德莱叶的异度空间白色影像与至上主义的绘画.docx
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德莱叶的异度空间白色影像与至上主义的绘画
德莱叶的异度空间──白色影像与至上主义的绘画
摘要
德莱叶因其风格化的黑白影像经常被喻为画家,然而在他的黑白
影片中并非全然无色系,其中暗含着导演对彩色抽象空间的思考,事
实上德莱叶式的白让影片跳脱出黑白片的体系,并且达到爱森斯坦所
提出的“颜色作为自治”表达的想法。
藉由影像迁徙的观看方式,本
文试图将德莱叶的白色影像连结到至上主义绘画的第四度空间,《愤怒
之日》里油彩式的白、《吸血鬼》的雾白和《复活之日》的冷白,各式
的白形成一种德莱叶特有的减法影像,并趋近马列维奇《白底上的黑
方块》的极简姿态,在此形体逃脱出再现空间,颜色自框中流泄出一
股纯粹质性的力量;而《贞德受难记》中特写的白皙脸庞,更发散着
如同《白底上的白方块》的低限与无限概念。
在不同质的框之间,不
同的零度平面空间非时序地串联出影像的多重样貌。
关键字:
德莱叶、白色、影像迁徙、颜色自治、四度空间、至上主义、
马列维奇、减法影像
一、德莱叶和绘画
卡尔.德莱叶(CarlTheodorDreyer,1889-1968)的影像和他对电
影的思考一样外于时空而存在,在电影语言被视为已几近开发殆尽的
今天,重返德莱叶的视界仍让人感到耳目一新的撼动,他为电影所开
凿的艺术深度毋庸置疑,巴赞(AndréBazin,1918-58)将这位丹麦电
影大师的高度和弗拉芒画派(L’écoleflamande)以及文艺复兴时期画
家相比拟,然而德莱叶和绘画的关连并不仅止于其艺术地位,在一篇
关于影片《愤怒之日》(JourdeColère,CarlT.Dreyer,1943)的评论中,
巴赞指出该片最具原创性的在于它画面中所呈现的绘画风格:
“多亏了
光线和构图的惊人技巧,其藉由服装色调的对比而展现(黑色的裙子
和白色折领),因而影片有一大半就象是活生生的林布兰画作”。
1Jean
Sémolué在Dreyer一书中更直指片中Absalon的母亲其令人难以忘怀
的脸,实在让我们无法不去唤起林布兰(RembrandtvanRijn,1606-69)
的肖像画,例如那幅刻划FrançoisevonWasserhoven的画作(Portraitof
an83-yearOldWoman,1634)。
2
《愤怒之日》里人物所着的服装颜色黑白对比极为强烈,墨黑色袍
子和洁白领子已形成极端差异,而当光线打在白色衣领上时更加强白的
效果,当然光线不只投注于白色领巾,它更专注在人物脸上,人脸在强
光下时而显得跟领子一样白亮,黑白之间的反差,极端如同刻意被挤放
在一起的颜料【图1】。
光线确实扮演要角,在许多特写镜头中,强烈且
纯粹的光让人脸从周围空间中独立出来,同时穿透容貌直探人物内心的
情绪与性格,这光的纯粹与其所展现的复杂事实上可以对位主角Anne
的眼睛:
纯粹而幽深。
Absalon在Anne眼中看到的是她表相的纯真、洁
净,而他儿子Martin却看到她内在的深邃、谜样。
光线不仅照亮人物表
面也照亮内里,任由这表里不一的状态相互搏斗而挟持着人物。
1
2
AndréBazin,LecinémadelaCruauté(Paris:
Flammarion,1975),p.41.
JeanSémolué,Dreyer(Paris:
EditionsUniversitaire,1962),p.102.
2
论无可避免地将它和林布兰的绘画作连结,然而我们也不能忽视其
场景的重要性,这部片的室内场景反应了德莱叶对布景一贯的仔细斟
酌,如同《复活之日》(Ordet,1955)或《贞德受难记》(LapassiondeJeanne
d’Arc,1928),《愤怒之日》中的室内场景也甚为风格化,布景呈现写
实风格却没有日常的杂乱,影片里的墙面、柜子或物品所展示的几何效
果让画面显得素朴而冷峻,就这提取画面的线条层面而言,纵使没有聚
光效果的托衬,我们依旧可以感受到德莱叶影像中的绘画性,这也就无
怪乎德莱叶总是被拿来和画家相比,PhilippeParain更把德莱叶在风格
面向上的考察功力和达文西(LeonardodaVinci,1452-1519)、杜勒
(AlbrechtDürer,1471-1528)甚或立体派、超现实主义艺术相比。
3
德莱叶历经电影还在艺术领域中争一席之地的时期,而将德莱叶的
影片与绘画相评比,并非为了确立当时电影在艺术上的位置,也非为了
让电影成为高尚艺术。
电影和绘画的本质相异,如同巴赞在〈绘画与电
影〉中所声明的,画框构成的是与我们存在空间相对立的内向空间,“绘
画的时间性有如地质学体系,是沿纵深方向发展的”,而蒙太奇所结构
出的是一种“地理学体系”、是“沿着水平轴延伸的时间单元”,画框是
向心的,银幕的“遮框”是离心的,但经由电影对绘画的观照将改变绘
画的质性,如亚伦.雷奈(AlainResnais,1922-2014)的《梵谷》,即是
带我们打破绘画格局的电影,它“把银幕嵌进画框,绘画的空间于是失
去自己的方位与界限,造成没有边际的印象”。
4雷奈打开了绘画的框,
赋予绘画一个“镜外”(Hors-Champ)空间,让它换上一个离心的框。
那么,探勘电影中的绘画性是否让影像指向纵深的时间轴?
这样的观看
当然非为了让影像镶入画框中、非为了把它箝入一个内向空间中,也非
单纯为了把电影垂直地掷入影像地质发展史的研究中。
关于电影和绘画之间的关系,贾克.欧蒙(JacquesAumont)在《无
尽的眼》一书中做了深入的思索与探讨。
5电影和绘画有许多根本上
3
PhilippeParrain,Dreyer-cadresetmouvement(Paris:
Minard,1967),p.151.
4安德烈.巴赞,《电影是什么?
》(Qu’est-cequelecinéma?
)崔君衍译,(南京:
江
苏教育出版社,2005),页192。
JacquesAumont,L’oeilinterminable.Paris:
LaDifférence,2007[1989].
5
3
的差异,但两者间仍不乏重要连结。
他探勘了卢米埃兄弟的影片和印
象派绘画之间的微妙连结,也观察到全景绘画和电影两者装置之间的
相似处,此外还对照了十七世纪绘画和二十世纪电影对色彩使用上的
质问,提出两者对使用颜色的支持与拒斥之纷争上的雷同。
欧蒙长期
对电影和绘画间的连系有所关注,在一篇名为〈虚空画(迁徙2)〉的
文章中,他藉由观看几部影片中的某特定场景来探讨十七世纪荷兰绘
画里的象征艺术如何体现在电影影像中,其中包含德莱叶的《复活之
日》,片中一个拍摄书房(或说看似书房的空间)的镜头呈现出和虚空
画(Vanités)相近的图景。
6
在《复活之日》中,Inger躺在厨房的长桌上让医生和产婆进行接
生的工作,她的丈夫Mikkel因妻子难产而焦躁不安,紧守在她身旁,
而当获知初生儿子已逝且妻子生命难保时,他忧心忡忡地从这“临时
产房”开门出来向父亲哀叹,接着父亲跟他一起进到厨房探看媳妇的
状况。
厨房门外的空间即是书房,此时或许我们没有特别注意到书房
的陈设,但当父亲再度从厨房走出来前的一个对着这道门扇拍摄的空
镜头、以及父亲入镜后随即跌坐在门前的椅子上时,我们注意到这空
间里的摆饰:
门右边是挂钟、门左边的墙上有座精美的木制书架,里
头摆满书籍、书架前是书桌,书桌上摆着一束花、书架下方则放了棋
盘,且棋盘是立着置放的,深怕我们看不到似的。
事实上,虚空画与其说是种类型、派别,不如说是一种象征的模式、
游戏,在虚空画的静物呈现中我们经常看到头骨、花朵、水果、沙漏、
钟表、烟、书籍或乐器等,其企图表达时间的短暂易逝、生命的徒劳与
徒然,人世间的欢乐浮华甚至人类智慧的发明都是一场虚无,因人终将
面临死亡。
在此象征的内涵上,欧蒙将《复活之日》片中拍摄书房的空
镜头和虚空绘画做一比照,面对Inger的死亡,所有人间事物都变得没
有意义,这镜头夹在Inger生命垂危之际,它于是不再只停留于道具摆
设的层面,而更接近“死亡告示”(Mementomori),7因而,书桌上的
6
7
JacquesAumont,“Vanités(Migrations,2)”,Cinémathèque16(1999):
7-21
Mementomori是拉丁谚语,意思指的是“记得你终将一死”(Souviens-toiquetu
mourras)。
4
花束流露出生命即将凋零的暗示,墙上的时钟诉说着时间的消逝,书本
里头不过就是无谓的文化,尤其棋盘更是非精神层面的、只是用来消磨
时间的轻浮游戏,所有的物件都暗指着Inger即将死亡。
8
另外,在象征的形式上,欧蒙也对比了这场景和虚空画的象征运作模
式。
由于十五世纪初弗拉芒画作中的象征体系,开始受到潘诺夫斯基所谓
的“自然主义”(naturaliste)意识形态的驱使,而无法再像前一个世纪那
样露骨地展现宗教意涵,因为在视觉上需求写实效果,这类绘画于是逐渐
将直接的象征符号粉饰在写实呈现中,9但也因此象征的力量更被彰显,
因为被藏身在“自然主义”背后,所有物件于是都潜在地发散着象征的可
能。
十七世纪的虚空画又更加深这体制,对写实的诉求更加确切,尤其展
现在细微的刻划上。
《复活之日》片中的那些道具事实上也难以轻易地被
察觉其象征意涵,这镜头如此地自然与隐微,几乎被包含在叙事的自然开
展中,也就是说这场景的象征粉饰效果极强,加上这些物件早已脱离十七
世纪荷兰绘画的脉络,可说已不存在具根据性的参考。
那么如何察觉其中
的意涵?
正是藉由其前一个奇迹式的旋转运镜,啓动了欧蒙对这场景的象
征诠释,甚至该片其它影像中更为隐微的象征。
10
德莱叶认为建筑是最完满的艺术,也是和电影最接近的艺术,这
道出德莱叶的不纯电影观,事实上我们确实在导演作品中感受到多样
艺术的杂揉,尽管他不断地将电影与戏剧做切割,甚至厌恶戏剧。
CharlesTessons在为《关于电影工作的省思》(Réflexionssurmonmétier)
一书所撰写的前言中仍指出导演和戏剧的密切关连,甚至提出德莱叶
是以“戏剧去忘记戏剧”来对导演所说的“用摄影机去抹除摄影机”
做一悖论式回应。
11
德莱叶偏好不纯、不完美,因为不纯的生命力在
于那里有上千种可能相冲突着,影评或理论家们观看德莱叶的影片和
绘画的关连,正是以不纯粹的方式去再造他的“不完美”。
8
9
JacquesAumont,“Vanités(Migrations,2),”Cinémathèque16(1999):
11.
例如不能再画出十字架下方被剑穿心的圣母来象征她的痛楚,而是以在玛利亚脚
边的剑兰来表示。
10
11
JacquesAumont,“Vanités(Migrations,2),”Cinémathèque16(1999):
11-15.
CarlT.Dreyer,Réflexionssurmonmétier,(Paris:
Cahiersducinéma,1997),p.16.
5
二、影像的迁徙,影像的多重性
在将德莱叶的影片和至上主义(Suprématisme)绘画做一连结之
前,有必要做个论述概念上的厘清,上述中提到欧蒙在几部影片中看
到了虚空画的身影,且在不同的影片里以不同的姿态出现,它们留有
虚空画或多或少的样貌,但在自身的体系中已然自成一格,它们成为
一种潜在双重、甚至多重影像。
不管是在《给玛丽报信》(L’annoncefaiteàMarie,AlainCuny,1991)
片中那看似无意义的过场,即角色Anne从摆满蔬果的桌上拿起一颗柠
檬,手握刀子慢条斯理地将柠檬皮削成螺旋状(状似钟表里的弹簧);或
是《软奶酪》(Laricotta,PierPaoloPasolini,1963)于片头及片尾出现的
盛餐桌;抑或《潜行者》(Stalker,AndreiTarkovsk,1978)里俯拍水中物
件的半超自然半写实镜头,它们都和《复活之日》片中那空镜头一样,
在不经意间便被我们略过,因为它们如此短暂、隐微,或者显得没有意
义,甚至荒谬,但正是这样的粉饰使得象征的力量变得强大,尽管在《潜
行者》中物件已越出象征指涉的范畴。
它们融在片中发散着隐喻,同时
召唤虚空画的模态,欧蒙在此观察到了“影像的迁徙”,虚空画从绘画的
形式变身在不同的影像装置中,并以不同的样式延续着它的图像。
12
迁徙(migration)意味着变动,指的是在空间上的移动,我们会想
到动物的迁徙,像鸟类从一地区或气候区迁移到另一个,或者人类从一
个地域迁移到不同的地方,其都有寻找延续生命空间的意味。
那么影像
的迁徙是具有生命力的移徙吗?
事实上我们看到虚空画图像在空间上
的转置,从画框空间到遮框空间,它成功地“移居”(immigration),并
且衍生出自己的生存形态,而其身分的双重暧昧在于它同时又带有前一
个居所的记忆,只是这记忆是隐微难察觉的。
此外,记忆越是潜在
(virtuel),制约影像的力量越小,换言之,影像的迁徙并非显义的,它
不是直接引用(citation),例如迪斯尼的幻想曲(Fantasia,1940)中恶
魔坐拥山城的形象,即偏向后者,它是对穆恼(F.W.Murnau,1888-1931)
12
JacquesAumont,“Vanités(Migrations,2),”Cinémathèque16(1999):
7-21.
6
的《浮士德》(1926)片中恶魔形象的再度上演,13
其在视觉上停留于
表面的截取,因而影像较倾向封闭的完成式(当然我们还是可以用另一
种引用的视野观看这类影像参照的趣味性)。
然而迁徙的概念是埋藏不
可见的,跟象征的粉饰性一样深不可测,旧影像和新影像的关连处于潜
存虚拟的状态,新影像因此有自身的生命力。
当我们谈到新旧影像事实上便将时间含纳进来了,新影像看似垂直指
向埋藏于地层深处的旧影像,但事实上影像迁徙的时间属性更为多面。
以
上述虚空画的迁徙为例,我们在影片中看到其多重性,物件的影像首先召
唤自身,即它们在影片中自我呈现的当刻,它们与其它物件和人物共同构
组影片;其次它们啓动或应和片中其它具象征意涵的影像,其相互反应的
方式并非线性展开,而是在时间轴上做交错、跳跃的连结;此外,如同上
述所探讨的,影像还暗指着历史记忆:
虚空画;最后,当然它们还指向分
析者,即那个将所有埋藏于虚拟中的影像关连起来的当下。
艺术史经常用主要的流派来将艺术做区分,且不管是绘画还是电
影,总是存在一种以“进步”或“进化”的历时性眼光来书写历史,影
像迁徙的观看方式也是关于历史的,但是较偏向班雅明式的历史观。
迁
徙的诠释概念以观者作为起点,这样的诠释或许甚为暴力,然而诠释本
身就是暴烈的翻译阐述,分析的潜在陈述在于让艺术品更有生命力,是
一种对作品再造的方式,不过当然这并不意味着诠释是欠缺考察的全然
主观。
影像迁徙的诠释具有多重转译能力,它企图以新的路径建构新的
图景,它是类似星群式的连结,每次都期待在不同时空中的光点串联出
不同的星丛,其观看方式是另一种历史,但很明显的它并非潘诺夫斯基
式的肖像学,而是直接诉诸影像本身、直接诉诸视觉,无论在空间还是
时间上,都是极具创造力且未完成的。
关于德莱叶和至上主义绘画的连
结,即是企图以这样的分析方式来观看电影在视觉面向上的混杂体质,
以及以不同的路线重访德莱叶的影像之多重性。
13
欧蒙在〈虚空画(迁徙2)〉中对1995年刊于Cinémathèque的文章〈迁徙〉(Jacques
Aumont,“Migrations,”Cinémathèque7(1995):
35-47)中的概念做了自我修正,原本
作为影像迁徙的例子,在1999年他提出不同的看法。
JacquesAumont,“Vanités
(Migrations,2),”Cinémathèque16(1999):
19-20.
7
三、德莱叶的缤纷色彩和至上主义
德莱叶是擅于处理黑白影像的大师,像巴赞即认为《复活之日》就
某种程度来说可算是最后一部黑白片,它完美地关起黑白片的帷幕。
14
我们在上述中提到影评和理论家将德莱叶评比为画家,主要是从光线、
黑白色调的配色以及布景构图来谈论,这说明了导演攫取绘画中的神韵
并非来自彩色,然而他对颜色的思考并不侷限在黑白无色系上。
德莱叶在多次访谈中表明自己对黑白影像的偏好,他表示若要以
彩色来拍摄影片,象是《以色列的耶稣》(ChristenIsraël),他将使用
很少颜色,因为黑跟白在彩色片中仍占有优势,只是藉由一些颜色让
白色更白,让黑色更黑;此外,若要拍宽荧幕电影他也将采用黑白色
调来摄影。
15
很明显地德莱叶将黑和白作为视觉优先考量,但这却不
意味着他将彩色排除在外地去思考电影,德莱叶的年代彩色片仍欠缺
层次而无法达到自然写实的程度,他认为彩色正巧可以用来营造情绪
或创造艺术风格。
他坚持电影必须脱离写实主义的枷锁,以作为表现
灵魂面向的艺术工具,若是用来报导时事那么照相写实则很必要,然
而若是作为艺术啓发,摄影机则必须开啓想象的层次,脱离自然主义
从而创造新的语言艺术形式。
“抽象化”可说是德莱叶很重要的艺术辞
汇之一,因为它指向心理范畴,脱离再现,导演所寻求的是影像的抽
象形式,他力求避免让电影走进摹仿现实的牢笼,其中他提到一个重
要的抽象化手段即是颜色的运用。
观看电影中的颜色,早期于上色片、染色片中的颜色经常意味着
影像的不贴近现实,跟黑白片所赋予的照片写实观感相反,颜色常暗
示真实的缺席,而偏向心境的表现,但由于当时技术仍过于粗浅,多
数导演依旧选择使用配乐来展现情绪。
1930到40年代电影中的颜色
和现实中的色彩有所差距,颜色仍时常和非真实的表现紧密连系,这
样的情况一直持续到《单车失窃记》(VittorioDeSica,1948)的年代。
14
15
AndréBazin,LecinémadelaCruauté,p.47.
CarlT.Dreyer,Réflexionssurmonmétier,pp.123-124.
8
特艺彩色(Technicolor)通常被视为好莱坞式的,它指向奇幻,和义
大利新写实的灰色相形对立,前者呈现出的颜色由于比现实还要纯
色,故被视为具有侵略性,相对而言,德国的爱克发彩色(Agfacolor)
则显得柔软苍白。
总而言之,用色在当时一般被视为需要节制谨慎处
理的手段,以避免影像太过失真,在这样的背景下,当德莱叶指出颜
色的非真实效果于是显得合理。
然而导演对色彩的看法更为极致,颜色对德莱叶而言具有无限的
可能性,在1955年于爱丁堡国际艺术节前夕的研讨会上,德莱叶提出
颜色可以带领电影通往特殊的抽象状态,通往非三度空间,尤其当影
像呈现出五彩缤纷的状态。
16
如同我们所知,藉由对颜色的凸显将会
减弱明暗对比,空间感即被消除,物件也会失去它的体积、量感甚至
厚度,从而回到二度平面空间,影像藉此脱离三度空间,进而达到导
演所谓的精神抽象空间,即四度或五度的维度。
17
我们在英国科幻作家兼数学家辛顿(CharlesHowardHinton,
1853-1907)那里看到类似的超空间(Hyperspace)维度概念,他那知名
的四度空间图即企图以二度图示去表达另一个空间维度,他认为立方体
图式的三维空间把四维物象限制住了,立方体的概念并不和任何真实事
物相通,然而藉由平面样态可以延伸到另一个更高的物态,只是它是一
个不同于我们空间的状态。
将这概念最先完美落实于视觉上的可属俄罗
斯至上主义,啓发自立体派同时将视野延伸到第四空间的概念,即完全
放弃透视、甚至全然解放形体让事物获得全然的自我展现,对至上主义
而言,三维物体所造就的是一种盲目的物理现象,相反的,他们企求一
个没有重力没有方向的空间,或说是非物理空间,在纯然的颜色和声音
中让世界的再现物消散,让艺术中的理性销毁,以求建基在无限的纯粹
精神之中。
在此,我们几乎观察到德莱叶对颜色的主张,二者都企图藉
16
Dreyer,Réflexionssurmonmétier,p.101.
17在SallyShafto
所撰写的〈跃入空中〉一文里我们找到类似的例证,她将高达的影
片和德.斯塔埃尔(NicolasdeStaël,1914-1955)的绘画作一相近比较,其中提到
高达的用色接近这位法国画家,尤其当光线充足且颜色鲜明饱和时,影像趋近平
涂的状态,这让物件自它的脉络中松脱开来,风格化的颜色使得形体变得抽象。
SallyShafto,“Sautdanslevide-Godardetlepeintre,”Cinémathèque16(1999):
105.
9
由艺术手段或说纯然的色彩去对现实界做一真实感知的补足。
乍看之
下,他们进入了柏拉图的体系,其把表象世界对立于真实,但事实上他
们所寻求的层次,是透过艺术直觉去实践、去通达一个不同于物理世界
的非理性空间,并非一个无法触及的理型世界。
就形式、色彩和感觉的面向上,我们在德莱叶的思考中嗅到至上主
义绘画的气味,尽管德莱叶未曾直接表明受到俄罗斯绘画的影响,但他
所论及的颜色概念,确实贴近至上主义那从形体逃脱出来的空间概念。
四、白色是颜色吗?
就我们所知的德莱叶并未拍摄任何彩色片,那么他对颜色所提出
的论点是否因而沦为纸上空谈?
我们在他的影片中事实上可以察觉到
他所提出的彩色概念,更确切而言,虽然影片所呈现的是黑白色调,
但这并不将影像指向无色。
在西方颜色史中,色彩大致上可以分成三个阶段的转变:
首先是中古
世纪,十至十二世纪间,自古前一直都只围绕在三原色(白、红、黑)的
组合开始消失,从而转成六色的组合(白、黑、红、蓝、绿、黄);而中
古世纪末到十六世纪,因印刷术和版画的普及,也因新教的改革、宗教社
会的精神更新,导致黑白不再处于颜色的行列之中,18这也为牛顿的光谱
立论铺路;19最后是工业革命初期(1750至1850
年左右),欧洲人有史
以来终于有能力在染料和颜料领域,发明了可供挑选预定的层次细腻分明
的色料。
换句话说,黑色和白色被视为无色并非旦夕之间,它们有好一段
时间以来被排除在色彩之外,而仅以颜料的呈现作为存在方式。
电影早期除了在胶卷上染色或上色,影片由于技术的局限多以黑白
18
新教(protestantisme)在颜色上的革新在于以黑、灰、白作为趋近零度的色系,
以素朴简单的方式追求精神上的虔诚,相对于传统天主教(catholicisme)在颜色
上的缤纷呈现,除了黑、灰、白以外的颜色对他们的而言都太过浮夸,因而色彩
被驱赶出教堂的建筑装饰之外,尤其红色为罪孽的象征。
19在牛顿从太阳光中离析出的七种色彩中,黑和白并不包含于其中,而是代表光
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