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布克哈特文艺复兴观念与艺术史

布克哈特文艺复兴观念与艺术史

曹意强

在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中,布克哈特虽未涉及视觉艺

术,但他的整个观念却奠基于艺术.概括地说,他将一个特定的艺术发展时期

转化成了一个伟大的文化时期.不难理解,为什么历代艺术史家都把这部书奉

为经典,并有意或无意地采纳了布克哈特的观念即文艺复兴与中世纪相对,

是现代的诞生.当然,他们普遍接受这一定论,另有一个重要的原因,即

自瓦萨里以来艺术史就是依照这种分期撰写的.毫不奇怪,与其他领域相比,

在艺术史领域里,对布克哈特的挑战不但姗姗来迟,而且其结果往往是证实而

非推翻他的假说.例如,他的年代分期和文艺复兴起源于意大利的结论,在中

世纪和哥特式学者的猛烈冲击中反而一次又一次地得到了验证.

布克哈特原来打算单独写一部文艺复兴艺术史,作为《意大利文艺复兴

时期的文化》的姐妹篇.他的计划本身恐怕就暗示出他对文化与艺术之间的关

系所持的谨慎态度.据沃尔夫林说,布克哈特曾告诫他,这两者的关系实际上

是非常松散的,应保持各自的独立性.

然而,布克哈特的追随者法国的泰纳和英国的西蒙兹却竭力要证明它们

的平行关系.在很大程度上,他们的理论影响了后代学者对布克哈特的看法.

他们认为,文艺复兴艺术是意大利新生精神的最充分体现,而文艺复兴绘画则

是西方艺术中的最完美形式.对他们而言,只有在意大利特有的政治和智性自

由环境里才能孕育其艺术所体现的古典精神.在这种自由精神的激励下,意大

利艺术家抛弃了中世纪惯例,从世界和人的美中,发现了表现视觉感受的新模

式.他们认为,文艺复兴人强调感官美,重视写实形式,所以其艺术作品决不

可能体现基督教情感,而只能表现异教激情.

西蒙兹虽是一名新教教徒,但他坚信文艺复兴艺术是意大利乃至整个欧

洲文化世俗化的动力之一,而世俗化是现代世界的一个重要标志.在泰纳心目

中,是基督教那”神秘的蛮性与古人高雅文明的汇合哺育了文艺复兴艺术的

高贵品质.他认为,在那个时代,一方面,人们继续跟野蛮人一样以图像思维,

另一方面,他们又跟文明人一样致力于发现法则.换言之,文艺复兴时期的人

们生活在一个纯图像与纯观念交界的世界中.他感到,这种状态对艺术繁荣格

外有利,但遗憾的是,西方世界此后再也没有重返此佳境.在这种奇妙的境界

里,不仅艺术家本人,而且,借用他的英国同盟西蒙兹的话来说,每一位意

大利公民都是艺术鉴赏家”.泰纳坚信不疑,这是一个人人具有高雅趣味的时

代,而这便是培养艺术之花的合适”土壤与气温.

在确定这个伟大复兴的时间界线上,西蒙兹,泰纳都和布克哈特声息相

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通.他l’f]H意这样的界定:

尼古拉?

皮萨诺和乔托是文艺复兴精神的先声,

但他们仍旧受中世纪神学观念的束缚,尚不能完全算文艺复兴艺术家.依据

这一原则,安杰利科修士可算是中世纪最后一位艺术家,尽管其传世作品属

于15世纪20年代后半期.真正拉开文艺复兴序幕的是布鲁内莱斯基,多纳

太罗和马萨乔,因为这三位艺术家对自然作了认真的研究,而这种写实主义

倾向,在古典古代艺术的激发和引导下,迅猛增强,在莱奥纳尔多’达芬

奇,拉斐尔,米开朗基罗,乔尔乔内和提香的艺术中达到了顶峰.然而,

由这群大师所取得的完美成就,其生命极为短暂.1530年之后,艺术随着

那种特别有利于意大利精神表现的环境的消失而衰退了.不过,在解释其原

因时,西蒙兹,泰纳与布克哈特有所不同.布克哈特认为,这一衰变是西

班牙统治及反宗教改革所引起的政治和智力自由丧失的后果.西蒙兹和泰纳

也同意这一看法,但认为,主要原因则在于该时期艺术家无节制地模仿古人

和文艺复兴盛期大师.

无论如何,这三位文化史家都认为自由的丧失是造成文艺复兴结束的重

要原因.在他们的文艺复兴观念中,一个重要的成份是:

艺术是时代和民

族特性的表现.西蒙兹把艺术家比喻成”人们籍以积累思想和永恒情感之

手,形象地说明了文化背景决定艺术形式的理论.在他看来,艺术上的

每一项革新都是民族天才的新启示,或者说,是对时代特征的一个深刻洞

见.唯美主义作家佩特热情洋溢地评论了西蒙兹的着作,而他自己对文艺复

兴诗人和艺术家的讴歌为传播文艺复兴观念起了独特的作用.

文艺复兴起源问题一直是西方学者争论的焦点,而在艺术史中,它自然

转化为下述问题:

古典古代到底对这场运动起了多大的作用?

早在布克哈特

发表《意大利文艺复兴时期的文化》前一年,乔里?

沃伊特就提出了它起

源于人们复兴古代文学艺术的热望.布克哈特婉言批驳了这一说法,他指

出,古代文学艺术的复兴仅仅是文艺复兴的一个次要但不可缺少的方面,换

言之,对古代文学艺术的理解仅仅是当时艺术家的激素之一,而非决定性的

因素.现代艺术史家依然同意布克哈特的观点.但是,正如我们在另一篇

文章中指出的那样,艺术家之所以转向古代艺术,是由于受到了一种新的历

史观念的支持.我们知道,15世纪人文主义者首先觉察到某种复兴已在其时

代萌芽,凭着这一直觉,他们构想了一种新的历史循环论,把正在萌生的

复兴解释成对古代文学艺术高峰新征服的开端.只有在这个前提下,艺术家

才转向古代.然而,他们并非想通过模仿古代作品来重新将艺术推向这种高

峰.20世纪上半叶许多专题研究表明,莱奥纳尔多?

达芬奇,吉贝尔蒂,

阿尔贝蒂,拉斐尔,米开朗基罗,提香等艺术家的确经常借助于古典艺术.

埃米尔?

耶施,阿迪?

迈耶?

魏因谢尔等学者力图证实:

15世纪意大利

艺术家对古代艺术中表现运动的手法极感兴趣,而到该世纪末,他们的兴趣

转向了对古代艺术的崇高理想的羡慕.有的学者如阿诺尔德?

冯.扎利斯

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则强调意大利艺术家在利用古代人物动态上所体现的自由与创造性.他们指

出,这些艺术家具有很强的鉴别能力,能够把罗马石棺上古典特征跟它退化

的形式或神秘的中世纪残余区别开来.在描绘古典题材时,艺术家通常努力

复现合适的古典母题与人物类型,但决不死板地模仿.与其说他们模仿古代

艺术,不如说他们是灵活运用了从中所领悟的艺术原理.这也适用于评价当

时的建筑师,他们寻求的也不是传世的罗马建筑上处处可见的古怪形式,而

是维特鲁维原则.

总体说来,布克哈特之后的艺术史家都普遍肯定了文艺复兴艺术的原创

性和独立性.

当然,也有个别艺术史家彻底否定文艺复兴跟古典古代的独特关系.

例如,在布克哈特的着作出版7年之后,安东?

施普林格就提出了相反意

见.他说,早期基督教艺术家并未背离古代艺术,他们即使在模仿上缺少

眼力和技巧,但还是继续参照古代作品,因而为文艺复兴时期艺术家更好

地理解古代作品和提高模仿技巧作了准备.欧根?

明茨在评论施普林格的

书评中,进一步指出,甚至在古代的再现传统消失后,艺术家并未停止描

绘异教题材.半个多世纪之后,弗里茨?

萨克斯尔和欧文?

潘诺夫斯基

也证实,古代的文学和再现传统一直幸存到12世纪,它们虽已退化,但

完整无损.自此以后,这两种传统分离了,文学传统以古代神话的形式通过

当时基督教文本而遗存,而再现传统则以古典母题形式被用于表现基督教人

物而留存.依据他们的理论,只有到了l5世纪,古代神话与母题才又被揉

合在一起.在文艺复兴作品中,古代母题虽未像早期那样得到忠实的模仿,但

在形式和意义上,其复兴显得更为彻底.我们记得,布克哈特在15,16世

纪的古代复兴跟中世纪的古代复兴之间划定了一条明确的界线:

前者的

复兴广泛而持久,而后者则零星或如昙花一现.正因为如此,文艺复兴不止

是中世纪”文艺复兴的一个继续.它是一个与之相对的运动.潘诺夫斯基

的重要着作《文艺复兴和历次文艺复兴》肯定了布克哈特的区分和解释.尽

管布克哈特的解释受到了一定的挑战,迄今为止,很少有艺术史家会否定这

样的事寞即古代艺术原理在那个时期得以再生,在文艺复兴的完美形式观

念中获得了新的生命.

早在19世纪后半叶,艺术史家就对米什莱和布克哈特关于文艺复兴

源于对世界和人的发现这一着名论断发起了攻击.埃米尔?

格布哈特摆

出证据,说明13世纪托斯卡尼艺术中的写实细节已体现了这种发现.同时,

他把风俗画细节及描绘人物情感中那明显可见的写实主义跟圣方济各会新的宗

教态度相联系,旨在驳斥上述两位文化史家的理论:

即对世界和人的兴趣在

本质上是世俗思想的产物.然而,佩特于五年前已把圣方济各描绘成一个文

艺复兴人物.正当格布哈特再次着书陈述其观点时,亨利?

索德发表了《圣

方济各和意大利文艺复兴的起源》一书,旗帜鲜明地提出,通过将宗教与

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自然融合一体,圣方济各会为文艺复兴艺术的写实主义奠定了基础.卡尔.

纽曼也认为,文艺复兴源于13世纪的宗教复兴,并将它在16世纪的衰退归

罪于对异教资源的日益偏爱.他相信,类似现象曾在拜占庭时期发生过.

如果说这些中世纪学者的观点冲淡了布克哈特所勾勒的文艺复兴画面,

那么,库拉若,伊波利特?

菲伦斯一赫法尔特这几代法国沙文主义艺术史

家曾试图彻底抹煞这幅图画,他们提出了文艺复兴起源于北方国家而非意大

利的理论.库拉若全盘否定文艺复兴与古典古代的联系,大力鼓吹哥特式风

格的复兴.他说,在l4世纪中期,哥特式风格与弗菜芒写实主义相结触,

从而在法国北部和勃艮第获得了新的活力.依照他的说法,直至15世纪早

期,写实主义才到达意大利,才在马索利诺和马萨乔的艺术上初露端倪.意

大利学者对此十分愤怒,但却上了法国人把文艺复兴艺术跟写实主义相提并

论的圈套,他们争辩说乔托的绘画产生于14世纪初期,但法国人立刻反驳

道,乔托的艺术看上去取得了很大进步,仅仅由于当时的意大利艺术实在是

retardata/re即发展滞后.此外,乔托的追随者并没有继续沿着他的艺术所

指出的写实主义方向前进.

1911年,雅克?

梅尼尔以一种比较冷静的态度来对待这场争论.他指

出,写实主义一词并不能用来概括1400至1520年的意大利艺术.他坚

持认为,跟北方艺术家不同,意大利人从未将艺术与自然中的枝节事物相混

淆.15世纪意大利艺术家所掌握的透视和解剖知识,他们对理想形式和古人

的数学比例的研究,不但把他们跟自己的先驱而且把他们跟北方的同行区别

了开来.这就是为什么意大利风格能够迅速战胜全欧洲乃至那充满生机的弗

莱芒画派.梅尼尔在一定程度上修复了被损坏的布克哈特式画面.

马克斯?

德沃夏克和沃尔特?

格茨等学者则又略微扩展了这幅画面.他

们承认,从12世纪开始,艺术家对真实地再现自然现象的兴趣日趋浓厚,

乔托以基督教艺术中残留的空间错觉主义为基础,在一定程度上重新获得了

诚如自然所显现的那种人物及其环境的统一.但是,德沃夏克指出,布鲁

内莱斯基,马萨乔和多纳太罗与前辈迥然不同,因为他们采纳了更理性的探

索方法.这一观点得到了达戈贝特?

弗里的呼应.他们都承认,不论是意

大利还是北方诸国,14世纪艺术家对视觉领域的空间统一性都有所认识,不

过,是布鲁内莱斯基首先把这种视觉经验解释成定点透视体系.其前,潘

诺夫斯基已提出,这个透视理论为绘画中取得和谐,统一和形体的正确

性奠定了新的基础,由此而创造的连续空间效果跟哥特式绘画中所见的

双重经验【doubleexperience]具有本质区别.在哥特式绘画中,具体的

人物和物象存在于抽象空间之中,缺乏连续统一性.与此同时,他还阐明

文艺复兴时期的理论家,诸如阿尔贝蒂,莱奥纳尔多?

达芬奇以及丢勒,

依据波利克莱托斯或维特鲁威的原理,提出了人体比例规范,而莱奥纳尔多

又根据多球体旋转运动原理提出表现人体潜在运动的方法.在潘诺夫斯基看

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来,文艺复兴艺术家继承了前人对客观世界的关注方式,但他们对自然的态

度却与之大不相同,他们力图发现并在艺术中运用支配人和世界,尤其是支

配人对物理世界的视觉体验的法则,因此,他们的态度更为接近自然科学

家.潘诺夫斯基的理论在201~80年代被美国艺术史家埃杰顿教授发展为解

释西方与东方（特别是中国）科学,艺术之间差异的依据,由此强调了文

艺复兴透视理论对西方工业革命兴起所起的关键作用.

以上我们简述了布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》问世一百年来

所涌现的有关文艺复兴观念的艺术史解释.而这些解释都旨在确定15

世纪与14世纪艺术之间的本质区别.在此期间,还出现了另外的解释,极

力强调14,15世纪艺术在母题和技巧传统上的连续性.例如,奥古斯特?

斯马苏和弗雷德里克?

安托尔等人坚持认为,哥特式艺术在形成文艺复兴风

格上所起的作用与古典古代艺术同样重要.他们指出,吉贝尔蒂,布鲁内

莱斯基,安杰利科修士和波提切利的艺术依然反映出哥特式特征,从而得出

结论说,意大利文艺复兴艺术成功地将古人的审美敏感性和理想主义跟中世

纪哀婉情结和写实主义相结合,这就是其特征之所在.据此而言,波提切

利是该时代最富代表性的艺术家,因为他把从中世纪继承而来的客观性跟从

古典古代所汲取的美感和谐地融合了起来.

不过,上述强调中世纪与文艺复兴艺术之间的联系的理论虽使这两种风

格的界线变得模糊了,但并未完全消除它们的区别.这说明,直到20世纪

上半叶,艺术史家尚未彻底拒绝布克哈特等文化史家的解释:

即文艺复兴时

期艺术家热衷于神话题材和写实主义体现了其异教和感官表现主义倾向.艺

术史家所做的只不过是对布氏理论进行了修正.例如,我们记得,西蒙兹

曾声称,文艺复兴时期艺术中的写实主义成份的加强说明了宗教情感的淡

化.现代艺术史家很难同意这种看法,因为,他们认识到,大多数15世

纪意大利艺术家力求冷静而科学地表现自然,他们的艺术与其说是诉诸感官

还不如说是诉诸智性的,跟当时的北方艺术,尤其是弗莱芒艺术相比,其

艺术几乎是禁欲主义的.尽管如此,现代艺术史家还是普遍承认,在面对

他们的作品时,形式关注和审美反应往往在观看者的意识中压倒宗教主题.

有些学者认为,除了安杰利科修士,乔瓦尼,皮耶罗?

德拉?

弗朗切斯

卡这几个艺术家以外,人们很少能在文艺复兴雕刻或绘画艺术形式里发现宗

教敬畏感.德沃夏克和亨利?

福西永都深信,文艺复兴的鲜明标志是基督

教内容与古典形式的对照.埃米尔?

马莱这样的中世纪学者也与布克哈特一

致,认为文艺复兴时期那种宁静而崇高的美[heroicandserenebeauty]

阻断了基督教情感的表现通道.

但是,统称为”瓦尔堡学派的学者们却发现,许多原被认为强调异

教特征或甚至感官愉悦效果的文艺复兴作品事实上包含着基督教意义.通过

研究神话,占星术,宗教,哲学等文献,通过探究欧洲的视觉象征符号传

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统以及艺术家所处的特殊赞助环境,他们揭示了文艺复兴艺术对古典和基督

教象征符号的利用所具有的种种含义,包括文学的,道德的,寓意的,神

秘的意义.他们的研究表明,如果说那个时代的艺术不是完全基督教的,那

么,它也不是反基督教的.事实上,文艺复兴艺术的内容常常带有鲜明的

宗教或至少是道德的色彩.在这一方面,贡布里希对波提切利的《春》的

说明是最典型的例子.以往人们觉得这只是一幅普通而悦目的寓意画而已,

但贡布里希指出,它包含着严肃而饱学的教化目的,用于训导年轻的洛伦

佐.狄.皮耶尔弗朗切斯卡?

德?

梅迪奇,启发他把VenusHumanitas

（人性化的维纳斯）选作人生的向导.鲁道夫?

威特科尔在文艺复兴时期

理论家的理论基础上,把那时的中心教堂描述成上帝赋予宇宙和谐与秩序的

体现.正因为如此,这种形式最适合上帝要求的教堂.在否认文艺复兴艺

术仅仅体现异教和感官性质的同时,瓦尔堡学派充分肯定了布克哈特等人所

描述的那个时代的世俗化和人文主义倾向.

布克哈特的另外一个与艺术史直接相关的理论是:

在文艺复兴时代,人

们对艺术的审美愉悦以及这种趣味的普及范围都是非同寻常的.这个观点没

有受到现代艺术史家的否定.那个时代所产生的艺术作品的数量是空前绝后

的;在15世纪佛罗伦萨,16世纪罗马和威尼斯的大小教堂,宫殿和行会之

家里,处处充满了艺术珍宝,如今它们散布于世上成千上万个博物馆之中.

无疑,这些意大利城市为艺术的持续发展创造了前所未见的有利条件.同

时,当时那么多有教养的人欣赏艺术,无疑赋予了体验完美的艺术形式以极

大的精神价值.瓦尔堡学派和其他一些学者如法国的安德烈?

沙泰尔着重强

调了这种将艺术转化成哲学化审美和宗教价值的普遍倾向.施洛塞尔,潘诺

夫斯基和安东尼?

布伦特的理论研究也揭示了这种把注意力越来越从艺术的

技术方面转向审美方面的趋势.

在19世纪晚期,大多数艺术史家都接受布克哈特等文化史家的文艺复兴

观念.在这种观念的前提下,他们力图就艺术而作出更具体的解释.英国

艺术研究者克罗跟德国艺术史家兼鉴赏家卡瓦尔卡塞莱通力合作,对意大利

文艺复兴时期每一幅传世之作都进行了详细考察,不但研究了这些作品的相

互关系,而且按区域,学派,形式类型和技巧作了分类.他们的研究使那

个抽象的”文艺复兴风格观念具体化了,从而激发人们去弄清这一风格

现象的起源,发展和变化.

在这一方面,最有影响力的艺术史家是布克哈特的弟子沃尔夫林.他的

三部名着,《文艺复兴与巴洛克》,《古典艺术》和艺术史的几个基本

观念》都旨在对”文艺复兴风格作出明确的定义.沃尔夫林具有无可匹

敌的视觉敏锐性和描述审美感受的语言天赋.他从传统的相貌学

【physiognomyJ和形态学[morphology]的角度研究文艺复兴艺术,他把

早期文艺复兴跟文艺复兴盛期,把意大利人跟北欧人对艺术形式的感受,把

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文艺复兴跟巴洛克风格进行了对比,由此发现,他可以用几对对立的观念区

分文艺复兴和巴洛克绘画的明显特征,诸如线性对涂绘性,封闭形式对开放形

式.他逐渐产生了这样的信仰:

即文艺复兴观念不仅仅相对于巴洛克观念,而

实际上是后者的前奏.因为,这是一个观看方式变化的问题.从文艺复兴到巴

洛克,艺术家的视觉模式或形式想象方式从线性转向了涂绘性:

前者强调形式

刻划的绝对清晰性,而后者注重色彩和明暗表现效果,比之前者,形体显得更

模糊一些.这种变化也导致了空间错觉的变化,即从封闭的形式转向了开放的

形式:

前者的空间错觉奠基于正面的面的连续组合,而后者仰仗于斜向进深.

沃尔夫林坚信,凭借这些对立的概念,他在描述绘画风格变化过程中涵盖了所

有视觉艺术形态的变化,其精确性犹如自然科学家描述物种的进化.因此,他

认为自己实现了乃师布克哈特给他提出的目标发现”形式的生命法则,并以

“尽可能简单和清晰的公式加以表述.在沃尔夫林那里,Formgefiihl（形式）

和Kunstwollen（艺术意志）两个概念指那种引导艺术家从一种模式向另一种

模式转变的精神力量.对他而言,艺术具有独立的生命和历史,它与当时的文

化没有什么关系,也不受雇主及其选定的题材的影响,佛罗伦萨绘画明显地说

明了这一点.在艺术家的艺术意志拨动下,它依照自身逻辑独立地,几乎是有

纲领地发展,丝毫未受其他外在因素的干扰.当然,沃尔夫林把风格描述为艺

术家观看方式的变化不是没有现实依据的,视觉经验和定点透视对文艺复兴绘

画起源与发展的重要作用便是其论点的有力论据.难怪,他的发现立刻为大多

数学者所接受,并使他们相信,文艺复兴或古典模式向巴洛克模式的转变是一

个历史上重复了多次的过程,这是一把理解西方艺术中任何一个自我封闭时期

的风格发展的钥匙.这样,他们将文艺复兴时期的历史循环论运用到了艺术风

格的历史上.在艺术家观看模式循环变化的圆圈里,视觉艺术上的文艺复兴是

一

个古典化阶段,是巴洛克阶段的准备.

潘诺夫斯基和沃尔特?

蒂姆林等学者感到人们夸大了沃尔夫林模式的意

义,他们对沃氏的理论作了无情的批判,这使沃尔夫林本人认识到艺术风格

的变化并非是全然独立于总体文化变化的,而且题材本身也往往会把某种再

现模式强加于艺术家.他还承认,他所描述的转变与其说是艺术家视觉模式

的变化,不如说是其再现模式或造型想象方式的变化.他不再声称他从文艺

复兴向巴洛克转变过程中所推演出来的风格发展法则是普遍有效的.然而,

无论如何,他的几对概念对于描述文艺复兴艺术很有用处,有助于艺术史家

认清这种艺术风格中的主要形式特征.更为重要的是,沃尔夫林对”纯视

觉效果的强调迫使艺术史家关注艺术本身及其艺术家所面临的艺术问题.

他的”相貌学和”形态学对艺术鉴定家伯纳德?

贝伦森和罗伯托.

隆吉产生了巨大的影响,就是依据这些方法,他们成功地确定了没有文献记

载的艺术作品的创作者和创作日期.可以说,倘若没有他们在这方面做出的

贡献,文艺复兴艺术史研究者面前恐怕还会横着一条无尽的摸索之路.

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在20世纪最初加年里,有些艺术史家发现,1520年至158o~大利中

部的艺术并非仅仅是向衍生于文艺复兴盛期的手法主义的瓦解,而是一种新的风

格.这—认识向沃尔夫林的文艺复兴一巴洛克图式提出了极严厉的挑战.弗勒利

希.布姆认为,手法主义风格的创始人帕尔米贾尼诺的艺术代表了一种新的理想

美.不久,德沃夏克强调了手法主义艺术的主观和表现主义特征,并将它跟哥特

式艺术比较.与此同时,沃尔特?

弗里德伦德尔将手法主义艺术说成是一种反古

典主义风格,他同意德沃夏克的意见,认为这种风格是对文艺复兴盛期僵硬规范

形式的反动.在他后来的《反手法主义风格》[刀lPAnti-ManneristStyleJ一书

中,弗里德伦德尔声称,巴洛克风格是由那些反对手法主义晚期怪诞作品,并转

向文艺复兴盛期艺术的人而创造的.从此以后,手法主义是一种独特风格的概念

得到了人们的普遍接受.但是,人们并未抛弃沃尔夫林的古典一巴洛克对立模

式.1924年,马格利特?

赫尔纳提出,手法主义是一种通常发生于古典与巴

洛克风格之间的现象.亨利?

福西永,汉斯?

霍夫曼,维利?

西波尔等艺术史家

都接受对沃尔夫林的风格发展循环论所作的这一修正.

在这之前,艺术史中的文艺复兴观念主要限用于意大利,而正如沃尔夫

林的《意大利和德国的形式观念》所示,北欧其他国家的艺术只是用来做反衬

的.而且,如果从”纯视觉效果的角度考察16世纪北欧艺术,根本无法从

其复杂多样的形式中抽绎出统一的风格样式.因此,将1520年意大利中部艺术

视为一种风格变化的新标志,这一观念为理解北方”文艺复兴艺术的特征也

奠定了新的基础.当德沃夏克意识到,在1520年左右,意大利中部艺术出现

了新的趋向,日益背离定则和客观的自然主义而走往主观表现,他同时觉察到,

这一倾向也是16世纪欧洲所有不同的艺术风格的基质的确,意大利文艺

复兴盛期的风格从未在北方站稳脚跟,因为,当意大利艺术刚向北方传入之

际,就出现了”衰退亦即手法主义风格.可以说,传入枫丹白露和低地国家

并被广泛吸纳的不是文艺复兴盛期而是手法主义的风格.

在许多艺术史家看来,手法主义风格具有泛欧洲特征.这样,”文艺

复兴变成了一个非常宽泛的概念,丧失了它的特定意义.而以哥特式,

文艺复兴,手法主义和巴洛克术语来指代不同的再现模式,也显得过于抽

象,过于注重一般形式,无法揭示具体艺术作品及其发生和发展的情况.差

不多跟沃尔夫林发现其形式法则的同时,威廉?

狄尔泰采纳了一种更精微的

新方法,以揭示艺术作品的心理学和文化根源.他回避了文化史家对制度外

在生命和神秘的民族精神作用的关注,力图从人类”意识

LGeistesgeschichteJ的变化结构中理解一切