媒介文化的全球化和同质化.docx

媒介文化的全球化和同质化.docx

《媒介文化的全球化和同质化.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《媒介文化的全球化和同质化.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

媒介文化的全球化和同质化

媒介文化的全球化和同质化

讨论媒介文化不能回避其全球化现象，关于全球化的论述几乎社会生活领域的各个面，从政治到经济，从科技到文化，从物质到观念。

有的学者精要地指出，20世纪中叶以来的全球化概念是：

“专门指二战以来的经济——科技——信息——文化的跨国化过程，尤其是冷战完毕以来，跨国的资讯——金融——技术——商业文化，如不断跨越民族疆界，而形成某种民族同步的所谓社会科学还无法妥善处理的新现象、新挑战。

〞

全球化的先导是媒介，各种与现代科技一并成长的媒介手段〔大型快速的交通工具、高效的通讯设备与各种电讯网络，满世界发行的电影和报纸杂志等等〕，使得全球化成为可能。

对于全球化，人们往往关注的是意识形态容，关注其某些观念和思想，没有注意到在有关的观念和思想产生之前，意识形态传播之前，现代的媒介手段已经将世界各地不同的语言、信仰、习俗和生活式的人们用几乎是同一种式联系在一起了。

亦即，当世界各地的学者们聚集在一道〔或利用互联网〕，起劲地讨论外乡化和全球化问题时，某种意义上他们已经共同迈入全球化的过程之中。

因此面对全球化，首先是面对使全球化成为可能的媒介手段。

而群众传媒以及媒介文化既是全球化的原因，同时也是它的结果。

一，媒介文化同质化

今天，令人困惑的是媒介文化的同质化现象，人们浏览报纸，时髦的杂志，或翻开电视机，感觉似曾相识，有时遥控器横扫几十个频道，看到的是类型甚至容都大致一样的娱乐节目。

媒介文化的同质化是十分迅捷的，常常会像瘟疫般流行，例如当中国地的电视人发现的雅嘉?

非常男女?

在此岸大有市场时，立刻激起了连锁反响，地无分东西南北，台无分卫视有线，纷纷仿效，一时间，从首都到地有十数台类似的婚恋节目匆匆出笼。

又比方美国的?

百万富翁?

这样的电视节目在中国有了它的众多的表兄弟，如?

开心辞典?

、?

幸运52?

、?

超级大赢家?

等等。

再如卫视火爆非常的?

超级女生?

和?

快乐男声?

是模仿?

美国偶像?

而来，而据说?

美国偶像?

的源头是大洋此岸的?

英国偶像?

。

凡此种种

批评电视人或媒体工作者缺乏创意是人们最先能想到的，深一步的探讨那么会涉及更多的问题。

1，文化全球化与现代媒体

在媒介文化的时代，关于文化全球化和外乡化问题争论得最为剧烈，一些学者认为文化的全球化是经济全球化的必然结果，所以有关“媒介帝国主义〞的概念的流行是顺理成章的。

媒介帝国主义的存在是以跨国公司的全球营销策略和统一的资本主义市场为前提的，媒介帝国主义有关定义的可能的表述如下：

“一个既定的媒介的属性、构造发行或容程序受到代表一个或几个的媒介的强烈的压力……〞

那么前者对后者的屈从到底是什么原因呢？

对事情的因果关系作进一步的可能性描述：

是某些势力或集团“运用政治和经济权力，宣扬并普及外来文化的种种价值与习惯，牺牲的却是外乡文化〞

外乡文化对外来文化的屈从除了政治和经济的原因，还有其他比较重要的原因吗？

或者换一种提法，为什么在政治或经济的比赛中，弱者还要再牺牲外乡文化？

难道不可以作其他的选择？

不能牺牲别的什么来保护外乡文化？

这里或会忽略一个问题，即媒介文化的同质化的问题，我们容易承受经济生活的同质化的事实，却很难承受文化的同质化现象，文化应该是民族的或民俗的，文化应该是外乡特色的。

也就是说我们可以放心地坐跨国公司设计制造的汽车，可以无顾忌的穿跨国公司制造的皮鞋，抹跨国公司生产的香水，但是享用跨国公司的影视或其他产品时却应该保持警觉。

殊不知是媒介文化的生产式决定了媒介文化的全球化。

特别是20世纪中叶以来，新兴媒体和伴随而来的新兴媒介文化就是在国际化交流相对频繁的环境中产生和开展的。

如真人秀电视，有研究者认为最早始于2000年荷兰节目?

老大哥?

，后被各国广泛移植，在美国CBS那么为?

生存者?

，福克斯电视公司演化为?

诱惑岛?

，在法国变身为?

阁楼故事?

、在德国成为?

硬汉?

，而在中国?

走进香格里拉?

、?

生存大挑战?

等大型生存探险类节目〕

也就是说今天我们所说的媒介文化不完全是在某一兴旺完成后再走向国际市场的，而是在比较广泛的国际交流的背景中逐渐生成的，而这种广泛的国际交流背景正是现代媒体所促成的。

即便拿好莱坞电影来作例子，半个世纪以前的好莱坞同今天的好莱坞已经大相径庭，今天的好莱坞有更加广泛的全球语境，它的制作者和表演者来自世界各国，白人、黑人或黄种人，欧洲、亚洲或大洋州，技术手段或电子制作技术也是当今最先进的，无论是这种技术出自美国外乡或是出自其他。

因此在当前的媒体环境中，开展中不可能开展出纯粹的外乡足球文化去抵抗西的足球文化，也不可能以外乡的肥皂剧来冲淡?

达拉斯?

这类肥皂剧的影响。

因为一进入媒介文化的大环境，文化的同质化现象就会加剧，也就是我们只能以比?

达拉斯?

更?

达拉斯?

的电视剧来取代前者，而不可能依照外乡原有的文化特点来制作所谓的“中国特色的肥皂剧〞，真正中国特色鲜明的只能是京剧和各种地戏曲。

观众对国产肥皂剧的欣赏要依据今天的社会和传媒的大环境而来的，而不是依据“中国特色〞的概念而来的，除非从根上斩断相似的媒体环境，否那么同样的媒体环境就会带来根本相似的媒介文化。

再比方说，在西的足球文化传入中国之前，中国外乡并没有类似的文化现象，因为外乡的足球运动并不怎样兴盛，也没有相似的媒体环境，所以上世纪80年代后，足球文化在中国的风行并不是群众在在西的媒介文化和中国的外乡文化两者之间的对抗中选择了前者〔就像在两支足球队中，选择红队和蓝队之间那么简单明了〕，而是在人们选择之前就决定了的，或者说是由某种媒体环境所决定了的，要么有足球文化，要么就没有，这里最难想象的是单独开展中国外乡的足球文化。

人们无法在一个划定的，相对封闭的空间中指定要开展某种文化。

文化不是静态的，而是动态的，文化是在互相交往中开展的。

人们可以将民族的，外乡的文化想象成封闭性的文化，但这只是相对于全球化和国际化而言，其实任民族的所谓外乡文化都不可能在一个完全封闭的环境中生长，相反，它恰恰是在相对开放的环境中存活的，是在这一民族的各个组成局部或者各个部落之间的不断交流中产生和开展起来的。

流水不腐，户枢不蠹，任有生命力的文化都必须在与围其他文化的交流中获得养分和支持，就比方华夏文化，它最初可能起源于黄河流域，但是在日后的漫长岁月中，正是在同南的楚文化和西域各地的文化的交往中，它变得生气勃勃。

我们可以队华夏文化的单一起源表示疑心，但是我们不会否认它是在与其他文化的一次又一次的交流和碰撞中开展成长起来的。

文化在互相交流和碰撞中会有趋同性，这里包含着多面的情形：

有优势互补，有弱势文化对强势文化的归化，有强势文化对弱势文化的压制，也有在碰撞和摩擦中产生出的新文化。

而这些情形在今天的媒介文化的开展中都存在。

但是媒介文化比以往任时代的文化都来得趋同。

因为除了上述原因，媒介文化所到之处，开辟大是同样的媒体环境。

可以设想在一个封闭的小山村中，有一天通了电，山民们通过卫星电视突然能看到肥皂剧，而同时他们也看到了T形舞台上的服装表演和各种光怪陆离的广告，他们也为意甲和英超的足球比赛嚎叫，他们也知道所谓“脱口秀〞就是某主持人单独或与一群人坐在一起聊天。

只有媒介文化能够如此轻易地进入深山腹地，并建立起全新的日常环境〔如果是上世纪60年代，“乌兰牧骑〞这样的文艺小分队下乡，情况就完全两样，对村民们来说那更像是一个盛大而又短暂的节日，而不是一种日常环境〕，虽然在这之前必须有多物质和经济的前提和条件，要通电，要有电视和卫星转播等等，这些都是在最近几十年间才成为可能，但是不要忘了媒介文化也就是在这短短的几十年间开展起来的。

媒介文化的同质化就是以媒介手段的一致性为前提的。

这里，我们不得不惊叹麦克卢汉有关“地球村〞的预言，他是从“媒介即信息〞中得出结论的，而不是从资本和市场的全球化中推导出此答案的，或能这么说，资本和市场的全球化也是现代媒介手段所导致的一种结果，虽然我们还可以找到别的成因。

2，经历、语境、媒体环境

媒介文化的同质化现象如此迅捷，有时显得十分粗暴，最容易引起人们的惊慌，这里可以将马尔库塞的著作?

单向度的人?

看作是这一惊慌的较早的系统反响。

马尔库塞认为在当代工业社会中，社会以它“高水平的福利〞，以它的高效的生产力同化或吸收了它的对立面，培植了新的顺从主义，并“全面管理语言〞和重新塑造着传播领域，“使得单向度的行为在其中表现出来。

它的语言有助于同一和统一，有助于系统地彰扬肯定性思维和行为，有助于一致攻击越轨的批判性观念〞这样社会就进入了一个“言论领域的封闭〞的过程，人被社会所驯化，所麻痹，看不到不幸的一面。

自然，在这一过程中，整个群众传播媒体起着一种催眠的作用，“同时它被染上一层虚伪的亲近的色彩——这是不断重复的结果，是对传播过程的熟练管理指导的结果〞马尔库塞认为可怕的是：

“群众传播直接同承受者相联系——没有地位、教育和职业的间隔，并在起居室、厨房和卧室不拘礼节的气氛中射中他或她。

〞因此被动的群众职能依照群众媒体和广告所宣传的那种式来组织自己的生活，而这正是社会强加给自己的虚假的需要，从而，人失去了自己的个性，失去了自主力，失去了对社会的控制与操纵的对抗力和否认能力。

舒舒服服地成为了工业文明的奴隶，成为屈从社会政治需要而又麻木地自感幸福的“单向度的人〞。

当然，马尔库塞作为法兰克福学派的代表人物主要是从当代工业社会的单向度性出发来认识这个问题的，社会的媒体环境的同质化对他说来也是当代工业社会之过，虽然他没有详细论述过媒体环境与媒介文化的同质化现象。

另一位法国学者马特拉在批判性地剖析现代传播和世界经济的相互关系时那么已清醒地认识到了媒介文化的同质化现象和文化的同质化过程。

他认为，跨国公司生产的文化商品在不同的，不同的领域都畅通无阻，在不同社会群体不同文化层次的承受围中成为一种新的意义生产机制，在不同的视听文化产品中，文化因素是一种混合物，既有外乡的，也有时髦的。

这些越来越多的文化产品成为连接传统和现代性的中介，它们本身亦成为一种进步的标志。

看到了各种文化因素的混合就是看到了文化的同质化现象和文化的同质化过程，马特拉强调的文化因素可能是一个十分广泛的概念，但是，他显然是注意到了媒介手段的趋同对于文化开展所产生的影响，否那么，他不会如此关注“中介〞和“中介过程〞。

自然，马特拉不会只停留在中介过程，他想指出中介过程背后的某种商业和经济势力以及这些商业和经济势力如透过群众媒体发挥其作用。

所以他认为，80年代以来的所谓“全球化〞实质上是意识形态的全球化，这是与公民表达的自由相对抗的“商业表达的自由〞，这种自由只是为了让全球经济的施动者更多地渗透到可能存在的社会空隙。

说到底马特拉反对的是文化界日益加剧的商业化现象以及由商业化现象所带来的文化同质化。

但是，他同时又看到了媒体环境的趋同所导致的根本性变化，所以他说：

“在一个人思想中最根本的变化是在他的思考中不再用别离的观点来对待在欧洲、拉丁美洲和亚洲发生的事情，我相信今天人们要求我们用另外的眼光来对待世界。

全球化是一个真实的现象，我们所抵抗的是那种全球化的命定论设想，我把它称之为全球化意识形态。

〞

反对意识形态的全球化，同时又看到一个真实的全球化，问题的焦点在哪里？

焦点就在于媒体和媒介环境。

是交通、电讯〔互联网〕、经济往来等等将世界连成一体，尽管后现代主义试图以小叙事和个人化的叙事来突破现代性的大叙事。

这些小叙事和个人化的叙事是沉着上来对抗全球化的意识形态的，然而叙事所用的媒介手段呢？

有时人们用什么手段和式来述，比叙事容更加紧要！

因此消除媒介文化的同质化问题实在是个莫大的课题。

面对这一课题，迄今为止的文化探索者和前卫艺术家都答复得不圆满。

例如近两年来，中国当代的多艺术家在各类艺术大展中试图呈现所谓的“中国经历〞，就是这样一种努力。

虽然没有人疑心这些艺术家所具有的中国经历，因为一位中国艺术家在其作品中不太可能表达有深度的外国经历〔虽然他可能有留学的或短暂的访问外国的经历〕，他最擅长表达的应该是外乡经历。

可是“中国经历〞的呈现者们在很多时候做得并不成功。

这些艺术家忽略了艺术的表现形式本身也是一种经历，即艺术表现的经历，这种经历同艺术家所处的环境，承受的教育或传统有密切的关系。

在今天这样一个信息时代，艺术家不可能在一个封闭的环境中长大，相反他是在多种文化和艺术观念的调教下成熟起来的，如果他是艺术院校毕业的，那么他可能受过系统的西艺术史的教育，还可能受过专门的油画或版画的技法训练，倘假设某位艺术家是自学成才的，也说明他在学习西艺术和艺术观念的道路上走得更远，更大胆。

因此，在中国当代艺术所采纳的表现形式〔即表达的经历〕中，有着对世界当下艺术的吸收、借鉴、挪用和拼凑的运用，当一位艺术家在依据直觉进展创作时，是无法区分生活中的中国经历和表达中的某些西传统的，因此在艺术批评和文化分析中强调所谓的中国经历，只有心理上和展览策略上的意义，而不可能指导创作。

真正纯粹的中国经历只能在某些特定的或封闭的环境中产生，而不是在前卫艺术的大气氛中，在与西艺术的剧烈交锋中生长。

同样，还有人在中国经历的根底上提出了中国语境，其实在今天的信息环境和媒介环境中，当代艺术界已经不可能指望有什么中国语境。

所谓语境是由交流的双和多共同构成的，是表述互动关系的一种状态。

是什么样的互动关系就说明处于什么样的语境之中。

中国的当代艺术是在与西甚至全球围的艺术潮流的不断交流、碰撞和影响下产生的，这就是当代中国艺术的生长语境，实际上就是全球语境。

从上个世纪五四以来，特别是从70年代末中国实行改革开放的国策以来，我们已经进入了全球语境，改革开放的现状就是这一语境的产物。

而所谓“中国经历〞更是在全球语境和西语境下产生的概念，没有全球语境，就没有所谓的中国经历。

这里所谓的中国经历只有思辩逻辑上的意义，而不是艺术创作中可以用作价值判断的原那么。

所以，在前卫或先锋艺术的背景下强调“中国经历〞和“中国语境〞是很吊诡的事情，是一个艺术神话。

前卫或先锋，某种意义上就是向西艺术看齐，就是与传统分手。

尽管在对当下艺术的细致的谱系学的分析中是找不到纯粹的中国经历的，或者说，所有的文化经历和历史经历根本上是多种因子的融合、相互交织，你中有我，我中有你，但是有关“中国经历〞的神话是有着鼓舞意义的，它暗示着艺术家的成功的可能和开展的向。

在“中国经历〞神话的鼓励下，艺术家们会眼睛向下，会走向民间，会寻找和开掘来自基层的新的资源，在这一点上，对于抵抗媒介文化的同质化是不无意义的。

二，媒体价值观

与媒介文化的同质化现象相关联，是所谓“媒体价值观〞的产生。

当一位后起的歌手通过“模仿秀〞捷径走红，模仿德华、模仿菲或模仿杰伦，由于模仿的惟妙惟肖而引起某家唱片公司或某位投资人的青睐，这意味着什么呢？

当然精明的投资人并不是为了再创造一个德华和杰伦，他们只不过是从这些追星族身上窥见了可资包装并打入市场的潜质，他们的眼光、经历和市场运作的手腕使他们相信自己的决策大致能够获得成功。

按理推出一颗新星首先是发现和挖掘其不同以往的特质，以此来吸引群众的眼球，引起轰动进而获利。

然而有时候危险的也正是这些特质，这是难以琢磨的这里不仅包括歌手自身的各种素质，更加要紧的是欣赏者的心理，而欣赏者的心理从来就不是稳定的因素，〔观众是一个极其特殊的集合体，除非加以密的组织，否那么几近乌合之众〕昨是今非，大起大落，相当难揣度。

不过这并不说明无路可走，如果从已经在群众媒体上获得声誉的明星入手，成功的几率要高一些，这既是为以往的经历所证明，也有心理学上的依据。

而“模仿秀〞那么是一个契合点，是联系已有的成功和未来开展的一座桥梁，自然这座桥梁与其说是通往声乐艺术和表演艺术未来开展的向，不如说表达的是一种特殊的价值取向。

这一价值取向同市场经济环境相适应，更同群众传媒自身的运作和媒介文化的大背景相联系，由此这里提出“媒体价值观〞这一概念。

1，趋同心理与社会群体压力

由于媒介文化的话题是向当代社会生活开放的，人们必然要把生活中的价值观带入到媒介文化之中。

这是不言而喻的，然而媒介文化所宣扬的价值观并不等于人们日常生活的价值观。

如果说日常生活中的价值观同社会道德有着密切的联系，并且很大局部来自对传统的继承，有其一定的稳定性，那么媒介文化中的价值观，那么偏向于时尚而“与时俱进〞，当然在另一面也容易时过境迁。

提出“媒体价值观〞是为了强调其外在性，以区别于日常生活中的价值观。

一般来说，日常生活中的价值观是在于人们的思想和行为的，人们的言语行动或处理问题的法、态度都受其影响，且价值观既然来自传统或社会伦理，它是在较长的时间中形成的，它慢慢地渗透到人的思想深处，成为行动的向仪，决定着人们日常思想的决策、行为的选择和其他的诸种表现。

媒体价值观那么不然，它不是在长期的形成过程中对人们施以潜移默化的影响，而更可能是一种突变的力量，在某一时刻左右着人们的行为抉择。

如某天早晨当人们翻开收音机、电视机或报纸，或走上街头，突然发现围的世界变了，这种变化也发生在某一面，也是好几个面，重要的还不紧紧是这些变化，而是这些变化在群众媒体的集体显示中带有一种胁迫的力量，暗示人们不要背时、不要落伍，不要被时代所淘汰。

人们往往对这种变化背后的动因还无法作出准确的判断时，就已经屈从了这一变化。

这里还可以举一个生动的例子：

一位诗人兼批评家从报纸上得悉，池莉的?

来来往往?

颇有看头，销量到达了3万册，于是就买了一本来读。

对于语言的诗性要他觉得这部作品的叙事语言显粗糙，无法卒读，就放下了。

后来报纸上又称小说的销量超出11万了，他又重新找来阅读，居然一读到底。

其实这类例子还相当普遍，感觉跟着媒体的说法走，但是与此同时，在心灵深处还保存着抵触，自觉和不自觉地。

因为这一切来得太快，人们常常缺少应有的心理准备，这也就不难理解为什么在今天这个时代，年轻人更加符合时宜，比起年长的一辈，他们更少心的保存，与传统价值观的联系也十分薄弱，反过来，对于突变的力量他们更能顺应，有时还会急迫地伸出双臂来热情拥抱。

媒体价值观主要是由媒体文化来表达的，在一系列话题中可以窥见它的时隐时现的身影。

当然，媒体价值观是在动态的传播过程中建立并不断修正的，在这一过程中，它既与传统保持一定的距离，也与理性的审视相暌隔，它是由时势造就的。

所谓时势，某种意义上就是指社会群体的压力，这种压力同社会伦理和个人的心的道德律令没有什么直接的联系，或可说这一压力总是同传统的道德呈相反的态势，它是以强势的劲头扫荡一切，压倒背时的对手。

这里十分关键的一点是，社会群体的压力是怎样形成的？

它的形成同现代媒体的宣传或造势呈什么关系？

上世纪70年代德国的社会学家伊丽莎白诺依曼提出的“沉默的螺旋〞理论或可以局部帮助我们答复这一问题。

诺依曼的理论虽然是就社会舆论是如产生和形成而言的，但是，对我们认识“媒体价值观〞有借鉴作用。

诺依曼认为，人们在说明自己的意见和看法时，必然会对围的“意见环境〞进展观察和了解，当发现自己的意见属于优势或多数意见时，他们便积极坦然地表达自己的意见和看法，当发现自己的意见和看法属于少数和弱势意见时，就会屈从于围的压力而保持“沉默〞和附和，这是因为人的“社会天性〞是害怕孤立而受到社会的惩罚。

这样一来，一的“沉默〞更造成另一意见的增势，使得优势意见比原来更加强大。

这强大的优势意见反过来又迫使弱势意见更加保持沉默，如此往返循环，便形成了“一越来越大声疾呼，另一越来越沉默下去的螺旋式过程〞。

而由优势意见组成的所谓社会舆论就是这么产生的。

那么，构成所谓社会舆论的“意见环境〞的主要因素到底是什么？

说到底，在现代社会中，“意见环境〞往往是由群众媒体来营造的，它并不植根于我们的生活之中，所以这里把它称之为“媒体价值观〞。

假设没有群众媒体的推波助澜，可能情况会完全两样，正如诺依曼的“沉默的螺旋〞理论是从德国的议会选举中出现的“雪崩〞现象中生发出来的，而这种大选中的“雪崩〞和一面倒现象往往是在群众媒体的强大攻势下出现，大选一过，原来支持谁的还是支持谁，没有根本上的改变。

可见媒体价值观是外表的和临时的，也是非理性的，因为它没有恒定的标准，习惯性地趋从时势，这有点象各类歌曲、ＣＤ或畅销书的排行榜，能占据排行榜前列的，是各种因素决定的〔包括经销商的市场运作〕，但是媒体价值观并不深入其间，分析其中的是非曲折，它只尊重排行榜，其他的因素都服从这个主要的指标。

由此可以说媒体文化中的价值观是认同当代社会生活的，它遵循着“存在的即合理的〞原那么，附和社会上的流行观念或现存的价值观，根本上不对它们提出批评或质疑，这样它在其推行过程中阻力最小，也最容易获得群众支持。

它维持着外表的其乐融融，也不对背时的价值观进展理论上的清算，它似乎深谙“三十年风水轮流转〞的道理〔在当今社会，实际情形往往是三五天风水轮流转〕，只是以今天之是来排斥昨天之非，它总是能为现行的价值观找到合理的依据，哪怕它昨天还是被排斥的对象。

法兰克福学派之所以剧烈地批判群众文化，称之为稳固现存制度的“社会水泥〞，是因为群众文化同时也传播流行的价值观，传播和维护这种价值观就意味着维护资本主义的腐朽统治。

早期法兰克福学派把这一情形看成是统治阶级的阴谋，而本文更愿意将之归于媒体价值观本身的特性。

媒体价值观并不是意识形态的产物，不如说它是媒介文化的派生物。

尽管我们在媒体文化中能找到意识形态的种种痕迹，或者说我们可以从媒体文化当中归结出某一意识形态的运作状况，但那也是与以往意识形态在意义上完全不同的意识形态，它不是马克思主义所说的那种意识形态，即建立在一定的经济根底之上的人们对世界的系统看法，也不是阿尔图塞所说的“个人对其实际的生存状况的想象性关系的再现〞的意识形态，因为这两者都是相对封闭的，而媒体价值观那么是开放的、流动的和趋时的，并不固执一端。

这里仔细分析一下近几年的电视频道上清宫戏的泛滥，或多少能发现媒体价值观的运作轨迹。

如果不借助于具体的统计资料，可能没有人能说全这几年总共上演了多少部，从?

戏说乾隆?

、?

宰相罗锅?

算起，?

雍正朝?

、?

康熙微服私访记?

、?

还珠格格?

、?

康熙朝?

、?

铁嘴铜牙纪晓岚?

、?

卫当官?

、?

梦断紫禁城?

、?

天下粮仓?

、?

孝庄秘史?

、?

雍正小蝶年羹尧?

等等可谓举不胜举。

每年上万集的电视剧中演绎的清宫戏占了多大的比重？

而且?

还珠格格?

、?

康熙微服私访记?

、?

铁嘴铜牙纪晓岚?

等戏一而再、再而三地拍续集，有时在全国几十个播放电视剧的频道中，清宫戏竟占了一半还多。

问题来了，到底是什么样的力量在发力，吸引如此大量的人、财、物在这样的一个狭窄的领域里，以专制专制的帝和残酷的宫廷争斗为描写对象，以帝皇将相的野史和种种传闻为素材而演绎出如此的庞大的媒体景观？

据说在一片红顶子和留头不留发的猪尾间偶而播出了几部当代题材的故事剧如?

让爱作主?

、?

危险真情?

、?

牵手?

等等，由于容上涉及婚外恋，受到有关人士的质疑和管理部门的批评，原由是与刚出台的婚姻法相抵牾，的?

流星花园?

也因其可能对青少年产生的不良影响而被禁。

然而，大量的清宫戏宣扬封建主义、专制主义、好皇帝主义，充满着愚昧和野蛮的，不仅与中华人民国的宪法精神相违背，与的主流意识形态相抵触，与目前的社会经济制度不相容，也与当下的生活的潮流格格不入，却没有受到太多的指责和非难，虽然在一些报刊上〔如?

南末?

等〕对清宫戏的泛滥提出十分肃锋利的批评，但是远没有引起社会普遍的警觉，分析其原因是多面的，以下的描述仅仅是其中的一条分析路径：

可能是?

宰相罗锅?

或?

雍正朝?

之类电视剧的票房成功引来大批模仿者，与此同时，现存的影视审查制度对写当代题材的审批要格得多，从防投资风险角度出发，一些制片人也更愿意将大笔资金投放古装戏这一领域；由于多人力财力集中在这一领域，所以其中有些部集能做到制作精良，表演精湛，有较高的收视率，这些统计数据反响回来，会以为观众们喜爱看清宫戏，这里有市场，值得投入〔此处或又会涉及到有关国民性的讨论，中国的小民们是否就生来奴性，适合由好皇帝和清官来统治？

〕；另外制片人觉得在这一领域里轻车熟路，演员、本子、道具、场景都是现成的，最小的投资能获取最大的利益，乐而不为〔当然大家一哄而上，是否都能有所斩获，是另外一回事〕；至于在多清宫剧中宣扬了封建主义，专制主义、蒙昧主义思想，传授了卑劣的治人之道和驭人之术，那