第二章文学艺术的审美生成.docx

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第二章文学艺术的审美生成

第二章文学艺术的审美生成

赫伯特·曼纽什：

藤椅

（一）什克洛夫斯基（俄国形式主义）：

“陌生化”理论

1．“识别”与“感觉”

什克洛夫斯基《艺术作为手法》：

“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。

艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。

”

a）识别——感觉：

“石头更像石头”；捡豆子——拾贝

人的生活活动具有极强的目的性，人不必时时处处去“感觉”，仅需“识别”即可。

于是，事物本身的丰富性消失了，仅剩下表面的简单“标志”，成为空洞的概念空壳。

b）感觉是目的，应延长过程：

玉轮（能指）——玉轮（所指）——月亮（所指）?

2．经验、习惯造成感觉钝化、自动化

什克罗夫斯基：

无意识的自动化“吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐惧”，“生活就这样化为乌有。

”

（托尔斯泰、鼓楼下的麻雀）

哥勒“形式疲劳”：

人在感受过程中，将感觉到的对象分配到记忆中去，如过于简单，赏识程度就降低。

韩愈《答刘正夫书》：

“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也。

”

“声一无听，物一无文。

”熟视无睹，充耳不闻。

3．新奇与注意力的活跃

康德《实用人类学》：

“新颖，甚至那种怪诞和内容诡秘的新颖，都使注意力变得活跃。

”

海德格尔：

“应手之物”、“显现之物”（鞋）

“农鞋”：

作为“器具”，不会注意它，甚至感觉不到它；

作为梵高“作品”，“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。

这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧和滞缓。

鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。

夜幕降临，这双鞋底在田野小径踽踽（ju）而行。

在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。

这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。

这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存。

正是在这种保存的归属关系中，产生器具自身居于自身中……这幅画告诉了一切。

在作品的亲近中，我们突然处于另一天地，与我们平常习惯的存在迥然不同。

”（诗•语言•思，35-36）

海德格尔称此为“真理的显现”，“存在的敞开”，作品因此成为“本真的存在”、“诗意的存在”。

中国园林中门、窗的借景

伊瑟尔：

“否定性”——对惯例的否定，对感觉习惯的否定。

（陌生化即否定习惯经验）

4．文学性、诗性

陌生化了的形式增加了对形式的感觉难度，令欣赏者专注于文学的形式，从而强化了形式感和审美特征，使文学获得了自身的独特价值——文学性

什克洛夫斯基：

“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。

”

雅可布逊：

“诗歌性表现在哪里呢？

表现在词使人感觉到是词，而不是所指对象的表示者或者情绪的发作。

表现在词和词序、词义及其外部和内部形式不只是无区别的现实引据，而都获得了自身的分量和意义。

”

诗歌韵律

黄山谷：

夺胎换骨，点铁成金

5.抽象艺术（纯形式）

康定斯基：

抽象画（新的观看方式）

室内装饰画

康定斯基抽象画

6.瓦莱里：

走路与舞蹈

走路瞄准目的地

舞蹈没有目的地，它是“一个行为系统，这些行为在自己身上结束”，它只关注某种精神和身体姿态。

（方舟《诗学》，87）

（二）布莱希特：

“间离效果”（陌生化效果）

1．布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基

演员：

本色、非本色；阅读：

参与者、旁观者

对亚里斯多德式戏剧（共鸣）的批判

京剧（演员与角色的距离，程式、脸谱、台步、唱腔、道白）

京剧折子戏：

《三盖衣》、《拾玉镯》

托尔斯泰《复活》涅赫留道夫、玛斯洛瓦

2.“教育剧”：

批判、教育功能（强调理性的批判认识，否定“共鸣”）

布莱希特：

把事件或人物那些不言自喻的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。

四种距离：

演员与角色、戏剧与现实——观众与戏剧、观众与现实——保持清醒的理性，破除对现实的迷信，批判现实

（不识庐山真面目，只缘身在此山中）

多种手法：

编、导、演、布景、音响、字幕、插入……

效果：

主要是强化欣赏者的理性意识，增强戏剧的认识功能、教育功能

布莱希特：

消除以前附着的崇拜残余，帮助解释世界，改变世界。

荒诞剧：

魏明伦：

《潘金莲》

3．史诗因素、历史化

戏剧——现场表演，无叙述者，现在时直接呈现；

史诗——叙事者对往事的叙述；

历史化——变戏剧现在时直接呈现为史诗对过去的叙述。

戏剧——叙述者——观众；现时呈现——往事叙述～～～“间离效果”

历史化：

不仅将历史作为历史，而且将当前正在发生的现实当作历史看待。

历史化即把现实视作流动变化的。

以此剥夺现实的永恒性，对它做出批判。

历史间距使批判获得深度。

黑格尔：

存在的即合理的

布莱希特：

存在的即历史的

课堂讨论：

试比较什克洛夫斯基的“陌生化理论”与布莱希特的“间离效果”（陌生化效果）的异同，为何同谓“陌生化”，却有完全不同的效果？

4．什克洛夫斯基“陌生化手法”与布莱希特“间离效果”的异同

同：

以陌生化手法创造间距（经验差距），引起注意，克服自动化、无意识化

异：

陌生化：

1）强调文学性、诗性、审美性；2）不及物、自足存在；3）强调感觉；4）本体论

间离效果：

1）强调认识、批判、教育功能；2）指涉社会，干预社会；3）强调理智、克服无意识状态；4）认识论

5．距离的多样性

布斯《小说修辞学》：

价值、道德、认知、审美、身体等距离——不同的陌生化手法，构成不同的距离，产生不同的效果。

（韵律、造型结构、唱腔——形式美；葛朗台、阿Q——社会内容、性格特征）

“字条诗”：

以诗歌的形式引导人以“诗”的态度去读；

“禁”：

写于墙壁，与环境构成真实的陈述关系；装裱后，从现实关系中间离开来，丧失了对现实的陈述能力，成为独立自足的存在，它的审美特征因此显现。

巴赫金：

托尔斯泰《霍尔斯托麦尔》“我的小马驹”，“我的土地”

（三）巴赫金：

怪诞风格（狂欢化）

怪诞即不合理性，不正常

凯泽尔：

“怪诞就是变得陌生的世界。

”

巴赫金：

“实际上，怪诞风格，包括浪漫主义的怪诞风格，揭示的完全是另一个世界、另一种世界秩序、另一种生活制度的可能性。

它超越现存世界虚幻的（虚假的）唯一性、不可争议性、不可动摇性……现存世界之所以突然变成异己的世界，正是因为存在一个真正自己的世界，黄金时代和狂欢节真理的世界的可能性得以揭示。

人向自身回归。

现存世界的毁灭是为了再生和更新。

世界既死又生。

”（巴，57）

由于怪诞具有另一种世界秩序，因此，它对现存世界秩序构成挑战和颠覆

怪诞即不符合理性秩序，因而，怪诞也反照出理性秩序的片面性和荒谬性。

怪诞具有否定性，它否定了所谓的“正常”、“合理性”。

习常的世界并非“正常”，它其实已被“异化”，成为“虚假”的存在；“怪诞”世界却是“真实”的存在，是“可能”的存在。

毕加索《格尔尼卡》

（四）马尔库塞：

“异在世界”

马尔库塞《审美之维》：

“艺术的异化使得艺术作品、艺术的天地在根本上成为非现实的了。

艺术创造出一个并不存在的世界，一个‘显现’、幻象、现象的世界。

”

“在这个天地中，任何词语、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架，由于构成审美形式的语词、声音、形状，以及色彩，与它们的日常用法和功用相分离，因而，它们就可以逍遥于一个崭新的生存维度。

”

1．异在世界：

非现实世界——新的生存维度，新的生存方式、交往方式

海德格尔：

希腊神庙的石头；农鞋“处于另一天地”

陌生化——间离——非现实世界——新的生存方式——感性的敞开

2．文学艺术虚构

虚构——非现实性——与现实世界分离——自律性

“虚构”即强调艺术的非现实性、异在性。

在虚构的世界中，现实法则失效（弗洛伊德）而被悬置，现实束缚得到解脱，感性得到解放——感性解放（马尔库塞），存在敞开（海德格尔），审美还原（现象学）

在审美的“异在世界”中，艺术所遵循的不是现实法则而是审美法则，也即感性法则、生命的法则、自由的法则，也即无法则。

马尔库塞：

“艺术虚构的世界，表现为真实的现实。

”

3．审美形式

马尔库塞：

“审美形式构成了自律，使艺术与‘给定的东西’区别开来。

”

“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足整体所得到的结果。

有了审美形式，艺术就摆脱了现实无尽的过程，获得了它本己的意味和真理。

”

审美形式：

以“陌生化”的形式把艺术从现实中“间离”开来（虚构世界）——“给定的内容”因割断现实关系，成为自足整体——欣赏者从现实关系中超脱出来，摆脱了现实成规、成见的束缚——欣赏者感性敞开——意味、真理显现。

审美形式（区隔、导向、异在的力量）——非现实的异在世界（虚构世界）——欣赏主体非现实的审美态度（审美间离）。

【布莱希特：

间离，与现实拉开距离，同时，与作品虚构世界保持欣赏距离，以理性态度观看戏剧，实现戏剧的现实批判功能（唤醒理性批判态度）——与马尔库塞正相反（进入艺术虚构世界，解放人的感性）】

4．陌生化、间离效果与异在世界

“陌生化”增加了感觉的阻力，非为延长感觉时间，而是阻断了日常的习惯关系，开启了人与对象间的新的关系（非现实关系）：

审美交往关系、审美化存在。

（忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

）（豁然开朗）

“审美间离”指人从现实存在中移置出来，进入异在世界（非现实的虚构世界），使人摆脱了现实束缚，回复到自由的存在状态，并与对象建立起全面的交往（审美交往）。

陌生化手法——间离效果——将人（创作者、欣赏者）从现实世界移置出来，进入异在世界（虚构世界）——人的情感、感觉、直觉、灵感、幻想栖息的天地——审美的天地。

陌生化、“间离效果”可能导致“审美间离”，而不等于“审美间离”

5．艺术与革命

马尔库塞：

“在艺术的本性中存在倾覆性的潜能。

”

“艺术与革命的连接点，存在于审美之维上，存在于艺术本身中。

即使在政治内容完全缺乏的地方，就是说，在只有诗歌存在的地方，都可能存在具有政治性的艺术。

”

艺术（审美）——异在世界——“新感性”——政治革命的基础

“新感性”～～打破理性框架（理性局限性）——以人的生命存在为本位

（五）布洛：

艺术是“反现实主义”的

《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》（1912）

“每一种艺术都要求一个距离的极限，只有在极限之外和距离之内审美感知才有可能，这是艺术的一个普遍特征的心理学概括，更准确地说，是艺术的反现实主义的本性。

”

“反现实主义”：

不是指艺术与现实无关，而是强调与现实态度拉开距离，采取非现实的态度。

（航海，大雾）

心理距离——审美原则（现代美学）

布洛“心理距离”概念混淆：

其一：

指采取“非现实态度”（与现实的日常态度拉开距离）（无所谓距离大小）

其二：

指个体经验与对象特征的距离（合适的距离）（陌生化）

（六）老庄的“虚静”、“坐忘”、“涤除玄鉴”

《庄子·达生》：

“梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。

鲁侯见而问焉，曰：

子何术以为焉？

对曰：

臣工人，何术之有。

虽然，有一焉。

臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。

齐（斋）三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。

当是时也，无公朝，其巧专而外滑消。

然后入山林，观天性。

形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。

则以天合天，器之所以凝神者，其是与？

”163

“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。

”（《大宗师》）69

“虚静”、“坐忘”——超离现实，去除尘世干扰，进入审美状态（审美间离）

（七）陌生化