而又摇晃的体温,相反,我们感到了冷。
的确,冷是鲁迅先生的一个关键词。
是冷构成了鲁迅先生的辨别度。
他很冷,很阴,还硬,像冰,充满了刚气。
关于刚,有一个词大家都知道,叫“阳刚”。
从理论上说,阳和刚是一对孪生兄弟;阴和柔则是一对血亲姊妹,它们属于对应的两个审美范畴。
可是,出大事儿了,中国的美学史上,伴随着小说家鲁迅的出场,在阳刚和阴柔之外,一个全新的小说审美模式出现了,那就是“阴刚”。
作为一个小说家,鲁迅一出手就给我们提供了一种全新的审美模式,这是何等厉害。
通常,一个小说家需要很长时间的实践才能培育起自己的语言风格,更不用说美学模式了,鲁迅一出手就做到了。
艾略特有一篇著名的论文:
《传统和个人的才具》。
借用艾略特的说法,我自然不会忽视“传统”、也就是历史的原因,但我们更加不能忽视的是鲁迅“个人的才具”。
说鲁迅是小说天才一点也不过分。
但是,我永远也不会说鲁迅是小说天才,那样说不是高估了先生,是低估了先生。
我这样说一点也不是感情用事,人家的文本就在我们手上。
它经得起读者的千人阅、万人读,也经得起研究者们千人研、万人究。
鲁迅最为硬气的地方就在这儿,他经得起。
既然说到了冷,我附带着要说一个特别有意思的东西了,那就是一个作家的基础体温。
正如每个人都有自己的基础体温一样,每一个作家也都有他自己的基础体温。
在中国现代文学里头,基础体温最高的作家也许是巴金。
我不会把巴金的小说捧到天上去,但是,这个作家是滚烫的,有赤子的心,有赤子的情。
一个作家一辈子都没有丧失他的赤子心、赤子情,一辈子也没有降温,在我们这样一个特殊的文化背景里头,这有多难,这有多么宝贵,我们扪心自问一下就可以了。
我很爱巴金先生,他永远是暖和的。
他的体温是他最为杰出的一部作品。
基础体温最低的是谁?
当然是张爱玲。
因为特殊的原因,因为大气候,现代文学史上的作家总体上是热的,偏偏就出了一个张爱玲,这也是异数。
这个张爱玲太聪明了,太明白了,冰雪聪明,所以她就和冰雪一样冷。
她的冷是骨子里的。
人们喜欢张爱玲,人们也害怕张爱玲,谁不怕?
我就怕。
我要是遇见张爱玲,离她八丈远我就会向她鞠躬,这样我就不必和她握手了。
我受不了她冰冷的手。
另一个最冷的作家偏偏就是鲁迅。
这更是一个异数。
——鲁迅为什么这么冷?
几乎就是一个悬案。
我现在的问题是,鲁迅的基础体温到底是高的还是低的?
这个问题很考验人,尤其考验我们的鲁迅阅读量。
如果我们对鲁迅有一个整体性的、框架性的阅读,结论是显性的,鲁迅的基础体温着实非常高。
但是,一旦遇上小说,他的小说温度突然又降下来了。
这是一个触目惊心的矛盾。
作为一个读者,我的问题是,什么是鲁迅的冷?
我的回答是两个字,克制。
说鲁迅克制我也许会惹麻烦,但是,说小说家鲁迅克制我估计一点麻烦也没有。
鲁迅的冷和张爱玲的冷其实是有相似的地方的,他们毕竟有类似的际遇,但是,他们的冷区别更大。
我时刻能够感受到鲁迅先生的那种克制。
他太克制了,其实是很让人心疼的。
他不停地给自己手上的那支“金不换”降温。
要把这个问题说清楚,不要说一次演讲,一本书也许都不够。
今天我们不说这个。
我只想说,过于克制和过于寒冷的小说通常是不讨喜的,很不讨喜,但是,鲁迅骨子里的幽默帮助了小说家鲁迅。
是幽默让鲁迅的小说充满了人间的气味。
如果没有骨子里的那份幽默,鲁迅的文化价值不会打折扣,但是,他小说的魅力会大打折扣。
鲁迅的幽默也是一个极好的话题,但我们不要跑题,我们今天也不说,继续回到温度,回到《故乡》——
读《呐喊》本来就很冷了,我们来到了《故乡》,第一句话就是:
“我冒了严寒,回到相隔二千余里,别了二十余年的故乡去。
”冷吧?
很冷。
不只是精神上冷,身体上都冷。
我的问题来了,作为虚构类的小说,——“我”可以不可以在酷暑难当的时候回“故乡”?
可以。
可以不可以在春暖花开的时候回“故乡”?
可以。
可以不可以在秋高气爽的时候回“故乡”?
当然也可以。
可是我要说,即使是虚构,鲁迅也不会做过多的选择,他必须、也只能“冒了严寒”回去。
为什么?
因为回去的那个地点太关键了,它是“故乡”。
它是《呐喊》这个小说集子里的“故乡”。
▍二,什么是故乡?
我刚才留下了一个问题,是关于象征主义的。
我说过,理解鲁迅的小说,一定不能离开象征主义这个大的框架。
象征主义是西方现代主义的一个专有名词。
大家都知道,西方现代主义可不是改革开放之后才进入中国的,它在五四时期就和中国的现代文学有着千丝万缕的联系了,五四文学其实是我们的第一代“先锋文学”。
因为救亡压倒了启蒙,现代主义文学的实践后来中断了而已。
谈论鲁迅的小说,象征主义是一个无法逾越的话题。
我们现行的《现代文学史》,通常都把鲁迅界定为伟大的现实主义作家。
从思想与文化意义上说,这个说得通,但是,仅仅局限在小说修辞的内部,这个判断其实是不准确的。
的确,鲁迅拥有无与伦比的写实能力,但是,写实能力是一码事,是不是现实主义作家则是另外的一码事。
我们在谈论鲁迅的象征主义创作时,一般习惯于讨论《野草》和《狂人日记》。
但是,我们先来看茅盾先生的《子夜》吧。
《子夜》的故事发生在哪里?
上海。
《子夜》写的是什么?
上海。
你要想了解二三十年代的上海,你就去读《子夜》,那是地道的上海“诗史”,甚至干脆就是历史。
在当年的上海,吴荪甫和赵伯韬一抓一大把。
你要说《子夜》写的是30年代的沈阳或陕北,我会抽死你。
这是标准的现实主义作品。
现实主义和象征主义最大的区别就在一个基本点上,看它有没有隐喻性,或者说,延展性。
通俗地说,现实主义是由此及此的,象征主义则是由此及彼的,——言在象,而意在征。
鲁迅深得象征主义的精髓,从《呐喊》开篇《狂人日记》开始,鲁迅小说的基本模式就不是现实主义、而是象征主义的。
鲁迅先生对象征主义手法的运用,在《药》这个小说里头几乎抵达了顶点。
正因为如此,在《呐喊》里头,《药》反而有缺憾,它太在意象征主义的隐喻性了,它太在意“象”背后的那个“征”了。
所以,《药》是勉强的。
包括小说的名字。
可以说,《药》的不尽人意不是现实主义的遗憾,相反,是象征主义的生硬与局限。
和《药》比较起来,《故乡》要自然得多。
——如果我们对鲁迅没有一个整体性的阅读,把《故乡》这样的作品当作“乡土小说”或“风俗小说”去阅读,一点问题都没有。
但是,《故乡》绝对不是“乡土小说”或“风俗小说”,鲁迅是不甘心做那样的作家的。
从作家的天性上说,鲁迅很贪大;从作家的实际处境来说,鲁迅有“任务”,也就是“听将令”。
有两句话我不得不说,第一,先生是一个很早熟的作家;第二,鲁迅是一个大器晚成的小说家。
这就带来了一个问题,先生其实是一个把自己书写过两遍的作家。
他“重写”了他自己。
这在世界文学史上也许都没有先例。
事实上,在写小说之前,先生的思想与艺术能力就已经很成熟了,但是,有两个“使命”他没有完成,第一,他不够普罗,第二,尚没有“白话”。
这两件事其实是一件事。
因为陈独秀等一干同仁,先生用当时根本就“不算文学”的“小说”把自己“改写”了一遍,同时,也用白话把自己“翻译”了一遍。
可以这样说,为了启蒙,先生放下了身段,来了一次“二次革命”,这才有了我们所知道的鲁迅。
请听清楚了,——在鲁迅的时代,尤其是,以鲁迅的身份,做“小说家”可不是一件光荣的事情,连体面都不一定说得上。
小说是写给谁读的?
是给鲁迅妈妈那样的、“识字”的人读的。
这一点我们一定要明白,不明白这个,我们根本就无法了解鲁迅,更无法了解鲁迅的小说。
正因为如此,可以这样说,在鲁迅的小说里头,其实只有一样东西,那就是启蒙。
启谁的蒙?
当然是启“国人”的蒙。
换句话说,离开了“国人”,也就是“中国”这个大概念,鲁迅绝不会动手去写“小说”这么一个劳什子。
——他实在是怀抱着“使命”才去做的。
好,鲁迅的小说终于要写到“故乡”了,我的问题是,这个“故乡”是沈从文的故乡么?
是汪曾祺的故乡么?
当然不是。
真正描写故乡必然离不开两样东西,一是乡愁,二是闲情逸致。
鲁迅的《故乡》恰恰是一篇没有乡愁、没有闲情逸致的《故乡》,鲁迅不喜欢那些小调调,鲁迅可没有那样的闲心。
鲁迅的情怀是巨大的。
可是,我们不得不说,作为小说家的鲁迅又有一个小小的偏好,或者说特点,那就是小切口。
这是鲁迅小说的美学原则。
鲁迅的小说可以当作“史诗”去读,但鲁迅个人偏偏不喜欢“史诗”。
即使和茅、巴、老、曹比较起来,鲁迅小说的切口也要小很多。
说到这里一切都简单了,小切口的小说必然在意一个东西,那就是它的延展性,也就是它的隐喻性,换句话说,鲁迅的小说必然会偏向于象征主义。
所以,所谓的“故乡”,它不可能是“邮票大小的地方”,鲁迅会对“邮票大小的地方”有兴趣么?
不可能的。
他着眼的是康有为所说的那个“山河人民”。
在鲁迅的笔下,《故乡》是一篇面向中华民族发言的小说,它必须是“中国”,只能是“中国”。
这就不难理解《故乡》为什么会成为“呐喊”的一个部分。
《故乡》是象征主义的,正如《呐喊》是象征主义的一样。
既然说到了象征主义,我不得不说,和鲁迅最像的那个作家是卡夫卡,绝对不是部分学者所认定的波德莱尔。
是,鲁迅和波德莱尔的处境与感受生活的方式的确有许多相似的地方,可他们的气质相去甚远。
鲁迅是什么人哪?
革命者,领袖。
他怎么可能让自己去做一个浪荡公子?
开什么玩笑呢。
鲁迅和卡夫卡像。
但鲁迅和卡夫卡又很不同,最大的不同就在这里:
卡夫卡在意的是人类性,而鲁迅在意的则是民族性。
——这里头没有高下之分。
面对文学,我们不能玩平面几何,以为人类性就大于民族性,这是说不通的。
请注意,考量一个小说家,要从它的有效性和完成度来考量,不能看命题的大小。
因为工业革命和现代主义的兴起,也因为懦弱的天性,卡夫卡在意人类性是理所当然的;同样,因为启蒙的压力,更因为性格的彪悍,鲁迅非常在意民族性,那也是理所当然的。
说到这里我们不得不面对一个问题,是一句话。
——“愈是民族的就愈是世界的,”这句话的流传性非常广泛,因为它是鲁迅说的,口吻也非常像,几乎成了真理了。
但是我要说,鲁迅从来没有说过这样的混账话,鲁迅不可能说这样的混账话。
在逻辑上,这句话不属于鲁迅思想的体系。
鲁迅是极其看重价值的人,他不可能回避价值问题去说这样草率的昏话。
1934年的4月19号,鲁迅给青年木刻家陈烟桥写过一封信,鲁迅鼓励青年人说:
“有地方色彩的,倒容易成为世界的。
”这句话是对的,它面对的只是艺术上的一些手段和特色,但是,一点也不涉及民族性的价值。
这和笼而统之地说“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一码子事。
鲁迅不可能回避价值。
——三寸金莲是民族的,能成为世界的?
——大烟枪是民族的,能成为世界的?
一句话,鲁迅所批判的那个“国民性”正是民族的,它能成为世界的?
我们在哄自己玩呢,我们在骗自己玩呢。
我们不能哄自己,更不能骗自己,这正是鲁迅要告诉我们的。
我想说,鲁迅所鞭挞的正是民族性里最为糟糕的那个部分,仅仅从逻辑分析上说,那句话和鲁迅的精神也是自相矛盾的。
——退一步,即使鲁迅说过,我们也要充分考量当时的语境,决不能拿着鸡毛当令箭。
糟糕的民族性不要说不是世界的,连民族的都不可以,——鲁迅的意义就在这里。
如果我们对民族性没有一个理性的认识,对民族性不进行价值分析和价值取舍,拿世界性当民族性的挡箭牌,拿世界性当民族性的合法性,先生艰苦卓绝的一生真的算是白忙活了。
2013年,我在北京的一次会议上质疑了“愈是民族的就愈是世界的”,结果,许多不明就里的年轻人说我侮辱鲁迅,在网络上扑过来就是一顿臭骂。
利用今天这个机会,我郑重地说明一下,年轻人,你们的狙击步枪实在厉害,可你们瞄错方向了。
质疑“愈是民族的就愈是世界的”,和侮辱鲁迅没有任何关系。
我们先把狙击步枪放下来,拿上鲁迅的书,我们都好好读,鲁迅的世界比三点一线要开阔得多,也迷人得多。
▍三,两个比喻。
圆规
《故乡》的故事极其简单,“我”回老家搬家,或者说,回老家变卖家产。
就这么一点破事,几乎就构不成故事。
《故乡》这篇小说到底好在哪里呢?
我的回答是,小说的人物写得好。
一个是闰土,一个是杨二嫂。
我们先说杨二嫂。
和小说的整体一样,杨二嫂这个人物其实是由两个半圆构成的,也就是两个层面,一半在叙事层面,一半在辅助层面,也就是钩沉。
通过两个半圆来完成一个短篇,是短篇小说最为常用的一种手法。
我相信在座的每个朋友都经常使用。
通常说来,双层面的小说都要比单层面的小说厚实一些,两个层面之间可以相互照应。
但是,有一点我需要特别地指出来,一般说来,中篇小说和长篇小说都有一件大事情要做,那就是小说人物的性格发育。
短篇小说由于篇幅的缘故,它是不允许的。
正因为如此,我常常说,短篇小说、中篇小说、长篇小说是三个完全不同的体制,而不是小说的长短问题。
说起短篇小说,大家都有一个共识,它不好写。
其实,所谓的“不好写”恰恰来自小说的人物。
一方面,短篇小说需要鲜活的人物性格;另一方面,短篇小说又给不了性格发育的篇幅,这就很矛盾了。
我极端的看法是,短篇小说一旦超过了一万字几乎就没法看了,说明我们的能力达不到。
第一,我们的眼睛看不到短篇小说“在哪里”;第二,即使看到了,我们手上的能力没跟上。
短篇小说真真正正的是手上的才华,我们必须要有手。
鲁迅厉害。
在辅助层面,也就是人物的“前史”,他给了杨二嫂起了一个绰号:
“豆腐西施”。
在汉语里头,“西施”本来是一个非常好的名字,但是,“豆腐西施”,不妙了,味道变得非常糟糕,有了反讽的意味。
必须承认,在我们汉语里头,“豆腐”从来都不是一个美妙的词汇,它和“西施”捆在一起,很怪异,很不正经,它附带着还刻画了杨二嫂,——杨二嫂在很年轻的时候就“不是他娘的正调”。
这为叙事层面打下了一个很好的基础。
好,到了叙事层面,杨二嫂已经是一个五十开外的女人,我们看到的又是什么呢?
是这个小市民的恶俗,是她的刁、蛮、造谣、自私、贪婪,她的贪婪主要体现在算计上。
就因为她算计,另一个绰号自然而然地就来了:
是一个精准的计算工具,“圆规”。
请大家注意一下哈,“豆腐西施”和“圆规”这两个绰号不只是有趣,还有它内在的逻辑性,其实是发展的,不要小看了这个发展,它其实替代了短篇小说所欠缺的性格发育。
这个线性非常珍贵。
这个线性是什么呢?
是鲁迅所鞭挞的国民性之一:
流氓性。
可不要小瞧了这个流氓性,在鲁迅那里,流氓性是一个非常重要的概念。
鲁迅一生都在批判劣根性,这是他对国民性的一种总结。
这个劣根可以分为两个部分,强的部分和弱的部分。
强的部分就是鲁迅所憎恨的流氓性,弱的部分则是鲁迅所憎恨的奴隶性。
最令鲁迅痛心的是,这两个部分不只是体现在两种不同的人的身上,在更多的时候,它体现在同一个人的身上。
这个总结是鲁迅思想重要的组成部分,也是鲁迅为我们这个民族所做出的伟大的贡献。
必须叹服鲁迅先生的深刻。
的确是这样,流氓性通常伴随着奴性,奴性通常伴随着流氓性。
下面我该重点谈一谈“圆规”这个词了。
圆规这个词属于科学。
当民主与科学成为两面大旗的时候,科学术语出现在五四时期的小说里头,这个是不足为怪的。
但是,我依然要说,在鲁迅把“圆规”这个词用在了杨二嫂身上的刹那,杨二嫂这个小说人物闪闪发光了。
首先我们来看,——杨二嫂是谁?
一个裹脚的女人。
裹脚女人与圆规之间是多么地形似,是吧,我们可以去想像。
接下来我们再看,——杨二嫂是谁?
是一个工于心计的女流氓,她的特点就是算计,这一来杨二嫂和圆规之间就有了“某种”神似。
这就太棒了。
可是,如果我们再看一遍,——杨二嫂到底是谁?
她的算计原来不是科学意义上的、对物理世界的“运算”,而是人文意义上的、对他人的“暗算”。
这一来,“圆规”这个词和科学、和文明就完全不沾边了,成了另一种意义上的愚昧与邪恶。
杨二嫂和“圆规”之间哪里有什么神似?
一点都没有。
这就是反讽的力量。
一种强大的爆发力。
可以这样说,“圆规”这个词就是捆在杨二嫂身上的定时炸弹,读者一看到它它就会爆。
我几乎可以肯定,当年胡适、赵元任第一次看到“圆规”这两个字的时候,胡适、赵元任一定会喷出来。
他们一定能体会到那种从天而降的幽默,还有那种从天而降的反讽。
别忘了,《故乡》写于1921年的1月,小一百年了。
那时候,“圆规”可不是现代汉语里的常用词,在“之乎者也”的旁边,它是高大上。
就是这么高大上的一个词,最终却落在了那样的一个女人身上。
我的意思是,如果我们能够用“历史的眼光”去阅读经典,我们所获得的审美乐趣要宽阔得多。
但是,无论如何,我想指出的是,“圆规”毕竟属于当时的高科技词汇,在整个小说里头还是突兀的,它跳脱,它和小说的语言氛围并不兼容。
比较下来,把杨二嫂比喻成“两根筷子”倒更贴切一些。
我来把这一段文字读给你们听听吧——
我吃了一惊,赶忙抬起头,却见一个凸颧骨,薄嘴唇,五十岁上下的女人站在我面前,两手搭在髀间,没有系裙,张着两脚,正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。
你看看,鲁迅先生的小说素养就是这样好,他的小说能力就是这样强。
在这一段文字里,作者先写自己,把自己的动态交代得清清楚楚,这个相当关键。
这一来,作者的书写角度就确定了,这就保证了对杨二嫂的描写就不再是客观描写,而成了“我”的主观感受。
换句话说,“圆规”这个词并不属于杨二嫂,只属于“我”。
——你去喊杨二嫂“圆规”,她不会答应你的,她不知道“圆规”是什么,她不能知道。
就是这么一个角度的转换,“圆规”,这个不兼容的语词即刻就兼容了,一点痕迹都没有。
是真的,鲁迅和曹雪芹,可以让我们学习一辈子。
▍四,分明的叫道
就小说的人物刻画而言,《故乡》写闰土和写杨二嫂的笔法其实是一样的,也是两个半圆,一个属于叙事层面,一个属于辅助层面。
但是,这里头的区别非常大,非常非常大。
写女流氓杨二嫂,无论在叙事层面还是辅助层面,鲁迅是一以贯之的,也就是所谓的鲁迅式的“冷眼”。
很冷。
同样在辅助层面,鲁迅写闰土却是抒情的和诗意的。
这一点在鲁迅的小说里极其罕见。
但是,这一点尤其重要。
请原谅我的不礼貌,在这里我必须要问大家一个问题,——鲁迅为什么那么不克制?
他写闰土为什么要那么抒情?
他写闰土为什么要那么诗意?
要回答这个问题,我们就必须回到刚才。
在讲杨二嫂的时候,我说过一句话,鲁迅眼里的劣根性可以分成两个部分,强的部分是流氓性,弱的部分则是奴隶性,简称奴性。
可以这样说,作为象征主义小说,在小说的大局方面,鲁迅是极为精心的,有他的设计。
千万不要以为鲁迅写小说是随手的,他的小说写得好只因为他是一个“天才”,属于“妙手偶得”,不是这样。
在过去的几十年里头,中国文坛有一个不好的东西,一说起作家的“思考”就觉得可笑,这就很悲哀。
作家怎么可以不思考呢?
思考是人类最为重要的精神活动之一,是精神上的本能,它的作用不能说比感受力、想象力重要,至少也不在感受力、想象力之下。
没有思考能力,可以慢慢地培养,慢慢地训练,但是,我们不能主动放弃。
作家主动放弃思考能力是危险的,最终,你只能从众、随大流、人云亦云,成为一个鲁迅所痛恨的、面目可憎的“帮闲”。
回到《故乡》。
在《故乡》里头,呈现流氓性的当然是圆规;而呈现奴性的呢?
自然是闰土。
问题来了,写杨二嫂,鲁迅是顺着写的,一切都符合逻辑。
写闰土呢?
鲁迅却是反着写的。
我们先来看鲁迅是如何反着写的——
在辅助层面,鲁迅着力描绘了一个东西,那就是少年的“我”和少年的“闰土”之间的关系。
我把这种关系叫做自然性,人与人的自然性。
它太美好了。
在这里,鲁迅的笔调是抒情的,诗意的,这些文字就像泰坦尼克号,在海洋里任意驰骋。
我必须补充一句,在“我”和“闰土”自然性的关系里头,“我”是弱势的,而“闰土”则要强势得多,这一点大家千万不能忽略。
但是,刚刚来到叙事层面,鲁迅刚刚完成了对闰土的外貌描写,戏剧性即刻就出现了,几乎没有过渡,鲁迅先生写道——
他(闰土)站住了,脸上现出欢喜和凄凉的神情;动着嘴唇,却没有作声。
他的态度终于恭敬起来了,分明的叫道:
“老爷!
……”
人与人的自然性戛然而止。
一声“老爷”,是阶级性。
它就是海洋里的冰山,它挡在泰坦尼克的面前。
泰坦尼克号,也就是鲁迅的抒情与诗意,一头就冲着冰山撞上去了,什么都没能挡住。
注意,我刚刚提醒过大家,是弱势的“我”成了“老爷”,而强势的“闰土”到底做上了奴才。
鲁迅在这些细微的地方做得格外好,大作家的大思想都是从细微处体现出来的,而不是相反。
鲁迅先生为什么一反常态,要抒情?
要诗意?
他的用意一目了然了。
在这里,所有的抒情和所有的诗意都在为小说的内部积蓄能量,在提速,就是为了撞击“老爷”那座冰山。
这个撞击太悲伤了,太寒冷了,是文明的大灾难和大事故。
在这里,我有六点需要补充——
第一,奴性不是天然的,它是奴役的结果。
从闰土的身上我们可以清晰地看到这一点。
但是,我刚才说了,杨二嫂是顺着写的,一切都非常符合逻辑,闰土呢?
在他的天然性和奴性之间却没有过渡,存在着一个巨大的黑洞。
这个黑洞里全部的内容,就是闰土如何被奴役、被异化的。
——鲁迅为什么反而没有写?
这一点非常值得我们思考。
它其实是不需要写的。
为什么?
因为每个人都知道黑洞里的内容。
小说家鲁迅的价值并不在于他说出了人人都不知道的东西,而是说出了大家都
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