浅谈钢琴的技巧练习与音乐表现.docx

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浅谈钢琴的技巧练习与音乐表现

渤海大学学士学位论文

论文题目：

浅谈钢琴的技巧练习与音乐表现

完成人姓名：

梁雪

主修专业：

音乐学

所在院校：

艺术学院

入学年度：

二零零一年九月

完成日期：

二零零五年四月

指导教师：

徐玲

中文摘要：

钢琴演奏是一项技术性较强的艺术活动，是由双手的相互协调与紧密配合来共同完成的。

钢琴被称为乐器之王，它的音域囊括了交响乐队由最低音区到最高音区的全部音域。

钢琴演奏者要想演奏好一部钢琴作品，不仅要具有熟练的技能技巧，还要有良好的音乐表现力。

音乐是听觉的艺术，音乐依靠于技巧来表现，若是没有了技巧，音乐就无法表现它的内涵；技巧依赖于音乐来实现，技巧离开了音乐就失去了存在的意义。

音乐与技巧相互依存、相辅相成，缺一不可。

但在不同阶段，二者的重要程度不同。

在练琴初期，一切练习都是为了掌握表现音乐的技巧，达到一定程度之后，所有的技巧练习又用来表现音乐的内容。

尽管学习钢琴演奏的人很多，但大部分的钢琴爱好者只重视技巧的练习，认为钢琴演奏只是纯技术上的展示，他们都忽视了音乐内容的表现在钢琴演奏中的重要性，久而久之就在钢琴的学习中走入了误区。

总而言之，钢琴演奏既不能片面的追求技术上完美，也不可能忽视技术而只要求音乐的感受力，钢琴演奏是技巧练习与音乐表现的结合。

本文围绕钢琴的技巧与音乐的表现这个话题进行简单的理论分析，既让自己的钢琴演奏水平有所进步，也希望能对其它的钢琴爱好者有所帮助。

关键词：

灵活，练习、技术、技巧、音乐表现。

目录

引言－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－3

一．钢琴的基本功训练－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－3

（一）、由浅入深，循序渐进－－－－－－－－－－－－－－－－4

（二）、在有限的时间提高练琴效率近而提高钢琴演奏技巧－－－7

二．钢琴演奏中的音乐表现力－－－－－－－－－－－－－－－－－9

（一）、要有高度的音乐艺术修养－－－－－－－－－－－－－－11

（二）、乐感是演奏的灵魂－－－－－－－－－－－－－－－－－12

（三）、在尊重原作的基础上进行二度创作－－－－－－－－－－15

（四）、要具备良好的演奏心理－－－－－－－－－－－－－－－16

三．钢琴音乐的表现与技巧－－－－－－－－－－－－－－－－－－18

结论－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－20

参考文献－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－22

引言：

钢琴是在1710年前后，在意大利的佛罗伦萨，由一位名叫克里斯托弗的乐器制造师发明的。

当时取名为pianoeforte，意思是“弱和强”。

后来，大多数民族语言都简称为piano，中文则称为钢琴。

我们弹奏乐曲最重要的意义在于能够表达出音乐内容，但音乐内容是赖于乐音而存在的。

正确地弹出乐音，就必须有技术能力。

没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。

所以技术在钢琴演奏中具有关键性、前提性的地位。

大概只是在这个意义上，彪洛的话是对的，他说钢琴家有三件事，第一件是技术，第二件是技术，第三件还是技术。

既然明确了弹奏的目的是为了表达出音乐的内容，就有了恰当运用技术能力的目标。

这种技术能力就是技巧。

没有明确弹奏的目的。

尽管技术高超，也不能运用得当。

明确了表现音乐的目标，但却缺乏技术，也无法表达音乐。

我们追求的目标，是即能表现出音乐内容，又能有较高的技术水平，恰当地将技术与表现音乐内容结合起来。

正文：

一、钢琴的基本功训练

弹奏技巧不仅是钢琴家们谈论最多的课题之一，同时也是所有学过钢琴的人谈论最多的课题。

法国钢琴家玛格丽特·朗认为：

“技巧就是对钢琴的完全掌握，是无所不包的、完备的艺术造诣”。

我国钢琴教育家应诗真指出：

“钢琴演奏技术是从属于音乐表现的，是手段；但同时它又是非常重要的，没有它，想完美地表现音乐形象就成为一句空话。

”可见，熟练掌握、运用钢琴弹奏技巧，对于揭示音乐内涵、塑造艺术形象，刻画典型意境真是如同过河的桥梁、上楼的梯子一样不可或缺。

然而冰冻三尺，非一日之寒。

深厚、坚实的功力的获取不可能一蹴而就，这就需要我们日复一日，年复一年的辛勤积累；需要锲而不舍，水滴石穿的创业精神。

（一）由浅入深，循序渐进

苏联钢琴教育家涅高兹说：

“手是钢琴家意志的执行者，是钢琴弹奏的直接创作者。

”无论是清晰、明朗、均匀、快速的弹奏，还是歌唱性的弹奏，都是手指和琴键相互作用的结果。

但手指本身所具有的力量是极其有限的，若是孤立地、机械地运用手指就不会有丰富的声音变化。

而音乐是用声音来表现色彩的，这种声音的色彩具有从最轻到最强的多种层次的力度变化。

因此手指在具有独立性的同时还要具有支撑力量。

原则上讲，手指必须能够支撑身体的全部重量，弹奏越轻柔的声音越需要手指的支撑，这主要是指手指第一关节的支撑与控制，具备这种能力才能弹奏出具有穿透力的声音。

手掌在弹奏过程中的状态决定发音的质量，也关系到手指的灵活性。

无论是强奏还是弱奏都需要掌心的支持，掌心的支撑是手指伸缩自如的条件。

我在学习钢琴弹奏的初期掌心塌陷，手指紧紧地并拢在一起。

为了避免这种情况，我的老师让我想象手里握着皮球，触键时不过分向下压手指和手掌，当掌心支撑住以及手掌略微向外扩张时，5个手指就会相互分开，此时掌关节与手指便处于灵活、敏锐的状态。

手腕是从手臂到手指之间承上启下的枢纽，具有调节手臂与手指的作用。

当手指弹奏时，必须用手腕进行左右调节，以使手指处于最有利的弹奏位置，也就是使手指处于直对着键盘的方向，从而有利于手臂重量的下传。

我们认为手腕的放松是左右调节的基础，只有灵活不断地进行手腕的调整才能适应多变复杂的弹奏位置。

肘部在整个弹奏过程中起着十分重要的中介作用。

我曾看过我的同学在弹奏钢琴时，双臂紧夹身体。

这样手臂不能有效地随着手指的移动转移重心，手臂力量就无法通至各个手指，从而影响到乐句的连贯与音质。

涅高兹说：

“有多少音乐就有多少技术问题。

”可见，钢琴技术的种类繁多。

但是，无论是哪一类，弹奏绝不仅仅是手指的机械运动，必须是指手、胳膊及身体共同协调动作的结果。

进一步说，是手指、掌、腕、肘、肩乃至腰部各关节在触键时相互关联、相互影响，密切配合的结果。

掌握了弹奏的基本状态之后，就要练习各种音阶、琶音，各种双音、和弦与八度。

音阶琶音是我们钢琴弹奏者重要的基本练习和手指训练的主要内容之一，是我们弹奏者的每日必修课。

弹奏时需注意掌、腕关节灵活自然，以调整手指运行方向；各指之间的“穿跨”动作准确敏捷，以保证上下行音连贯顺畅；不仅如此，我们还应注意各指的均匀适度与双手的平衡整齐。

钢琴演奏是一门技术性很强的艺术，钢琴的弹奏是由双手的相互协调与配合共同完成的。

如果单手弹奏都过不了关，双手弹奏一定不会好。

因此，分手练习就成为一种很重要的练习方法。

刚开始我在上课时，老师让我先进行分手练习，再进入两只手的合练。

从表面上看，分手练习好像是需要多用一些时间，但是从整体效果上看，它为双手的弹奏打下良好的基础，使练琴更加精细和更有成效。

有的钢琴曲声部不多，织体简单，一般为一个旋律声部，一个伴奏声部。

然而在许多声部较多、织体复杂的钢琴曲中，一只手往往不只是弹奏一个声部，也有可能弹奏两个或更多的声部。

对于这类乐曲，在练习时仅仅采用分手的练习方法是不够的，还需要按照一种更为细致的分声部的练习方法。

所谓分声部练习就是在练琴的时候，按照乐曲的不同织体层次，对各个声部进行逐一地练习，我在练习巴赫复调的时候就先练习乐曲中的某一个声部，当这一声部练习的差不多了就改练另外的声部。

当乐曲中的每个声部都做到准确的弹奏出，再进入各个声部的合练。

可见，对于声部较多的乐曲，由于每一个声部的独立性较强，所以对每一个声部进行分别练习有着极其重要的意义。

德国钢琴家巴克豪斯说：

“应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。

每天都练半个小时以上的音阶、琶音，但都要加入表情。

只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的，不能认为只把技术上困难的地方练习好就达到了目的了。

即使是最简单的乐曲，要做得完美也是困难的，也要多加练习。

”著名钢琴家何塞·伊图尔韦也说：

“我觉得，可以这样比喻，技巧就好比生活里的金钱，很简单、很实际，假若你有了技巧，你就可以买你所喜欢的东西。

”“首先要通过练习积累技术技巧。

”音阶、琶音等这些专门的技术练习应当成为钢琴弹奏者的每日必修课，此类练习对于掌握和巩固技巧、训练和积累功力，有着直接、简便、经济有效的作用，不是任何练习曲与乐曲所能替代的。

基本功是需要练习的，获取的途径只能是勤奋练习，在学琴初更要如此。

如何塞伊图尔所说：

“要每天加大运动量、加大训练强度。

”确定了正确的弹奏方法与触键方法的前提下，弹奏者从第一个音起步，从此便开始了功力的练习。

无论是手指基础训练还是各种奏法训练；无论种类繁多、程度深浅的练习曲的弹奏；无论风格各异、意境迥然的乐曲的学习，自始至终、无一例外地贯穿着、渗透着功力的练习。

（二）在有限的时间提高练琴效率近而提高钢琴演奏技巧

《琴诀》中说：

“习琴有道，证悟至要。

”“习琴有道”说的是学琴必须遵循客观规律，一步步从基础学起。

“证悟至要”，是说苦练与领悟。

“证”者，是要每个学琴者实证弹琴之“道”。

弹琴是件极具实践性、操作性的事业。

每个音符都必须由指法奏出。

当我们的指尖与琴键接触的一刹那，即是总和了作曲家与演奏者全部的灵魂、情感、理念、心灵的信息传递。

这正是通过十指尖端千变万化的触键，将作曲家记录在谱面上的用心灵与热血凝成的音乐充满灵性地活生生地再现出来。

这一“再现”唯有通过“证道”，即苦练勤练，才能掌握完成再现职责的最基本的功夫与手段。

钢琴家涅高兹曾讲：

“有多少钢琴音乐，也就有多少技术问题。

不仅是每一个作曲家，就是同一个作曲家的不同创作时期也会在内容、形式、钢琴织体写法等方面提出完全不同的技术问题。

”钢琴诸多技术性奏法总的来说可以分为三大类，即连奏、断奏与特性奏法。

连奏是弹奏者应掌握的基本技能，其特点是连贯绵延，富于歌唱性；断奏包括非连、跳音、顿音与半连音等，其共性是各音断开、不可粘连；特性奏法包括各种装饰音即倚音、波音、颤音和震音等。

装饰音的特点是对本音的装饰作用。

还有各种结合练习即各种音阶、琶音、双音和弦和八度。

关于掌握钢琴弹奏技巧的途径，历来有两种不同的观点和做法。

一种观点认为，只有练习大量的不同类型的钢琴练习曲才是掌握弹奏技巧的简便有效的方法。

另一种认为，弹奏各种风格各种体裁的乐曲，是既能掌握弹奏技巧又可丰富钢琴曲库的两得之举。

我认为在钢琴弹奏的初、中级阶段，集中时间精力练习一定数量的车尔尼、克莱门蒂及莫什科夫斯基等人的练习曲是获取技巧的必不可少的途径，但到了弹奏的高级阶段则应通过弹奏肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫等大师的音乐会练习曲与各类乐曲掌握技巧。

因为弹奏的初中级阶段若不通过一定数量由浅入深的练习曲的练习，则无法获取弹奏相应程度乐曲及进入高级阶段所需要的弹奏技巧。

练琴不应该只强调苦练，拼命地练，重要的还在一个“巧”字上。

如何有效的练琴，在有限的时间内提高练琴效率？

要提高练琴的效率关键是要明确每次练琴的目的。

每节课都要明确准备解决什么问题，每次练琴都要有计划、有步骤、有目的，而不是盲目地一遍遍地过。

练琴时，要仔细地研究乐谱、准确地表达乐曲的内容，不断地聆听与调整自己的演奏，找难点并按照老师的指导克服一个个困难，解决一个个问题。

无论用什么方法，放慢速度、分手练，分段练……都要保持清醒的头脑和敏锐的耳朵；都要明确练习的目的，有高的标准，不断追求完美的音乐境界。

毕达歌拉斯说过：

早晨醒来时，问一问自己：

“我应当做什么？

”晚上睡觉前，问一问自己：

“我做了些什么？

”练琴也是如此，如果总是一遍一遍漫无目的地傻练，即使练再多时间也无济于事。

科学的钢琴弹奏技术是钢琴演奏水平提高的基础，对音乐内容的理解，是科学弹奏技术的重要依据。

钢琴演奏既然是人的生理和心理高度紧张的活动，它就需要人的头脑永远处于清醒与集中的状态。

匈牙利有一位心理学家阿德拉说过，人的大脑集中是有条件的。

如果大脑受到同样声音、同样光线、同样色彩的长期刺激，就会很快出现疲劳而无法集中。

在钢琴弹奏的初级阶段需要练习大量的手指练习来巩固基础，但达到了一定程度的积累之后就不需要用大段的时间来进行手指练习，也可以弹奏各种练习曲和各类风格的乐曲来提高弹奏技巧。

每一种技术要求都是为了获得一种音响的效果、一种声音，这种效果和声音必定是在理解音乐内容的基础上提出的、想像的。

技术所要达到的目的必然是表现音乐内容。

在解决钢琴弹奏技术问题时，音乐性内容具有实际指导作用，非音乐性内容的作用则在于唤起想像、启发思考、激发热情。

音乐是听觉的艺术。

在学习中听觉训练是一项基础的也是必须的内容，听什么，怎么听都需要进行认真研究，没有对音乐内容的充分学习和理解，听就失去了依据和目标。

由于音乐内容的特殊性，对音乐美的感受各不相同，对音乐的理解就产生了许多不同的观点，也就有了许多个性华丽、独特的演奏，这也正是音乐的魅力所在。

二、钢琴演奏中的音乐表现力

音乐的表现，涉及到音乐能表现什么，不能表现什么，一首具体作品究竟表现了什么，听众感觉到了什么等等一系列复杂问题。

这都是音乐美学一直在研究的题目。

所谓音乐表现，就是指除开我们手指弹出的音符之外，我们还给自己和听者带来的“东西”。

这个“东西”存在于乐音之间、乐音之中、乐音背后。

它离不开乐音，又和单纯的乐音不完全一回事。

这个“东西”就是人们所说的美感、情感、情绪、情调、联想、想象、音乐意境、音乐形象，以及音乐语言、音乐逻辑、音乐思维、音乐语调、音乐涵义、音乐趣味、音乐哲理、音乐风格等等，凡是由乐音引来的我们心理上对任何类型、任何方面的会意，感受，都可笼而统之涵括于音乐表现的范畴之中。

这就是说，我们弹奏，不只是单纯地弹出声音。

在声音之外，同时还要感觉到什么，带给了听者什么，有了这个“什么”，就有了音乐表现。

当然，这个“什么”也不能是无边无际的。

因为作曲家不是随随便便地写曲的，那些音符也不是偶然结合在一起的。

由作曲家特定情境里的心灵转化成的乐曲，与那个特定情境必定密切相关。

我们弹奏钢琴曲，就应当尽可能深入到那个特定情境中去，才能理解得准确，表现得深入。

比如，作曲家写了一首表现雄伟场面的乐曲，我们也感到了音乐是雄伟的，这样就能表现得令人信服，甚至不必弄清是大海的雄伟，还是大地的雄伟。

当然，如果作曲家本意是描写海洋的雄伟，我们也恰好感觉出是海洋的雄伟。

肯定，这时我们的音乐表现就更加切合音乐的意境，但是，如果把雄伟当成了诙谐，那就谈不到正确的音乐表现了。

所以，要想音乐表现好，就尽可能理解得准，感受得深。

（一）要有高度的音乐艺术修养

首先，要注重文化知识与中外音乐史的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。

文化修养与对外部事物的接受能力，理解能力直接有关，文化修养不足的弹奏者表达作品意境，诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。

古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。

对于这些意境迥然，个性鲜明的乐曲的感受与理解，离不开一定的社会背景、文化基础。

这是艺术作品“源于生活、高于生活”的创作原则在其二度创作——演奏中的具体体现，也是钢琴弹奏者借在阐释作品、揭示内涵的基本依据。

纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶、无不具有深厚而扎实的文学艺术修养。

钢琴演奏这棵大树只有深深植根于世界艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶繁茂、果实累累。

其次，要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观透视分析钢琴音乐作品的能力。

钢琴是多声乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。

如同指挥家左右乐队需要音乐理论一样，钢琴家架驭钢琴这一乐器之王同样离不开音乐理论。

否则，做一日和尚撞一天钟无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、组织特点、曲式结构，不仅直接影响对于具体作品的感受、理解与表达，而且还会限制钢琴弹奏整体水平的提高。

音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举。

例如李斯特，这位钢琴家不仅写过钢琴作品，还写过交响诗，还是一位指挥家。

莫扎特除了钢琴曲之外还谱写过歌剧、交响曲；即使专职演奏家或教师，对于诸多钢琴作品了如指掌者亦不胜枚举。

如青年钢琴演奏家李云迪、朗朗。

这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是与对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

音乐是听觉的艺术。

自觉地欣赏、不断地吸收，方可领略音乐作品的内涵与韵味、洞悉音乐作品的意境与情绪，培养良好的感受与理解音乐作品的能力。

欣赏经典钢琴音乐，可深入体味作品处理方面的微妙之处；欣赏中外管弦乐，有益于发挥钢琴演奏者理解和感受和声与复调的作用；欣赏民族民间音乐，便于传神地展示中国钢琴音乐的东方神韵。

当今高度发达的现代科技、传播媒介，为音乐作品的普及开辟了多种途径，录音录像、广播电视、舞台演出、电影放映等诸多形式，使得欣赏音乐更为便利。

利用适宜的传播工具，以扩大艺术视野，深化音乐造诣，对培养钢琴弹奏所必备的良好乐感是有必要的。

（二）乐感是演奏的灵魂

乐感是指对音乐的感受能力与理解能力。

它是音乐表演艺术——演唱，演奏等的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素。

世界著名钢琴演奏大师阿图尔·鲁宾斯坦提出：

“我的乐感所考虑的是把音符和乐谱背后真正涵义表达出来……。

只根据乐谱弹奏是毫无意义的。

把乐谱的内在涵义表达出来才有真正的价值。

”掌握了正确的弹奏方法、谙熟了各种演奏技巧、积累了相当的功力，只说明弹奏者具备了表达乐曲“内在涵义”的手段，而恰当地运用这些手段全面准确地诠释作品，则必然受到乐感的支配和限制。

人们常讲，要用“内心歌唱”去弹奏，要“有表情地”弹奏，亦即此意。

乐感的优劣只有通过弹奏方可鉴别，而弹奏是要在对乐曲感受与理解的基础上进行，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受能力与理解能力两个方面。

对于钢琴音乐作品的真正“认识”，需要先行“感受”——运用内心听觉读谱，从头至尾粗略视奏，这样对作品的曲式结构，旋律进行、织体特点、音响效果以及奏法标记、表情术语等有一个初步印象；然后进入“理解”——在“感受”的基础上综合作者所处时代、所属乐派、作品的风格特点，乐曲产生的社会背景与文化环境等等全面分析、准确把握。

只有切实感受到的东西才能准确理解，也只有透彻理解了的东西才能真正感受到。

可见，对音乐的感受能力与理解能力，是乐感这一概念相辅相成、不可分割的两个方面。

各个时代、各种流派、各种体裁的钢琴音乐作品，在意境、情绪、风格等方面均有具体的、特定的要求，以准确完整地揭示“音符和乐谱背后的真正涵义”为目的的钢琴弹奏，要求弹奏者务必对乐曲的感受与理解尽可能地接近于曲作者的本来意图和总体构思，从触键、力度、速度、层次、分句、音色各方面服从于这一大的前提和要求。

莫扎特不同于李斯特，肖邦不同于拉赫玛尼诺夫；同一作者肖邦的《C小调革命练习曲》不同于《升F大调夜曲》；同是中国钢琴作品的《百鸟朝凤》不同于《夕阳箫鼓》。

成熟的手指可以描绘出波涛汹涌的大海，阳光灿烂的蓝天；可以渲染销魂慑魄的恐怖、情不自禁的欢悦；可以把你推向怒不可遏的狂风暴雨之中，可以把你投入静谧幽远的大自然的怀抱……而支配着手指的是对乐曲的感受能力与理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

技艺精湛的钢琴大师与玩弄音符、炫于技巧的钢琴匠人之间的根本区别在于乐感的优劣。

阿图尔·鲁宾斯坦曾说：

“有的人总是谨小慎微、总是放不开，只想别漏掉某个音、别碰着旁边的音，别把邻近的两个音同时压下去。

其实，这些枝节上的考虑都应该排除掉。

”还说：

“要把正确的音乐形象传达给听众，若不如此，那我早在若干年前就被赶下舞台了；因为从数量上看，我可以算是弹错音的冠军，但公众对此并不在乎。

公众主要是不能容忍对整曲的歪曲。

”有些人的弹奏准确无误、指快如飞，却缺乏感染力；鲁宾斯坦的弹奏虽然时有错音，不甚“精确”，但是却浑然一体，动人心魄，这是因为匠人的弹奏追求的是音符的“不出错”的堆砌与流动，大师弹奏追求的是对乐曲深刻内涵、独特韵味的揭示与表达。

技巧、功力、音乐是造就演奏家的必要条件，随着琴龄的增长、程度的深化，对乐曲的感受与理解能力、演奏的特色与个性，是决定青年演奏者成为钢琴家的关键。

这也是多年来我国音乐生活中世界级钢琴艺术大师难以产生的症结所在。

凡是青年钢琴演奏家都无例外的经过多年艰苦训练、反复磨砺，具备阐释不同乐派不同风格的钢琴作品所必需的技术条件、音乐造诣与心理素质。

那为什么同一部作品的演奏会有不同的效果呢？

其原因只能在于不同演奏者对作品的感受与理解不同。

同一架钢琴、同一个赛场、同样是李斯特的《降E大调第一钢琴协奏曲》，可以说有多少位参赛者便会有多少种诠释。

其中个性如何、水平高下，往往泾渭分明，不难鉴别。

要取得最后的胜利，崭露头解，这“出奇制胜的秘诀”确实非乐感莫属。

由此可见，乐感的状况对于钢琴表演艺术具有何等重要的意义!

那么乐感是怎样产生的呢？

对于这一问题，历来有着不同的回答。

有的人认为乐感是先天性的、父母给的，由此决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；有人则认为乐感是后天的学习得来的，任何人都可通过培养而获得演奏所必备的乐感条件。

实际上，大量事实证明：

无论绝对的先天论还是绝对的后天论都是片面的。

毕竟，人的大脑器官对于音乐的反应情况是有差别的。

听到同一音乐片断，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。

对于音乐具有良好的反应能力，只是具备了学习钢琴表演艺术所需要的某一方面的物质条件，而弹奏钢琴所需要的乐感，则是经过一定专业训练的、具有艺术价值的乐感。

这种有别于自然状态的乐感既需要一定的天赋，更需要有目的的培养。

（三）在尊重原作的基础上进行二度创作

钢琴演奏是音乐艺术创作中一个独立的创造性的情感表现过程。

在这个过程中起决定作用的是主体演奏者创造性的情感机制，而这种情感必然要通过一定的方式表现出来。

钢琴既然是“再创造”，就必须忠于原作，又必须强调演奏家个人的创新。

二者不可缺一。

要忠实原作，就必须认真地研究乐谱，正像导演和演员要认真地研究剧作家的剧本一样。

如果对原作没有正确、深入、全面的理解，就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象。

当然要研究乐谱上的音乐就要仔细的读谱。

精确读谱也是一个十分重要的问题。

准确的读谱不仅仅是弹对音符和数对拍子还要考虑各种音乐术语，各种具体的力度标记，这必然涉及作曲家及他所处的时代、风格等问题。

因为时代不同、作者不同，即使在乐谱上记载下来的符号是相当的，而他所体现的意义，所要求的表达方法则是不同的。

同是“庄严的”，巴赫的作品与贝多芬的作品就不一样，同是“强奏”，肖邦和德彪西的作品在演奏上的差异也很大。

所以，研究作曲家的时代、风格等问题，绝不只是专门研究音乐史才需要的，对一切音乐表演艺术都是必不可少的课题。

法国音乐理论家皮埃尔·贝尔纳克说：

“照谱纸上确定的符号发出音响是表演家首先要做到的事，他必须靠这些符号来理解音乐作品。

因此表演家面临的第一任务是要把乐谱辨认清楚，以最大的注意力和精确的准确度，在音响中确切的表达出来。

”钢琴是一种二度创造的艺术，认真分析研究乐谱中表情记号所要表达的丰富感情内容，是我们进行二度创作的首要任务。

只要从一开始就认真精确地读谱，弄清作品中各种表情符号的意义和内涵，分析理解作品的基本风格情调以及作者的创作意图后，才能对作品做进一步的艺术处理。

准确地读谱并不是机械地演奏作品，也不是不能对作品进行任何的艺术处理，那只会束缚演奏者的艺术表现力。

对作品二度创作就是要求在作曲家创作作品的基础上进行再造，也就是在忠于原作的精神下发挥我们的艺术创造才能来进行二度创作，在严格中求得自由。

既注意尽可能准确地把握作曲家作品的风格，又注意尽可能的发挥我们的艺术个性和特长，从而丰富再创造，使记录在谱纸上的音符和表情记号变成有生命力的具有强烈艺术感染力的音乐。

（四）要具备良好的演奏心理

上台演奏是生动的艺术再创造，是平日练琴的目的和结果。

如果平日练琴练得好，上台演奏很有可能获得成功，反之，上台演奏就很难成功。

这说明，上台演奏与平日练琴有着直接的联系。

但是，也有这样的情况，平日练琴练得不错了，上台演奏