中国古代宫调学说楚山孤云Word文档格式.docx
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前贤把十二律和七音相乘得出八十四宫调。
其中十二律与七音中的“宫”相乘者叫作“宫”,与七音中的“商、角、变徵、徵、羽、变宫”相乘者叫作“调”
古人说的八十四宫调,到了唐宋仅留下燕乐二十八个;
到了元代只剩下十三个、十一个宫调,其中有名无实,到了明清仅留下五宫四调,习惯上叫作“九宫”,这就是曲友们常用的宫调,即黄钟、正宫、仙吕、中吕、南吕,五宫,越调、商调、双调、大石调,四调。
赵晓楠,中国音乐学院音乐学系教师。
1997年毕业于中国音乐学院音乐学系本科。
2000年毕业于中国音乐学院研究生部,取得文学硕士学位。
师从李文珍教授主修民族音乐学,学习民族民间音乐理论。
赵老师在为中央音乐学院编写的工尺谱教材中说:
“关于中国传统音乐的‘宫调’理论是一个棘手的问题,相关的研究汗牛充栋本教材不做梳理和介绍。
就现存工尺谱而言,少部分曲谱中标注了‘仙吕宫’、‘大石调’等燕乐宫调名称,如清代的《九宫大成南北词宫谱》和?
《碎金词谱》等,但这些属于明清时期南北曲阶段的燕乐调名‘既不代表有定而单一的调,也不代表有定而单一的调式’,已经失去了原有燕乐调名的意义,徒具名称而已。
在近代工尺谱最通行的调高称谓是按照笛子的指法定名的工尺七调称谓,也叫作笛色、管色,更普遍的称谓是‘调门’。
其实南曲、现代戏曲、戏剧、歌曲早已摈弃了毫无意义的‘宫调’虚名。
有关宫调曲学大师,吴梅先生作了深入细致的研究,还原了宫调的本来面目:
“宫调之理,词家往往仅守旧谱中分类之体,固未尝不是。
但宫调究竟是何物(件?
),举世且莫名其妙,岂非一绝大难解之事?
余以一言定之曰:
宫调者,所以限定乐器管色之高低也。
”简而言之,宫调曾用来分类,宫调是管色的高低,与歌唱本身无关,更与歌辞剧文无涉。
古今睿智的学者,都有一个共同的特点,那就是实事求是,而不是盲目固守旧说。
自吴梅先生此论以后,很多昆曲家,都接受了这一科学的观点。
结论:
1.在剧曲、套曲中,宫调表示换韵、调式和调高;
2.散曲小令本无宫调,后来借用套曲做法标出宫调,另有分类的作用,但与填词无关。
3.词曲宫调,与唱无直接关系,它与伴唱音乐密不可分。
中国杰出的语言学家王力在《曲律学》一书中,对元曲平仄做出了深入细致的研究。
涉及平声和上声的关系,他说:
“依我们仔细研究的成果,曲字的声调可分为两大类:
平声和上声为一类;
去声自为一类。
上声常常可以代替平声。
这大约有调值上的原因。
照我们猜想,在元代的北方口语里,阴平是一个调,阳平是一个中升调,上声是一个高平调,去声是一个低降调。
上声凭他那个不升不降的姿态,和阴平相似;
而阳平升到高处的一段又和上声相似,因此,上声和平声往往通用了。
”王力教授通过大量的元曲作品证实了这一结论是客观正确的。
今日收到《<
经典释文>
音切类目研究》一书,发现早在清代顾炎武就有类似的论述:
“古平上为一类,去入为一类,上与平一也,去与入一也,上声备于三百篇,去声备于魏晋。
”由于北曲没有入声,原来的“去与入一也”也就变作了去声自为一类了。
楚山孤云:
任忠敏先生是曲学一代宗师吴梅的弟子,一生奉献给词曲事业,取得了卓越的成果。
但由于历史条件的制约,个别论述还当商榷。
这是一篇详细论述词、曲、间的异同的名著。
任先生对词、曲的外延作出了令人信服的描述,至今在曲学界影响颇广。
但是对词、曲内涵之定义,即什么叫曲,什么叫词,这个问题论述得不够明了;
他对散曲音乐已失传的结论,并不被音乐家所认同、接受。
据音乐家杨荫浏、孙玄龄、洛地、王正来、刘崇得研究,元散曲的音乐以不同形式大量保存至今。
所有音乐家认可的元曲音乐乐谱,本人都已收藏在案。
下面《词曲通义》全文转自网络,如需引用,请自行核对。
一大意
研究学问,虽以分析细密为贵,但学问本身有时乃整个的,若经不适当之分析,每每流为破碎,不能作鸟瞰,不能得概观,根本意义固易于遗忘,部分主张又易于偏颇。
如词曲同为合乐之声文,同有由诗由词蜕化递变之历史,体调则小部分相同,大部分相类,二者关系之密切,殆难缕尽。
虽音乐文字,性质有殊,歌者,咏者,不能强其兼顾,而研究词曲之学者,则不宜于二者之间,再分划鸿沟,顾彼而遗此也。
故《词曲通论》之氨要,实有过于《词曲专论》者矣。
大概词与曲合并研究,仍益得词之用;
曲与词合并研究,乃益得曲之体。
常人看词,以为无非嘲风弄月,感时伤世,一人之言,一人之感居多;
而不知词在昔时,固曾做到与今日之戏曲同一作用者,其言其事,并非仅涉一人而已也。
常人看曲,以为是金元人之创格,为先代所未有;
而不知其作用虽因文衍声,因声致容,灿然大备,为词所不及,若论其体制,则宫调,牌名,联套数,演故事等等,固无一不种远因于词,无一不具刍形于词,无一不从词中转变增衍而出也。
常人以为词与曲同为长短句,同为抒情写怨之小品文字,上与诗文别,下与小说别,若其词与曲之彼此间,应无甚别也;
而不知在风恪上与作用上,二者适处于刚、柔、深、广,相反相对之地位,有过于诗与词间,曲与小说间之为别也。
将词与曲作合并之研究,但求两方面之通解,而不涉及专论,且意取要而辞取约,俾学者于最短之时间,得最精之通义,是此篇之大旨也。
兹分源流、体制、牌调、音谱、意境、性质、派别,七端以立言;
不尽之意,列为余论,并选名作三十二首,以为例证。
二源流
词源于诗,而流为曲;
曲源手词,而流为小曲,为乱弹、戏文——此词曲源流之显然者也。
顾词曲皆合乐之韵文,先有音乐,后有文字;
乐成而文始生,乐变而文亦变,某所以成者,即具所源,其所以变者,即其所流。
唐之中叶,边地胡乐,渐入中土,当时所盛行之七言绝诗乐府,至是大受影响,混和杂揉,而另成新音,非七言绝诗之文字所能附,于是歌者咏者,均按新谱,多填实字,以传泛声,而长短句兴矣。
词乐传入金元,不合于异族之声,不谐于北人之口。
顾彼族初又本无何种乐府体裁,而长短句之制,则吻合语调,南北无间,于是变其声音之柔曼,而沿其句法之长短,词乃流而为曲矣。
曲乐既成于北人,自然又不谐于南人之口;
南人之词乐虽久已衰,而未尽沦废;
调和于宋词元曲之间,而别成二格,于是乎有南曲。
元人入主中华,势在北人,故北曲盛;
朱明取而代之,治权重还吾汉族,势在南人,故南曲盛。
曲之流行,遍于民间,民间变其声词,以畅情思,于是乎有小曲。
曲有杂剧、传奇,而吾国戏剧之体始粗具;
但至明季,声音只囿于昆腔,过于和雅平静,不能赅括人情,于是海盐、弋阳,殊方而异乐;
特论戏剧之制,则虽后至皮黄京戏,亦仍渊源于元明之剧曲耳。
论文字之源流,词有诗人之词,有词人之词,有伶工之词;
曲有曲家之曲,有文人之曲,有民间之曲。
诗人之词源于齐梁乐府之"
靡"
,五七言绝句之"
逸"
。
"
者渐成词之"
婉约"
;
空灵"
至词人之词,则专趋"
一途,由"
凝重"
而入"
晦滞"
,以至于不可通、不能进之境。
曲家之曲,始也出于创造者多,不源于词人之词,而转与诗人之词相近。
元人小令。
与唐人绝句,五代小词,每多沆瀣一气者,是其证也。
至于明人,南曲滥作,盛行"
南词"
,盖隐隐以南宋之词,为曲之源本,在词已属不可通,不可进者,而曲乃拾其余慧,曲于是大弊关。
至于清人,一说元元明之粗犷琐陋,无论传奇,小令,要以雅驯出之,所谓"
文人之曲"
兴,而曲之全神,亦终不能复矣。
至于伶工之词,不必皆作于伶工,多由文人作之而付与伶工,以成其声者,急就之章,本不以词重,于源流无甚关合。
若民间之曲,转与曲家之曲,同一当行,元时倡夫绿巾之作,固不能与伶工之词同一漠视,而许多无名氏之篇章,尤占有重要地位,俱亦足以表见曲之创造精神也。
夫诗乐不能通于民间,而词乐与词乃兴;
词乐无所合于民间,而曲乐与曲乃兴;
北曲不能遍于民间,而南曲乃兴。
民间"
者,乐府之所居也。
民问"
变则乐府亦必变。
又因时间而变,此音乐文字所似各有其时代;
时代所以与文学之源流有关者,即以民间之故也。
总之,论词曲之源流,音乐在先,文字在后。
于人有士大夫与民间之关系,于地有南与北之关系,于政治有汉族与异族更迭为主之关系,均不可忽。
三体制
表内有数种体制名称,普通不常见者,兹略释之——
词中"
摘遍"
,乃宋人从大曲之许多遍内,摘取其一,单谱而单唱之,遂离开原来之大遍,而为寻常之散词矣。
如[薄媚摘遍]乃摘取[薄媚]大曲中入破第一之一遍是也。
“序子”乃词调中之最长者,四叠,其拍节破碎,今只传《莺啼序》一调而已。
"
叠韵"
乃将寻常双调之体,用原韵再叠一倍,成为四叠也。
如晁无咎之[梁州令叠韵]。
四叠,一百字,乃将晏几道二叠五十字之[梁州令]加倍而成者。
双拽头"
乃三叠之慢词。
前两叠短,而彼此句法完全相同,不啻乃第三叠之双头焉。
如《瑞龙吟》是。
“法曲”,“曲破"
,"
大曲”,"
鼓吹"
,“诸宫调"
,"
赚词”,"
杂剧词”等,看《宋史乐志》,《武林旧事》,《钦定词谱》末卷,《宋元戏曲史》第四章,及《宋大曲考》等书。
曲中“摘调”,乃从套曲中摘取某一调声文并美者,单唱之如小令也。
“重头"
乃用同调之曲,重复作数首也。
小令内演故事之异调间列一种,指如王晔《双渐小青问答》而言,见《乐府群玉》内。
用数调间隔排列,而便于文字中设成问答,彼此代言,以演故事也。
“院本”看《宋元戏曲史》第十三章。
《时剧》看《纳书楹曲谱》及《弦索调时剧新谱》。
观于上表,可知词与曲之体制之间,有五种关系,应注意者——
(甲)确是一体,曲由词变者。
如词之寻常散词,与曲之寻常小令,词之成套者,与曲之套数等,最为显著。
即词之犯调,与曲之集曲,词之联章,与曲之重头等,亦此一类,不难由比较而得也。
(乙)并非一体,而极相当者。
如词中大遍,则当于曲中套数,词中杂剧词则当于曲中杂剧传奇;
词中摘遍则当于曲中摘调等皆是。
(丙)仅是一体,词曲难分者。
此种专指诸宫调与赚词两种而言。
因二者发生,确在宋时,故前表中姑列在词之范围以内。
实则宋时诸宫调失传,所用究竟是寻常词调与否不可知,而金元以后之诸宫调所用,乃词曲杂揉之物,今日既不能言词专有诸宫调,亦不能言曲专有诸宫调也。
赚词一种,体制首尾,调名字句,无一不似元曲,则其去词甚远可知;
但元曲牌调中,又绝无谦词所用之诸调,殆亦两无所归,而进退失据者也。
(丁)由词变曲,其体发达者。
如词之成套,变为曲之成套是。
词中大遍,无论法曲、大曲,皆有散序、歌头,即等于套曲之散板引子;
大曲之有杀衮,即等于套曲之有煞尾。
故法曲、大曲虽为一调之多遍相联,实已确具成套之形式;
质言之,即套词之一种也。
故套之在词,初为一调多遍者,既为一宫多调者,将变成曲,则诸宫调亦可联套;
已变成曲,则一套中有借宫之制;
再进一步,则南北殊声者,亦可联合而为套矣。
(戊)由词变曲,其体退化者。
如词之寻常散词,变成曲之寻常小令是。
盖在词中,凡体调双叠、三叠、四叠者,必不容割去下叠或下数叠不填;
一至曲中,则虽有么篇或么篇换头,向例略而不填也(惟有少数例外)。
故词调有二百余字极长者;
至曲调则除增句格,带过曲,或集曲外,大都不满百字。
前后相较。
显然退化也。
凡此变迁消长之间,所发生之异同繁简,各有程限,亦各有原故,求词曲之通解者,不可忽焉。
四牌调
因词曲为纯粹合乐之韵文,音乐方面既有音谱之成立与变化,故文字方面亦有牌调之成立与变化。
词乐既亡,词乐与曲乐间之沿革,遂难详考;
但词之牌调,固完全存在也,则与曲之牌调一经比较以后,词乐与曲乐间之关系,亦可以得其大概矣——此牌调不可忽视者一也。
更舍去歌唱,而只专从文字方面之吟讽以言:
词曲乃极讲声律之韵文、美文,不但合乐以后,歌唱美听,即不明音谱,不能歌唱之人,只调之于唇吻喉舌之间,曼声讽诵,亦每觉有一种谐和圆融,足以激增情感者。
倘作词曲而不含牌调,即是根本上遗弃词曲之特长;
倘读词曲而错其句读,戾其平仄,则并词曲之形体而毁灭之矣,尚何词曲之可云——此牌调不可忽视者二也。
杜文澜刻《词律》,附《词律拾遗》,共戟八百七十余调,二千六百七十余体,可以假设为词调较备之数;
若《饮定词谱》之二千三百二十六体,《历代诗余》之一千五百四十调,均靠不住也。
《北词广正谱》载调四百四十七,《南词定律》载调一千三百四十二,合计一千七百八十九调,可以假设为曲调较备之数。
但从杜书以后所发见之宋元词集中,可以补出不少新调;
益以明清词人自度之新腔,则将词调补足一千之数,殊非难事。
而元人曲调,后世谱书所失载,如见于永乐间《诸佛名歌》等书者,已经可数;
明清人传奇中之新犯调,新集曲,为已前谱书所无者,益不胜枚举,补足曲调至二千之数,或亦在意中也。
然则词调与曲调之数目,大概为一与二之比也。
词曲牌调繁衍之迹,不甚相同。
词调繁衍途径有五:
(一)乃由繁入简,先有大曲,然后有法曲,有摘遍,有慢词。
(二)乃由简至繁,先有小令,然后有引近,有慢词,有序子。
(三)乃谱拍间之变化,如小令之有添声、偷声、减宇、促拍、摊破等;
令、引、近、慢间之有犯调,集调等。
(四)乃自度腔,知音者率意吹管成腔,然后填词。
(五)乃自制腔,善文者率意为长短句,然后制谱。
曲调繁衍,南北情形不同,北曲不过三分之一渊源于古曲与宋词,其余三分之二皆属创造;
南曲则三分之一源于宋词,三分之一源于北曲,三分之一出于集曲。
至于今后,词乐既亡,如清人之用集曲办法来集词调者,殊觉无聊;
集曲之法,惟南曲在昆腔之中,尚能沿用不辍耳。
词调与曲调间之变迁,其显而易见者,约有九种:
(一)名同调同,曲借词用,丝毫不变者,如[点绛唇],[太常引]等是。
(二)名同调同,而词易为曲,颇有变动者,如[醉花阴],在词每片句法为七五五四五,在曲则为七七五四五三三七。
(三)名同调异,而曲中借名之由,一时无可寻迹者,如[醉落魄],[感皇恩]等是。
(四)名相同或相似尚可见,而调之同异己不可知者,如词中大曲有[降黄龙]之前衮、中衮等名目,而调已失传,不知与北曲中之[降黄龙衮]同异若何。
(五)名异调同,曲借词用,仅换一名者,如曲之[柳外楼]即词之[亿王孙]等。
(六)名异调同,而曲中略增格律者,如曲之[一半儿]亦即词之[忆王孙],惟末句增作九句,且必作“一半儿”云云之之格耳。
(七)名异调同,而曲中略减格律者,如曲中[也不罗]即词中[喜迁莺],但减去换头不用耳。
(八)名既相似,而调确有关者,如曲之[捣白练]与词之(捣练子),起处同为三言两句。
(九)名虽相似,而调并无类者,如词之《拨棹子》与曲之[川拨棹],词之[三台]、[伊州三台],与曲之[鬼三台]、[耍三台]等是。
词曲形式,所异于他种韵文者,有三点:
(一)乃句法长短,
(二)乃平仄和谐。
(三)乃叶韵自然。
此三者皆表现于所谓牌调申。
句法既长短不齐,乃与语调接近;
平仄既和谐,叶韵既自然,乃于抑扬顿锉之间,摇曳生姿。
唐人短调,多用单数字之句,三言,五言,七言;
间有一二双数字之句配置其间,极为匀称,尤见谐婉,而宜于讽咏。
至于宋人慢词,则字数、句数,俱多骈偶,不含语调,文字遂尔艰深,而词之生气,乃渐薄关。
及元人之曲,句法之长短,陡然发达,且超过唐人短调,更大兴衬字与一韵到底、平仄互叶之制,不但吻合语调,流利生动,且于起落振荡之间,极尽排奡驰骤之趣,迥非宋词长调所能及矣。
但易北为南,则又入宋诃长调窠日。
集曲盛行,撏撦堆嵌,益觉饾饤破碎,音乐方面容有所取,文字方面终难振拔矣。
其故诚不仅由于调式,而凋式与音谱、文字间之关系,固展转相生,互为因果也。
更有一通义,无论填词谱曲不可不知者:
词曲之作用,原均在唱;
不能歌唱,而只吟讽,则遇拗句涩腔,辄觉不谐;
惟拗句涩腔,调于唇吻之间,颇有别趣,每得不谐之谐,特不能人人强同耳。
拈调填词者,果好其调则用之,不好则不用。
若既用以后,于昔人歌唱之谐,与夫体式之要,必须一一还其本来,不容随意改抹,甚至荡废灭裂。
固不必遏阻目前一己之快,以迁就古人过去之体,亦不可混乱古人已成之体,以逞自己一时之快。
不好之则不用之可,若用之而复乱之,终不足为训矣。
五音谱
观于此表,可知以音谙、拍眼等为别,则南宋之时,在所谓词曲范围以内者,实有九种不同之体裁,大可注意也。
元曲盛行之时,宋词己升至大乐之地位,当时只有[天仙子],[蝶恋花]等十余调尚传唱。
观杨朝英《阳春白雪》所载可知。
南曲盛行以后,北曲又渐如宋词之绝响。
元时南曲;
如《琵琶记》等,犹用弦索,以为正音,明人唱南曲,乃改用笛管。
直至正德间,金元杂剧与南戏之唱法犹传(见何良俊《三家村老委谈》)。
嘉隆之际,魏良辅创成昆腔,风靡一世,元人之南北曲唱法,都为掩盖,而遂寂然遏灭,及今虽求如宋词之姜谱张说者,刖供考证,并不可得矣。
惟昆腔亦非赤手空拳所能造成者,其中必有若干部分因袭于元乐;
徒以元乐如何,毫无所知,今日虽欲就昆腔内辩别出之,竟无从着手也。
昆腔始兴,仅用于当时新制之传奇散曲;
自后渐将前人之南曲,前人之北曲,亦皆谱成昆腔,其势乃大盛,与其先后同时所作之海盐弋阳诸腔,均不能抗,于是自明之嘉隆,至于清之乾嘉,三百年间,吾国之乐府一席,惟让昆腔独占耳。
明季犹无正式谱书。
清康熙间,吕士雄等编《南词定律》,仅及南曲;
乾隆间,周祥钰等编《九宫大成南北词宫谱》,不但南北曲调各具谱拍,并宋元词调,亦罗列大半,演成昆腔;
此可渭昆腔极盛之业矣。
后来许宝善编《自怡轩词谱》,谢元淮编《碎金词谱》,即就《九宫大成谱》取材,而加以改订者。
惟以昆腔唱宋词,在昆腔固无所不可,在宋词则终觉不伦不类,不足为训耳。
昆腔之音谱,即所谓腔格也,分主腔与小腔两种。
主腔因调而异;
调之句法、四声,各各不同,故主腔亦不同。
大概平声以本为主;
上声自低而高;
去声自高而低;
入声与平声同。
小腔所以联络主腔,曼声应拍。
昆腔之拍眼甚复杂:
板舌正、赠两种;
正板又有头、腰、底三种;
眼有中、小两种。
其应用也,有无板之调,有散板之调(即每旬断处有一底板而己),有一板一眼之调,有一板三眼之调,有一板三眼而又加赠板之调。
各调中正板之数有定,其地位因句中字数而异。
昆腔之歌唱也,每一宇有吐宇、收声、归韵,三种阶段;
其间有种种口法,要将其字之四声、阴阳、清浊,完全表示正确而后己。
盖吾国字音,欲说得准,近有所谓国语;
欲唱得准,早有所谓昆腔,其他京调,小曲,以及外国乐谱中之唱歌等,皆不足以语此。
此昆腔所具之特点,国人语言文字之声音一日不改,昆腔有保存一日之价值也。
惟其音调只是平和纯雅而已,虽北曲兼用乙凡二音,而又不用赠板者,亦未见其如何"
健捷激袅"
,与“惆怅雄壮”也。
况人情时有变迁,今之人情已非昆腔之所能感发,某应用之时代已过,今后惟有从事国乐之人,应负其永久流传之责;
勿令与宋词元曲之乐,同一沦废耳。
论词曲宫调之源流与沿革,则大概如下:
古代制乐之初,理想之全声乃以十二律乘七音,共有八十四调之多。
后世省声,仅以十二律乘四声,简四十八调而已。
宋之燕乐,又独选夹钟为律本,四音备得七调,共二十八调而已——此即宋词宫调之体也。
惟宋词于二十八调中,只用七宫十二调,共十九调(正宫,高宫,中吕宫,道宫、南吕宫,仙吕宫,黄钟宫,大石调,双调,小石调,歇指调,商调,越调,般涉调,中吕调,正平调,高平调,仙吕调,黄钟羽)。
至金元北曲,则仅存六宫十一调。
共十七调(比宋词十九调少高宫,中吕调,正平调,仙吕调,黄钟羽,而多出角调,商角调,宫调)。
至元明南曲,则十三调(比宋词十九调少高官,道宫,及中吕调以下五调。
而多出一羽调)或九宫。
至昆腔,南北兼有,亦只余六宫十二调共十八调(比宋词十九调少高宫,中吕调,正平调,仙吕调,黄钟羽,而多出羽调,商角调,宫调,角调),而常用者不过九调(正宫,中吕宫,南吕宫,仙吕宫,黄钟宫,大石调,双调,商调,越调)而已。
六意境
六意境
词之意隐,曲之意显。
隐者必需揣摩,一经揣摩,容易误会;
显者可免思索,但不加思索,又容易忽略。
误会者失之大过,是厚诬作者,忽略者失之不及,是深负作者。
看他人所为之词曲,若不能得其适当之度,真实之境,则自己之作,必亦难于入彀,故意境一层,不可以不省焉。
意境之于词,较曲为尤要,兹先述词之意境——,
诗中六义,词得其风与比、兴者多,而曲得其赋与雅、颂者多。
三百篇之所以均吾国韵文之极轨者,不必以其六义也,而实以其六义之外之一总义,"
真"
是也。
故后世继起之韵文,虽用比、兴之法,倘情志浮伪者,比、兴终不足以增其一毫之价值也。
唐五代北宋词,皆未尝失真。
至南宋,乃不尽然;
但亦不过辞甚于意而己,并未秘奥其体,而矜炫翼事也。
元明乃曲之时代,词殊不昌。
清人为学,虽能核实,而凡事求尊正统,每每反而失之偏谬。
自张惠言等所谓常州词派考兴,而词之意境,究竟如何,遂成问题矣。
张氏曰,“词必合《风》、《骚》之体,用比、兴之法,不然,则荡而不反,傲而不理,枝而不物。
”所谓"
荡”与"
傲”与"
枝"
,诚然乃词家之三弊,但济此之弊,一“真"
字己足。
若于《风》、《骚》、比、兴,泥以“必合”“必用"
,则于三弊之外,又将多一“泥而不化”之弊也。
后来周济变其说曰,"
夫人感物而动,兴有所托,未必咸本庄雅;
要在讽诵紬绎,归诸中正,辞不害志,人不废言,虽乖谬庸劣,纤微委琐,苟可驰喻比类,翼声究实,吾皆乐取,无苛责焉。
”又曰:
《夫词非寄托不入,专寄托不出。
”又曰:
"
初学词求有寄托,有寄托则表里相宣,斐然成章;
既成格调,求无寄托,无寄托则指事类情,仁者见仁,智者见智。
盖驰喻尤贵能比其类,翼声要必究其实。
如此虽卑近亦可取;
较之高远而不拟其类,深美而不符其实者为佳也。
因是知词法分明有并立者两种在,即"
有寄托"
与"
无寄托”是,且无所谓"
初学"
学成”之别也。
周氏之旨,自较通达,必如此然后词方不至于泥而不化,不至于失真,不至于坠入隐语、迷语之恶趣,而词之意境方得保其真实与自然也。
确定一词之意境,有三准则焉,
(一)乃作者
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