古字画鉴别的四种方法.docx
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古字画鉴别的四种方法
古字画鉴别的四种方法
一、纸绢鉴别 书画所用的绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。
绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。
根据我国学者的研究,晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画,均是画在较细密的单丝织成的材料上的,至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝,纬线是单丝织成绢)。
五代到南宋时期的绢,较前代有了发展和变化。
从表面来看,除了单丝绢外,还出现了双丝绢的形式。
这种双丝绢的经线是每两根丝为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝。
元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些,不如宋绢细密洁白,并且还呈现出稀松的状态。
明代的绢总的看来也是比较粗糙。
明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢,由于这种绢太稀薄不易落墨,所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。
纸的质料是判断书画年代的又一标准。
汉、晋古纸,所见都是用麻料,较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、渔网等废料的再生物,也有用生麻北方用大麻、南方用苎麻。
它的特点是纤维较粗,所以也难以做得精细,它无光、无毛、纤维束成圆形,有时见木素。
隋、唐、五代书画大都用麻纸,我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》,以及敦煌出洞的大批唐代经卷,无不如此。
北宋以后则急剧减少,但北方辽金的经纸还用麻料。
以后用麻纸作书画的则几乎没有。
隋、唐之间,开始看到有用树皮造的纸,大都用楮或檀树皮,它们的特点是纤维较细,同时又随着手工业发展进步而产生精细的佳作。
此种质料亦发暗无光,仅比麻纸稍亮一些,纤维束成扁片形,微有纸毛。
还有用桑树皮造的纸,其特点是纤维更细,发亮,纸面容易起长毛,纤维束为扁片形。
北宋一开始,在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。
以后,树皮纸产于全国。
竹料的造纸用于书画始于北宋。
竹料坚硬,最难制浆,前人无法处理它,所以不采用。
竹料造纸其纤维最细,光亮无毛,纤维束或硬刺形,转角处也见棱角。
北宋中期后,造书画纸的原料已无不具备,因而从此就不宜以纸质来区别时代的前后了。
二、装潢鉴别
各个时代书画装潢有各自特色,可作为鉴别断代的辅助依据。
如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式绍兴御府装潢式,对不同等级的书画采用什么材料来装裱,都有严格的规定,如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。
元代宫廷藏画选择专人装裱。
大德四年,“命裱工五芝以古玉象牙为轴,以鸾鹊木锦天碧绫为装裱,并精制漆匣藏于秘书库,计有画幅六百四十六件。
”明代书画的装潢形式有进一步发展,书画卷增加了引首,并且有的被写上了字,有仿宣和装窄边的,也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分,有的还加了诗堂。
清代宫廷收画的装裱,有其特殊的风格面貌。
康熙、乾隆时期,装裱的用料和技术、形式各方面都比较好,卷、轴的天头绫多为淡青色,副隔水多为牙色绫,临近画心那一部分多为米色绫(或绢),立轴有的有诗堂,有的则没有,但一般都有两条绶带。
立轴天杆上的圆曲是定制的,与非宫廷有显著不同。
嘉庆以后,宫廷装裱的质量逐渐低落,立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形),一部分轴头不再用紫檀、红木了,而且显得比较笨拙。
手卷比康乾时期也显得粗些。
三、印章鉴别
印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。
印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。
宋代的书画作品,钤盖上书画家本人印章的为数很少,大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。
宋代印章铜、玉居多,少量是其他质料的。
印色有蜜印和水印之分(南宋末期出现了极少数油印),蜜印颜色红而厚,水印颜色淡而薄。
元代印章的篆文、刻法都有变化,出现了圆朱文印。
质料有木、象牙、铜、玉等,印色大都采用油印和水印。
自元代王冕开始采用石料刻印以后,采用石料刻印的人逐渐多起来。
明代初期,各种石料的印章已相当普遍,篆文刻法也有新的变化,篆文每个字的停笔处,都比原笔画略粗一点,但显得较淡,并略呈黄色,同元代的印色就有些不同了。
明代中后期印章以石质居多,其他如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。
字体有古文篆体等各种形式。
这一时期印色大多是油制的,颜色也有浓淡之分,还有少数画家使用水印。
清初,书画家印章用的篆文变化并不大,但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。
清代中后期的印章,篆文刻法有各种各样的规格,如浙派、皖派和其他各种流派,大都以《说文解字》为主体。
印色多为油质,水印已不见使用。
四、题跋鉴别
题跋可分三类:
作者的题跋,同时代人的题跋,后人的题跋。
某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的,但是少数。
最多的是为了说明这件作品的创作过程,收藏关系,又或考证它的真、表扬它的美,是人所共知的。
但书画既有伪作,题跋方面也同样有多种的作伪情况,因此书画鉴定不能不注意它的“张变幻”。
真古画而配以别人的伪跋,或伪古画而配以别人的真跋,都是常见之事。
画上如有作者同时人的题跋,应当弄清楚他和作者之间的关系。
这方面的情况从书画本身并不见得能知道,而须从一些题跋中去探索。
后人的题跋对书画鉴定能起多大作用,更要根据具体情况来进行分析。
作伪在宋代已很盛行,米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书,被王晋卿染成古色,加上从别处移来的题跋,装在一起,还请当时的公卿来题这些字卷。
如果传到现在,宋人题跋虽真,帖本身却是米芾临的。
题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。
弘历收藏至富,题跋也很多,但鉴别能力都差,往往弄假成真。
黄子久的《富春山居图》,他先得了赝本,叹为旷世无双。
后来对真本他反说是假的。
文徵明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力高。
鉴别的人除了眼力有高低之分,还须看他对作品的负责态度如何。
董其昌经眼过很多书画名迹,但在评真上极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。
总的说来,前代的鉴赏家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。
他们的题跋虽不克尽信,还是值得我们研究思考的。
五、其他一些证据
别字:
历来把写别字看得很严重,书画作者等都不至于有此等错误。
如书画上或题跋上,尤其是书画的题款等出现了这种情况,都被认为是作伪者所露出的马脚。
避讳:
在封建帝王时代,行文要避讳,就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字,都要少写一笔,这就叫避讳,通称为缺笔。
在书画上面,看到缺笔的字,是避的哪代皇帝的讳,就可以断定书画的创作时期,不能早于避讳的那代皇帝的时期,否则就是作伪的漏洞。
这一问题,一向作为无可置疑的铁证。
年月:
书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符,或与事实有出入,也将被认为是作伪的佐征。
如张大千藏《湘江风雨图》与卷,曾影印于《大风堂名迹》第一集中。
纸本,长幅。
画墨笔水石风雨竹。
自识;风林顾有终,志行昆季,求予写《湘江风雨》已三年矣,而予倥偬未能酬之。
今年予上京师,与友携酒追而送别于鹿城之南,乘兴一挥而就,但愧用笔不精而情谊则蔼然也,时正统丙寅岁(十一年,1446年)秋七月望后一日,东吴夏昶仲昭识。
钤朱文“东吴夏昶仲照图书印”、“太常卿图书”等印。
另北京文物研究所存一卷,画法款题印记,和张氏藏本完全一样。
画在生纸,而末尾题识处纸色拖浆煮熟。
细看两卷画笔均欠沉着,款字略有文徵明法派,完全是一手之作。
再拿夏画真迹中题记印亲校勘,乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习,而他官太常卿,则要到天顺至成化五年已丑(约1457年-1469年)间,所以不可能正统中已用“太常卿图书”的印章,因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。
作伪者对夏氏的生平事迹,没有仔细调查研究过,所以露出了这样的破绽来,下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。
唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的,姑不论),后面有宋初以“蔬影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”这两句闻名的诗人林通的题跋,系伪造,因为该跋的字体是学黄庭坚的,考林通死后17年黄庭坚才出生,不可能学到黄的字体。
唐代欧阳询书小楷《般若波罗蜜多心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。
而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种,玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经,欧阳询岂能预书此经?
由此可以断定此帖非欧阳询所书。
唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署“杭州刺史李邕书,开元三年正月十五日建”。
查《新唐书》本传,李邕书开元甘三年始为杭州刺史,史事不合,可知其伪。
潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟兆页二跋,其中一跋作于泰定四年(1327年),赵氏时年应74岁,而赵孟兆页卒于至治二年(1322年),享年69岁。
可见此跋不可能为赵书。
明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖,款云“成化十四年秋七月望后一日”。
考沈度卒于宣德九年(1434年),至成化于十四年(1478年)已死去45年了,凭此即可断定它是伪作。
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