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在某些情况下(例如大部分的小步舞曲、加沃特、萨拉班德等),通常是比较稳定的乐段。
值得注意的是,这些舞曲多半是运用主调手法创作的作品。
对于稍晚些时候的舞曲体裁,古二部曲式也是典型的。
但是在阿列曼德、库朗特、吉格、前奏曲、创意曲等体裁中,古二部曲式第一部分的结构要复杂得多,显然这是受到这些体裁复调式旋律及其发展原则的影响。
我们把这种古二部曲式第一部分的结构称为展开型乐段。
其中开头是简短的主题核心,接着是比较长大的模进转调式的发展,其特点是渐进式、不间断性和转向从属调(属调、平行调)的完全终止。
有时候模进转调式的发展起初进入某一从属调(如平行大调)的终止式,然后进入另一个调(如属调)的终止式。
有时在最后一个终止式之后还继以补充或反复终止式。
在结构比较稳定的乐段中,常常可划分为几个乐句。
在展开型乐段中,由于音乐连续不断地发展,不能划分乐句,有时可以分成几个首尾重迭的段落。
古二部曲式的第二部分是第一部分的发展和全曲的结束,从从属调性开始,结束于主调,第二部分以第一部分的主题材料为基础,但是调性很不稳定,并且其规模通常超出第一部分(有时甚至超过二倍至三倍)。
这也是古二部曲式和近代二部曲式的一个重要区别。
虽然有时古二部曲式的两个部分也有相等的时候。
第二部分常常以第一部分的主题动机开始(有时是反向),但是在另一个调式另一种和弦上,(属调或属和弦,平行大调,第一部分常以此结束),然后转入下属系调,这时常常是近关系调上的完全终止(例如下属调、平行小调),在这之后返回主调,简短地结束全曲。
古二部曲式两个部分的末尾主题材料往往是相同或相似的,但调性不同,这是奏鸣曲式再现部中的副部与呈示部形成调性对比的萌芽,其区别在于古二部曲式末尾调性回归的部分(长度可以从几个音到几小节)不构成独立的主题。
从这个意义上讲,古二部曲式一般被认为是没有再现部的。
在舞曲中,古二部曲式的第一部分和第二部分差不多总是单独反复的,而在前奏曲和创意曲中则远非如此。
古奏鸣曲式是古二部曲式的扩大,也是成熟期奏鸣曲式直接的前身,在古二部曲式中,开头带有展开型的乐段,第二部分末尾为第一部分末尾的移调反复,这样的古二部曲式已经很接近古奏鸣曲式。
如果第一部分以及第二部分的末尾扩大规模(相当于乐段或较大的乐句),加强独立性,可以明确地划分出独立的主题(副部,或副部和结束部),则可以认为是古奏鸣曲式而不是古二部曲式了。
在古奏鸣曲式中,已经形成有完整的结构的主题,即主部和副部。
两者之间还有起调性过渡作用的连接部。
副部后面则有结束部。
第一部分称为“呈示部”,其中主部是明快而短小的,通常是乐段结构,结束在主调上。
连接部以主部的主题为基础,转向副部所属的从属调,它的长度变化不一,副部的主题和主部对比不大,始终在从属调(大调为属调,小调为平行大调或属调)上,有时有同主音大小调的交替。
结束部很短小,仅仅是副部的补充。
古奏鸣曲式的第二部分是展开部和再现部的先后接合,称为“展开—再现部”。
展开部是主部的展开,有时也引用连接部的材料,在这里,主部主题已有了重大的改变,首先是结构的分裂,其次是调性的不稳定,常从呈示部结束时的调性开始,有时先在这个调性上继续下去,有时则仅触及这个调性的主和弦,而立即向其他从属调性移转。
展开部常常倾向于下属功能的调性,最后进入主调的属和弦,准备再现。
再现部是副部和结束部在主调上的再现,除了调性以外,很少有其他的改变。
在结束部的后面,没有尾声。
综上所述,古奏鸣曲式第一部分的结构和成熟期奏鸣曲式的呈示部已基本一致,而第二部分则包含主部的展开和副部的再现两个段落。
在第二部分中,主部的调性发展比古二部曲式活跃,从这一点来看,比较接近于成熟期奏鸣曲的展开部;
但展开的手法比较单纯,展开的素材通常仅限于主部主题,则又与成熟期奏鸣曲式有较大区别。
古奏鸣曲式中的调性布局是对称的,例如:
呈示部展开——再现部
————————————————————————
主部副部主部(展开)副部
主属属主
古奏鸣曲式常和舞曲,进行曲、田园曲、歌曲等风俗生活音乐体裁相联系,形象比较统一,主部和副部的对比不强,偶尔也可以遇到对比比较鲜明的例子。
18世纪前半叶是从古二部曲式向古奏鸣曲式,再向成熟期奏鸣曲式过渡的时期,这时古二部曲式和古奏鸣曲式正在迅速发展,在结构上处于变化不定的状态,大部分的古二部曲式和古奏鸣曲式都是二部性的。
偶尔也有三部结构,其中虽仍分两部分各自反复,可是第二部分在展开段落以后完全再现了第一部分,只是收束在不同的调上而已(有时也可以收束在相同的调上,这样就构成了dacapo形式的三部曲式),这种形式就更接近于成熟期的奏鸣曲式。
二、古典成熟期的奏鸣曲式
奏鸣曲式在18世纪中叶定型为三部性的结构,开始进入了古典成熟时期,但在海顿及其同时代作曲家的作品中,奏鸣曲式仍在一定程度上保持着风俗生活音乐的特点,主部和副部的对比不很鲜明,往往主部和副部都是歌曲、舞曲或进行曲性的,不过主部比较活跃,副部比较安静而已,有时甚至主部和副部是同一主题,但织体写法不同,调性(或调性和调式)也不相同,这样就构成了单主题的奏鸣曲式。
在对比主题的奏鸣曲式中,主部和副部都是同速度、同拍子的。
主部和副部的结构都比较稳定,大多用收拢性乐段写成。
主题的个性也不强,并不和特定的音色和调式相联系。
在小调奏鸣曲式中,副部通常出现在同调号的大调,但在再现部中总是回到了主音小调,改变了调式。
连接部常用一些经过性的走句组成,不用主题材料,结束部只包含一系列的补充终止,没有鲜明的乐思。
展开部的规模不大,实际上往往只是呈示部和再现部之间的一个连接部。
再现部比起呈示部来,变化很小,通常只是把副部移到主调,因此连接部的调性布局也有相应的改变,有时甚至连连接部也可以原封不动。
尾声很短,也由补充终止组成,有时根本没有尾声。
在莫扎特成熟时期的作品中,奏鸣曲式已有了显著的革新:
主部采用开放性的乐段结构,因而增强了继续发展的动力;
连接部用主题材料写成,起着主部第二乐句的作用,因而从主部到连接部造成一气呵成之势;
副部虽较安静,但在发展过程中,往往加进主部的主题因素,使对比形象相互影响,并推动副部积极发展,甚至出现戏剧性的转折;
结束部也具有主题性格,常从副部的补充主题开始;
展开部的规模扩大,成为音乐形象戏剧性发展的中心。
贝多芬在莫扎特对奏鸣曲式进行革新的基础上,从事进一步的开拓,加强了奏鸣曲式的戏剧性,在他的作品中,矛盾的因素不仅存在于主部和副训之间,也存在于主部内部。
在呈示部中,主部和副部往往就有了初步的展开,而在展开部中则有更大的展开,并引起了音乐形象的尖锐的冲突。
再现部在展开部的戏剧性发展以后,往往带来巨大的发展动力,比起呈示部来,在调性布局上和结构上都有较大的变化,甚至在性格上也起了变化,有时再现部是当展开部发展到高潮时进入的,这就使整个奏鸣曲式在急遽的戏剧性发展中前后一气贯穿。
尾声不仅起到补充的作用,有时还扩大到第二个展开部的规模,成为整个奏鸣曲式的第四部分。
单主题奏鸣曲式在多·
斯卡拉蒂和海顿、莫扎特的作品中是常见的,在贝多芬的作品中也得到了发展。
贝多芬常把单主题的原则用在戏剧性作品中,而不像他的前辈们那样用在风俗性作品中,在贝多芬的这些作品中,主部和副部在形象上是既联系而又对比(派生的对比)的,奏鸣曲式的单主题性正是对比形象相互影响、相互转化的结果,这就为浪漫派(特别是李斯特)作品中的主题变形开辟了道路。
三、古典奏鸣曲式的变异
在18—19世纪作曲家的创作实践中,古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异:
1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充,主要表现在:
⑴呈示部的副部采用多主题结构,如贝多芬《第三交响曲》(作品55)第一乐章的副部包含两个主题,都出现在属调(bB大调)上;
他的《bE大调钢琴奏鸣曲》(作品7)第一乐章的副部包含三个主题,也都出现在属调(bB大调)上。
⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素,使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展;
如莫扎特《C大调交响曲》(KV551)第四乐章,呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法(赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位)发展主题,获得纵横交错、色彩纷呈的效果;
贝多芬《第六交响曲》(作品68)第一乐章呈示部的两主题则用主调手法(动机发展和调性发展)迤逦施展,获得气象万千、横无际涯的效果。
⑶在展开部中加进插部(新主题),如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部,在第二次展开主部的前后两次出现插部主题,并在尾声中再一次出现。
⑷在再现部的前面出现“假再现”,即在从属调上再现主部主题,如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》(作品10之2)第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题,然后再回归主调,在F大调上再现这个主题。
奏鸣曲式结构的省略,主要表现在:
⑴呈示部省去连接部,由主部直接向副部过渡;
尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式,常常省去连接部,如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章,KV282、332和457的第三乐章。
⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部,如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》(作品10之1)和《d小调钢琴奏鸣曲》(作品31之2)的慢乐章。
有时快板的奏鸣曲式(如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲)也可以省去展开部。
⑶再现部省去主部,展开部直接通向副部,如肖邦《bb小调钢琴奏鸣曲》(作品35)第一乐章。
此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式,较多地运用于歌剧中,与情节的需要相联系。
这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。
有如下几种情况:
⑴再现部省略副部,例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲;
⑵省略整个再现部,例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调;
⑶省略展开部和再现部,例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的咏叹调之第一部分(Allegromaestoso)以及第二部分(Allegroassai);
⑷省略呈示部和展开部,例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。
在交响乐中偶而也能遇到上述情况,如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式,肖斯塔科维奇第十一交响乐(《1905年》)第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式,第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。
2、调性布局的变异——⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦,而是改弦易辙,进入其他关系调的属和弦,如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》(作品10之2)第一乐章呈示部,主部为F大调,连接部从F大调进入a小调的半终止,为副部(C大调)的出现作准备。
⑵连接部不转调,最后以主调的半终止结束。
由于主调的属和弦就是属调的主和弦,同样可以自然导向副部,而且这样一来,再现部的连接部就可以不作改变。
莫扎特的19部钢琴奏鸣曲,有31个奏鸣曲式乐章,其中12个乐章的连接部是不转调的。
⑶副部出现在属调以外的关系调(如三度和六度关系的调)上。
贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》(作品31之1)第一乐章,副部出现在B大调上;
他的《C大调钢琴奏鸣曲》(作品53)第一乐章,副部出现在E大调上,都是大三度的大调;
他的《bB大调奏鸣曲》(作品106)第一乐章,副部出现在G大调上;
《第八交响曲》(F大调)第一乐章的副部出现在D大调上(最后转入C大调),都是大六度的大调。
⑷再现部的主部在下属调上再现,接着由连接部导向再现在主调上的副部和结束部,这就象在呈示部中一样,从主部到副部保持着上五度的调性关系,整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。
莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》(KV545)第一乐章和舒伯特的《鳟鱼五重奏》(作品114)第一乐章都采用了这样的调性布局。
3、结构顺序的变异——主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中,副部的再现先于主部,从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的拱形结构,如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》(KV311)第一乐章和肖邦的《第一叙事曲》(作品23)。
4、双呈示部奏鸣曲式——古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则,把呈示部的反复变为第二呈示部。
第一呈示部单独由乐队演奏,主部和副部都出现在主调上,象再现部一样;
第二呈示部加进独奏乐器,演奏华丽的装饰性声部,主部和副部分别出现在主调和属调上。
再现部的副部象主部一样回归主调。
再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段(cadenza)。
1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》(作品73)第一乐章中亲自写出了一个简短的华彩段,不让独奏者即兴演奏,以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例,把华彩段写出来,或者取消了华彩段。
在门德松的笔下,协奏曲的第一乐章取消了双呈示部,改为常规的奏鸣曲式。
其后作曲家创作协奏曲,都遵循门德尔松的作法,只有布拉姆斯的协奏曲还保持着双呈示部的形式。
肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前,第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式。
四、浪漫时期的奏鸣曲式
十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统,在奏鸣套曲和单乐章交响音乐(序曲、交响诗等)中大量采用奏鸣曲式。
浪漫时期的奏鸣曲式,有以下各种特点:
1、由于作品中抒情因素占优势,奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格,大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。
2、由于主部和副部的对比加强,各部分经常有速度和节拍的变化。
呈示部中的主部和连接部常常连成一片,采用一种速度和节拍;
副部和结束部也紧密相连,采用另一种速度和节拍;
其中连接部和结束部也都具有主题的性能;
这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素。
3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象,或出现新的主题(插部),与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。
4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现,而是动力性的再现,表现在:
⑴用主题变形(Thematictransformation)的手法改变主题的性格;
⑵主部在高潮上进入,展开部与再现部打成一片;
⑶再现部发生结构的变化,如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。
5、在抒情性作品中,由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开,因而变奏发展在展开部中起着较大的作用,这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到,而在浪漫派的作品中,则变奏进一步和变形相结合。
6、由于曲式结构与标题内容相适应,奏鸣曲式的各部分往往互相对比,分别抒写不同的意境、场面或图景。
7、单主题的原则获得了进一步的发展,它常常和主题变形的手法相结合。
奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础,却有完全不同的形象内容。
8、引子和尾声的规模扩大,并各自具有独立的艺术形象。
9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。
10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合,形成一种混合曲式。
五、二十世纪的奏鸣曲式
二十世纪音乐流派纷呈,各行其是,但不少用不同创作方法写成的音乐作品,仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则,如巴托克的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》(分四乐章)第二乐章(快板),自由运用十二半音的音乐,按照奏鸣曲式的调性布局,形成次C和G为中心的两大调性区;
并按照奏鸣曲式的结构原则,分为呈示、展开、再现三部分,2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律,在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子;
展开部则是一个自由的赋格段,仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部。
勋伯格用十二音技法作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章,按照奏鸣曲式的结构模式,分为主题性格互相对比的两大主题群。
韦伯恩在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素,他的《交响曲》第一乐章组织严密,段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则,音乐从稳定到不稳定,再回到稳定。
呈示部(稳定)的音乐缓慢平稳,在低音和中音区作静态的流动;
展开部(不稳定)的音区逐渐上升,出现动态的颤音;
再现部(稳定)回复缓慢、平静的音乐运动。
阿尔班·
贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章,第一场是奏鸣曲式的第一乐章,十二音音乐中各和声单位的相互关系,相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系,说明调性音乐的结构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。
法国当代作曲家皮埃尔·
布莱兹(1925——)称他作于1948年的钢琴套曲为《第二钢琴奏鸣曲》,却对传统奏鸣曲的结构原则不屑一顾,宣称第一乐章的创作构思,旨在破坏奏鸣曲式。
这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度。
(三)实例分析
阅读音乐谱例,聆听音响,分析德国作曲家瓦格纳的歌剧《唐豪塞》序曲的曲式结构。
步骤:
1、学生在阅读谱例的同时,聆听《唐豪塞》序曲的音响(CD)一至两遍。
2、学生进行单独思考5分钟,得出结论并做出图式。
3、学生进行小组讨论,交流个人结论。
4、在教师的指导下,全体学生共同探讨该曲结构,得出结论为——复杂的复三部结构(见下页)。
5、教师进行该曲结构特点的总结。
瓦格纳歌剧《唐豪塞》序曲
复杂的复三部曲式
A单三部-五部
ab连接aba
大管、长号、圆号弦乐
朝圣者圣咏“悔过”动机
E-Be-g-bb-eE
B奏鸣曲式
呈示部
主部连接副部结束部连接
维纳斯城堡进行曲:
赞颂
的狂欢维纳斯的美丽
EE-BB
展开部
展开主部插部展开主部准备句
再现部
副部结束部连接主部连接
EE
A单三部
aba
长号、小号
对称结构:
AA
主部副部展开主部插部展开主部副部主部
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