仫佬族打斋仪式音乐.docx

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仫佬族打斋仪式音乐

仫佬族“打斋”仪式音乐!

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　　仫佬族非常重视丧葬礼俗，凡属正常死亡的成年人，都要为之举行隆重的葬礼。

葬礼含“买水”“浴尸”“换装”‘‘喂食”‘‘入棺”‘‘报丧”‘‘设灵”‘‘打斋”‘‘出殡”‘‘入土”“拜新坟”“拾骨重葬”等12个步骤，俗称丧葬12礼仪，其中“打斋”最为重要。

在其“打斋”的仪式进程中，从始至终都由一系列不同形式的音乐所覆盖。

这些音乐与丧葬仪式共生存、同进退，以其特定的音响表达、诠释、丰富和强化了整个“打斋”仪式的深厚内涵。

毋庸置疑，同仫佬族信仰习俗密切关联的“打斋”仪式音乐是其传统文化的重要组成部分，是仫佬族人重要的非物质文化遗产，学者们应当给以必要的关注。

　　一、“打斋”仪式概貌

（一）信仰与宗教师

　　仫佬族认为万物有灵，信仰多神，崇拜祖先，长期奉行着古朴的原始宗教信仰。

之后在同周边的壮、汉等民族的频繁交往中又逐渐受到古傩、儒教、道教和佛教的影响，其信仰习俗也随之杂揉了多种成份。

其丧葬祭祀中的“打斋”仪式，就是仫佬族原始的灵魂崇拜、祖先崇拜和儒家孝道、道教科仪、佛教的因果报应等因素相互融合的产物。

自古以来，仫佬族人在万物有灵的观念的支配下，相信老人去世后其灵魂依然存在，出于对逝者的孝敬，应当给予“打斋”，使其超度，脱离苦海;先人们灵魂得以超度，步入极乐世界，则可保佑子孙平安，发家致富，人丁兴旺。

由是，相对于仫佬族地区的其他宗教祭祀活动，“打斋”更具实效性，生命力也更强，至今仍非常盛行。

　　“打斋”的宗教师，即仪式主持者，自称“佛门弟子”，强调自己属于佛教，其实他们是包含有佛教、道教、儒教和民间古巫等多种基因混杂的民间教派。

民众通常称其为“文教”，指的是他们在祭仪法事中主要以“文”的方式（如喃念、吟诵、韵唱等）同鬼神打交道，即只动“口”而不动“武”（舞）;对其成员，则称之为“格老道”、道公或道师。

“文教”一般以五六人为一“堂”，为首者称“掌坛师”，父子相传。

掌坛师家中设本门派神坛，坛上用红纸依序书写本门派历代宗师的姓名，安置其神位。

从教成员都是半职业性质，日常做工或务农，有人请才去做法事。

该教派尊“佛、法、僧三宝”为祖师，主要敬奉佛教和道教系统的神灵，使用的法器、乐器与服饰有师刀、三宝印、惊堂木、符窖、摇铃、木鱼、边鼓、大钹、小钹、大铙、小锣、大锣、神帘、佛帽、法衣和袈裟等。

法事用语及其唱词主要用“哀话”，兼用柳州话和仫佬话，用汉字记录经书。

据掌坛师梅尚春说，他家传“文教”已16代，如果每代以25年计算，仫佬族“文教”的流传约有400余年历史。

（二）“打斋”的祭坛布置

　　“打斋”的祭坛设在丧家堂屋内，其布置是：

正面墙上挂“三宝”神像（佛宝居中、法宝在右、僧宝在左），“三宝”神像两边各挂一幅缠龙柱图案，下边横摆一长方形供桌。

供桌上靠墙一边放七个装白米的大碗，右边第一个碗还装熟猪肉，插三柱香;其余各碗插白纸托底、红纸条书写本门派各位祖师姓名的长方形神牌。

神牌前放三个装有豆腐、糍粑、木耳、竹笋、水果、猪肉等荤素供品的大碗。

供品前摆5个装水酒的酒杯。

供桌前再摆一张方桌为神台，神台后部面上放一张靠背小凳，靠背上挂释迦牟尼和幽冥教主的红色神牌，神牌前放两个装满各类素食供品的大碗。

释迦牟尼与幽冥教主神牌下边的凳脚，前侧贴红纸书写的神牌三位，观世音居中，两边分另是唐僧、献花童子及装饰性图案，三位神牌前放装有素食供品的大碗三个。

神台前部面上放三宝印、惊堂木、师刀、符窖、木鱼、摇铃和经书;神台下放大铙、大钹、小钹、大锣;神台前侧围神帘，神台前面地上放供跪拜的垫子。

祭坛左侧墙上由里往外依次挂韦陀菩萨、都市王、泰山王、阎罗王、宋帝王、秦广王、天府引进等七位神像，右边墙上由里往外挂地藏菩萨、楚江王、伍官王、卞城王、平等王、转轮王、水府引进等七位神像，左侧中间五位带有王字的神与右侧中间五位带有王字的神，合称十殿王。

每位神像之下绘制善有善报、恶有恶报等各种因果报应的画面。

左右神像群的两侧都贴有画上符篆的红纸条。

左侧神像群下边的地上，摆放五个装满白米的大碗，每碗米上插一个红纸扎的神牌，依次是二十四孝、四大空贤、虚空、十八罗汉、千斋使者。

右侧地藏王神像下边的地上是亡人的灵位，用竹筛罩着;末端水府引进神像下边的地上是四值功曹的牌位。

　　（三）“打斋”仪式程序实录

　　“打斋”历时最短一天两夜，最长七天七夜，视主家财力与信仰习惯而定。

如是一天两夜，称“一宵斋”，只做基本法事;如是两天以上，则适当增加和重复部分法事。

本文所记为罗城县东门乡下南岸村“文教”班为一银姓死者所做“一宵斋”的实录。

法事由五位道公操作，分工是：

掌坛师管全盘，分别持惊堂木、师刀、摇铃指挥法事进程，领头吟诵、韵唱，有时亦穿法衣表演;鼓师一人，除《五方走坛》、《过十殿》需穿法衣参与表演，其余时间始终坐在“三宝”神像下的长桌右侧击鼓指挥奏乐;另俩人戴“三宝”佛帽，换穿不同颜色的法衣朝拜、作揖，同时分别持大铙（或小锣）、大钹（或小钹）参与演奏;再一人持大锣参与奏乐，或者更换供品和检场。

仪式程序如下：

　　1.开坛请师晚八点半左右，道师们点燃香火，祭坛顿时烟雾缭绕，气氛神秘。

掌坛师走到神台前，先无声地向正面、左侧、右侧各位神像作揖，后念开坛词，用脚在地上划“速去回”三字，重锣鼓声骤然响起，悲凉之声宣告“打斋”开始。

内容是恭请本门派祖师降临。

法事分三层：

一是吟诵请师，掌坛师清嗓吟诵，不动响器;二是鸣响请师，两位道公戴“三宝”佛帽，穿素色法衣到神台前跪拜，持乐器协同演奏重锣鼓，每段锣鼓都接以一领众和的呼唤性曲调;三是韵唱请师，众道公齐唱列位祖师的恩德与功绩，每一唱段均以重锣鼓间奏。

结尾锣鼓后，掌坛师卜符窖，确认请师成功，该场法事结束。

　　2.头坛请神鼓结束。

　　7.发表文

　　掌坛师虔诚地主诵长篇半韵半散的表文，另一道公在开始处与之轮翻吟诵。

表文内容类似于介绍信，盖有“三宝印”，向上天介绍死者基本情况，说明亡人已赎清罪孽，十殿王等已审查过关，将死者向上天推荐。

全篇全是清嗓吟诵，没有响器。

　　下午6点多钟，以上两项法事结束，众人晚餐，稍休。

　　8诵经文

　　晚8点半左右开始，身披红黄蓝三色袈裟的道公坐在供桌左侧，边敲木鱼边念诵经文，一字一击，内容是为亡人解除人世间的一切怨恨与过节，使其圆满超升。

　　9收坛送神

　　法事由四位道公操持，其中两位着素色法衣在祭坛前跪拜、协同奏乐、韵唱;另两位分别司鼓、击大锣。

内容是感谢各位神灵与祖师，恭送其回程。

法事与音乐分三层：

一是送“三宝”，以重锣鼓开始，接以韵唱与轻锣鼓交替，再接念白性吟诵，后是重锣鼓。

二是送众神，也以重锣鼓开始，接以韵唱与轻锣鼓的长时间交替，后奏重锣鼓。

三是送祖师，其演奏与韵唱形式与送众神相同。

最后以长段重锣鼓结束整个“打斋”。

　　仪式进程中，丧家既悲痛又非常虔诚，始终毕恭毕敬地对待每一项法事。

围观的群众也是如此，周围气氛庄严肃穆，令人敬畏。

　　由上所述不难看出，整个“打斋”仪式的外壳其实就是一连串不同形式的音乐的有序组合，仪式的内容也完全由不同形式的音乐表达。

或者说，整个“打斋”仪式音乐尤如一部宠大的组曲，其有序的陈述即显示出整个“打斋”仪式的全过程与其全部内容。

　　（四）旋律及其发展手法

　　1.基本旋法

　　即旋律行进中相邻两音的跨度（音程关系），在仫佬族“打斋”仪式音乐中主要是小三度内的窄音程（同度、大二度、小三度）进行，其次是纯四度的小跳。

大跳很少，音程越大越少使用，纯五度、小六度、小七度的跳动依次递减。

至于较硬的大六度、更宽的纯八度，根本不用，由此形成的基本旋法，平稳连贯、自然平和。

　　2.旋律走势

　　即旋律线的走向，以各个句逗迂回向下运者，如：

1/433|3名[25j|[32」|3/4UU0。

至于低起高落或低起中落者，基本没有。

大量下行的旋律走势，饱含着丧葬中浓郁的伤感情怀。

　　3.特性音调

　　即代表性的，辩识曲目的关键性音调。

这在仫佬族“打斋”仪式音乐中，主要出现在段落的首尾。

段落之首的特性音调，以高起者最突出，如：

“553”“532”“6J53”“5_52_522”等。

前两例突出切分音，后两例强调下行或迂回下行，给人印象都比较深刻。

其次，段落之首的特性音调也常有中起者，如：

“363”“353”“253发展旋律的重要手法。

偶尔也有乐汇的重复或变化重复，如：

“L33U|[33U”等，其短促的个性得以强调。

二是并联，即相似的旋律材料依次并置联接，有机组合成形象统一的乐思。

各乐逗的材料既不是重复或变化重复的关系，也没有明显的对比、展衍或有序的回环，它们的内涵相似而外形不同，使旋律在其不断的发展中富于内在的凝聚力。

　　（五）曲式结构

　　如前所述，仫佬族“打斋”仪式全部由音乐（含声乐与器乐）覆盖，整个“打斋”活动就是一场完美的音乐会。

笔者考察的这场“打斋”仪式，有“开坛请师”“头坛请神”“五方走坛”“早朝上段”“早朝下段”“过十王殿”“发表文”“诵经文”“收坛送神”等九大项，其中“发表文”“诵经文”两项仪式的音乐为单曲，其余都是套曲，故这场“打斋”仪式音乐共由7部套曲与两首单曲组成。

它们的整体布局呈现出对比统一、逐层发展的模式。

第一项仪式“开坛请师”里，呈示了音乐形象突出的请师【韵唱曲】，基本结构为两大乐句构成的乐段与重锣鼓段合成。

之后是一系的对比，推动音乐向前发展。

到第六项仪式“过十王殿”里，该曲以新的面貌再度出现，基本结构扩大为三个大乐句与新的重锣鼓段合成。

又经过一系列的对比，进一步推动音乐向前发展。

到最后一项仪式“收坛送神”里，该曲又一次出现，成为整个“打斋”仪式音乐的终曲，基本结构回归成两大乐句与

　　重锣鼓段的合成，同“开坛请师”中的初次陈述遥相呼应，但旋律及锣鼓点与其初次陈述仅仅相似，并不相同。

该曲在法事的三个阶段以三种不同的面貌出现，在曲式结构功能上具有两大作用：

一是其自身，体现出呈示、发展、变化再现的三部性架构;二是对整体，由于该曲在法事的头、中、尾三个阶段的相似性陈述，有力地框住了不同形式的对比性音乐，增强了整个仪式音乐的结构凝聚力。

这之中，每一项仪式的音乐，也常以吟、诵、唱等不同形式与不同的锣鼓点促进其发展，而以重锣鼓段在头、尾等关键性部位加强其音乐的统一性。

至于法事中每一首曲目的结构，可作如下归纳。

　　1.一段曲式

　　仫佬族“打斋”仪式音乐中的一段曲式，音乐材料比较统一，形象单一，篇幅大体相当于乐段，末尾有一定的段落结束感。

根据其唱与奏是否变化重复，可分为通谱一段式与变唱一段式两类。

（1）通谱一段曲式

　　所谓通谱，指的是全曲的声乐部份随词行腔一谱通到底，词有多长，曲就多长，整体为一段曲式，自身没有重复或变化重复。

比如“开坛请师”中的【吟诵腔】、“发表文”和“诵经文”全部，其诵、念之词都在百句以上，其行腔皆为问字要音，词完曲终，乐句的数量虽然很多，整体仍为形象统一的一段曲式。

有时，这类一段曲式各乐句之间有序地穿插锣鼓乐，其特定锣鼓点的循环出现，大大增强了乐曲的结构凝聚力。

比如“早朝上段”【韵唱曲】，全曲七个乐句与锣鼓点的安排，依次是：

序奏（散奏与3节锣鼓）一a句一4节锣鼓一b句一4节锣鼓一b句重复一4节锣鼓一b句再重复一4节锣鼓一b句变唱一3节锣鼓一重复b句变唱一3节锣鼓一c句一重锣鼓结尾。

前半部以4节锣鼓点间插，后半部以3节锣鼓点间插，既强化了乐曲前后两部份的结构拉力，也展示出音乐发展的不同层次。

（2）变唱一段曲式

　　所谓变唱,指的是变化重复一段曲式的声乐部分。

这一类的基本结构是一段曲式，初次陈述后则依据其基本结构的曲调一次次变化重复，曲似词不同，因其变化重复主要是在声乐部分，故称变唱。

按照韵唱乐句数量，变唱一段曲式的基本结构主要有两种。

一是两句类,如“开坛请师”【韵唱曲】，全曲结构为：

重锣鼓段序奏一A—A1—A2—A3—重锣鼓尾奏。

A是基本结构的初次陈述，含韵唱与重锣鼓段，其韵唱部份即为两个大句构成的一段曲式，4加3的结构，两乐句相互呼应;A\A2、A3分别为基本结构的变唱。

由于唱词字数及韵律等因素，有些变唱的幅度相当大，如第三次变唱，比初次陈述少了两个多小节，但有重锣鼓段循环有序的间插，曲式整体的内在结构力丝毫未减。

二是三句类，如“过十王殿”【韵唱曲】，全曲结构为：

重锣鼓段序奏一A—A1—A2—A3—重锣鼓段尾奏。

A为基本结构的初次陈述，包括韵唱与重锣鼓段，其韵唱部份为三个大乐句组成的一段曲式,5加4加5的结构,三句的末尾相似，以之凝聚韵唱段的结构力。

　　出于对育蛙的崇敬而进行的祭蚌盛典，在东兰、天峨等县的壮族村寨是一种信仰民俗，成为当地民间固定在春节期间都要举行的“蚂蜗节”。

节日活动的各项内容，集中反映了当地壮族人民的文化心理特征，渗透着民族的精神情操，寄托着人们对美好生活的追求.也满足了人们文化娱乐生活的需要，表现出多元文化和社会功能的特征。

　　节日期间，人们欢歌劲舞.个个满怀激情参与其中活动。

年长者唱歌表达自己的心®，寄托着向往吉样、幸福的想望;年轻人哨歌倾尽心屮蜜语,竞吐炽热悄怀，尽表理想追求，从中找到自己的心上人。

节日中，人们尽情抒发了自己的心声，饱偿艺术的甘甜，极大地满足了人们的文化娱乐霱求,成为人们精神生活的重要组成部分，所以它能世代流传.长盛不衰。

蚂蜴节也因此成了保存、传承和繁育此类民族文化的园地和沃土。

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