中国古代文学史复习资料.docx

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中国古代文学史复习资料

中国文学史复习重点

填空题

1关汉卿《窦娥冤》、王实普《西厢记》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》被誉为元剧“四大家”。

2马致远杂剧代表作《汉宫秋》“曲状元”——马致远

3大都作家群的杂剧创造，纪君祥与《赵氏孤儿》

4河北作家群的杂剧创作，尚仲贤《柳毅传书》

5山东作家群的杂剧创作高文秀《黑旋风双献功》与康进之《梁山泊黑旋风负荆》堪称元水浒戏双璧。

《梁山泊黑旋风负荆》（简称《李逵负荆》）（《黑旋风双献功》简名《双献功》，又作《双献头》）。

6山西作家群的杂剧创作：

山西作家群居于平阳（今山西临汾地区），兼及太原、大同等。

石君宝《秋胡戏妻》

7南方戏剧圈的杂剧创作元破南宋后，杂剧向以杭州为中心的南方戏剧圈转移。

8郑光祖《倩女离魂》

9南戏《琵琶记》是戏曲创作的殿军，传奇的开山之祖。

代表南戏最高艺术成就—元末高明《琵琶记》

10元“四大南戏”：

《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。

宣扬道德教化。

11.睢景臣，字景贤。

代表作〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》套数，此曲在我国文学史上获得了很高的声誉。

12“元诗四大家”：

虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

13《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

14高启、杨基、张羽、徐贲，四人均为吴人，人称“吴中四杰”，以比拟“初唐四杰”。

刘基作品中的寓言故事颇有特点，《郁离子》便是刘基在元末弃官归田后所著的一部寓言散文集。

15前七子与后七子的代表（举2例）

前七子成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。

后七子：

以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。

后七子中以王世贞声望最显，影响最大。

5唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光

6徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家。

《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。

2《水浒传》是一部英雄传奇体小说的典范，成功地塑造了一系列神态各异的英雄形象，并将性格相近的一类人物写得各各不同。

16明代中期三大传奇；李开先的《宝剑记》梁辰鱼的《浣纱记》署名王世贞等人的《鸣凤记》梁辰鱼的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本

17《牡丹亭》蓝本应是《杜丽娘慕色还魂》话本；

18.汤显祖作的第一本完整的传奇—《紫钗记》。

“临川四梦”中的另外三部戏；《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》

19《金瓶梅》第一部文人独立创作的白话长篇小说。

作者署名兰陵笑笑生。

20“三言”的编者冯梦龙，“二拍”的编著者凌蒙初

第三章清初白话小说

清初各类小说中，数量最多的是才子佳人小说。

第八章清中叶的小说戏曲与讲唱文学

1李汝珍的《镜花缘》

2弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

作者：

陈端生

名词解释：

1“曲状元”——马致远，号东篱，元剧代表作家，与关汉卿、白朴、郑光祖称“元曲四大家”，他是元贞书会的中坚人物，他的词曲“典雅清丽，如朝阳鸣凤，有振鹿长鸣，万马皆音”之意。

马致远在元代梨园名声很大，有“曲状元”之称。

2元杂剧——以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。

元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。

折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。

楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用，也可放在折与折之间，起过渡承接作用。

在表演上由一人主唱，如在以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只有宾白，这是从诸宫调里由女演员或男演员一作独唱的形式转化来的。

3散曲——在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。

小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。

套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子联缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。

作为一种起源于民间新声音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的恃点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。

4南戏——南戏又称南曲戏文，原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。

它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱技艺，以及元杂剧表演故事的形式。

元灭南宋统一全国并未使南戏消亡，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐步成为一种较为成熟的戏剧样式。

它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。

因此，与杂剧相比，它要灵活得多。

南戏在体制上较为自由，曲牌运用比较随便，剧本常以人物上场、下场分为若干段落，每一段落即为一场。

表演不拘一恪，各类角色均可歌唱。

戏剧结构的时空辕换相当灵活。

5元末最具艺术个性的诗人——杨维桢“铁崖体”。

（一）认为诗是个人情性的表现，主张艺术创作个性化，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。

（二）乐府诗最能体现“铁崖体”特色。

1.多咏史、拟古之作。

2.融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等的长处，以气势雄健的奇思幻想突破元中期诗歌甜熟平稳的畦径，如《鸿门会》。

（三）“铁崖体”雄奇飞动、充满力度感，风格基本属李白、李贺一路，独创性不鲜明；有时一味求奇，诡异晦涩。

6“历史演义”——用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。

7台阁体------文学的发展步入了一个低潮期，在文坛占主导地位的是“台阁体”。

1.台阁主要指当时内阁与翰林院，又称“馆阁”；

2.台阁体指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的文学创作风格。

3.台阁体诗文内容多较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常“颂圣德，歌太平”（杨溥《东里诗集序》），艺术上追求平正典丽。

8明初传奇：

“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。

自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

9“沈汤之争”一方面是以沈为领头人的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。

“沈汤之争”。

1.沈璟、吕玉绳将《牡丹亭》改编成《同梦记》，“沈汤之争”由此而生。

2.沈璟：

江苏昆曲音律；汤显祖：

江西受到海盐腔影响的宜黄腔音律。

3.沈剧思想倾向偏于保守，封建伦理道德气息浓厚：

这是其曲论主张的基本出发点。

4.“本色论”，强调语言通俗自然。

然除《义侠记》等外，本人没真正做到本色化。

5.“声律论”是沈曲论中影响最大的方面，也是其一贯主张：

强调声律，甚至不惜因律害意，连沈自己也难做到字字妥帖。

10世情小说——

一.以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）为主要特点的小说。

二.小说涉及世情，可溯源到魏晋以前→但晚明“世情书”概念主要指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说→从鲁迅《中国小说史略》起，一般用世情小说（或称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。

三.《金瓶梅》常被看作是世情小说的开山之作。

四.明清世情小说内容或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼。

第三卷

1王实普《西厢记》中相互制约的两组矛盾：

（一）老夫人方和莺莺、张生、红娘方的矛盾，即封建势力和礼教叛逆者的矛盾。

（二）莺莺、张生、红娘间性格的矛盾。

（三）两组矛盾形成了一主一辅两条线索。

它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。

2莺莺、张生两个人物形象

（一）崔莺莺：

1.对爱情炽热地追求，始终把“情”摆在最重要位置上，对张生的爱纯洁透明，是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。

2.长期受到礼教的熏陶，性格热情又冷静，聪明而狡狯。

（二）张生：

1.去掉功名利禄的庸俗及在封建家长面前的怯懦，突出对爱情执著诚挚的追求,是一个“志诚种”。

2.大胆追求爱情而又鲁莽痴迂。

3白朴《梧桐雨》梧桐夜雨的意蕴

（一）写李杨爱情生活和政治遭遇的历史剧。

1.白居易《长恨歌》→唐宋坊间出现《杨太真外传》、《玄宗遗录》等→金元易代之际，关汉卿《哭香囊》，庾天锡《华清宫》、《霓裳怨》，岳伯川《梦断杨妃》，王伯成《天宝遗事》，都已亡佚。

3.可能在“秋雨梧桐叶落时”含凄清幽怨意蕴的创作氛围中受启迪。

4.中唐以来同题作品，或重同情爱情；或偏于讽喻耽于享乐，贻误朝政。

《梧桐雨》向经历过沧桑巨变的观众，宣示深刻沉痛的人生变幻的题旨。

（二）第四折把梧桐与杨李悲欢离合联系，写李隆基凄楚悲凉的心境。

（三）梧桐本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴；梧桐作为世事变幻的见证，烘托凄怨感受；戏剧冲突生动，笔墨酣畅优美，意境深沉含蓄，抒情性浓重，诗味醇厚。

4白朴《墙头马上》的人物形象

女主人公李千金：

1.对爱情采取主动态度，融合了市井女性敢作敢为的特征。

2.把婚姻自主看成是人生的权益，更加看重人格的尊严，注重维护理想和人格，敢于无视封建伦理道德，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。

5大都作家群的杂剧创造，纪君祥与《赵氏孤儿》

1.具浓郁悲剧色彩的历史剧。

2.奸臣屠岸贾残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等慷慨赴义的自我牺牲精神构成尖锐的戏剧冲突，全剧基调惨烈悲壮。

3.与反元复宋的民族意识和思想情绪吻合；黑暗年代呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶的乐观精神。

4.人物形象塑造：

在剧情展示和矛盾冲突中塑造具不畏强权，见义勇为，视死如归崇高品格的正面人物形象，如程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的性格。

6河北作家群的杂剧创作，尚仲贤《柳毅传书》

1.本自唐传奇《柳毅传》，虽有神话色彩，但折射出现实人间社会图景。

2.揭露夫权束缚造成妇女的悲惨命运。

3.柳毅至诚书生形象：

见义勇为，体现富同情心的传统美德。

4.文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大：

第二折曲白结合的说唱方式，带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。

7山西作家群的杂剧创作：

山西作家群居于平阳（今山西临汾地区），兼及太原、大同等。

石君宝《秋胡戏妻》故事源自汉刘向《列女传》，唐代有《秋胡变文》。

1.进一步加工改造，塑造勤劳、善良，具坚贞操守和反抗精神的妇女罗梅英形象。

2.两场戏剧冲突：

（1）反抗李大户的逼婚。

（2）与秋胡斗争。

3.曲词本色泼辣，与人物思想性格吻合。

8南方戏剧圈的杂剧创作

杂剧衰落的原因：

（一）体制缺陷：

一人主唱形式有说唱文学痕迹，限制发挥；

（二）第4折多成强弩之末。

（三）南戏体制更优。

9郑光祖《倩女离魂》

（一）本事出于唐陈玄祐传奇《离魂记》。

（二）参照元初赵公辅作及有关说唱材料改编而成，张倩女、王文举。

（三）富浪漫色彩的爱情故事。

女子在礼教下的精神痛苦：

1.倩女魂魄代表女性对爱情婚姻的渴望与追求，大胆冲破礼教观念，与心上人私奔。

2.现实中倩女躯体只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。

3.既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，是封建时代女性的真实处境。

4.倩女之魂寄寓挣脱礼教枷锁的女性心态；倩女病躯体现出礼教下女性百般无奈。

（四）词藻俊美，刻划人物细致入微。

王国维：

“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。

”（《宋元戏曲考·元剧之文章》）

10蔡伯喈人物形象

体现知识分子软弱性格和复杂心理。

1.软弱性格与恪守礼教伦理观念相关，封建伦理本身的矛盾。

2.有情有欲、优柔寡断、委曲求全的软弱性格造成人生悲剧。

11马致远《天净沙，秋思》会背，会赏析：

第四卷

一、《三国志演义》作者：

罗贯中|

版本：

康熙间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，参考“三国志传”本，对回目和正文进行较大修改、增删，并作详细评点；

1.毛本《三国》正统道德色彩更浓厚，艺术上有较大提高，评点文字也多精到见解。

2.近人常将它简称为《三国演义》，并与《三国志演义》混为一谈。

二、《三国志演义》的主旨：

以儒家政治道德观念为核心，糅合民众心理，表现对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨和对创造清平世界的明君良臣的渴慕。

三、《三国志演义》的艺术成就：

一、虚与实的结合,清章学诚“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。

1虚实结合方面的成功，主要是在对小说与历史的“质”的差异上有较清醒的认识和恰当的处理：

按照一定政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚。

2主要人物形象已非本来面目，情节故事也多经张冠李戴、移花接木、添枝生叶等艺术处理，不是真实的历史，而是借史实基干和框架，另塑波澜壮阔的历史画卷.

二、非凡的叙事才能,《三国志演义》“陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》）

1、将各空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。

五条线：

以汉亡为引线，以晋国一统为终局，中间主线是魏蜀吴的兴衰；交互联络，构成完整的艺术整体。

2、魏蜀吴三线中，尤以魏蜀矛盾斗争为主干；写魏蜀两方时，又以蜀汉故事为重点；写蜀汉时，以诸葛亮为中心；写诸葛亮时，以隆中决策为关键。

因此在某种意义上说，隆中决策是全书主脑，“其馀枝节，皆从此生”。

最后一卷才以三国归晋作结；使全书结构既宏伟又严整；看来头绪纷繁，却又脉络分明。

3、兼用顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，时而实写、详写，时而又虚写、略写，使全书故事详略得当，摇曳多姿。

三、全景式的战争描写，以描写战争为主，是一部“全景性军事文学”作品。

1.描写战争时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，世界文学史中罕见。

2.全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容这一历史时期所有重大战役，各有个性，绝少雷同：

或鸟瞰全局，或特写片断……表现各异，显示战争多样性和复杂性。

3.突出智斗，特别在官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时，将政治斗争、外交斗争等交织，重写统帅战略决策以及战术运用。

4.战争多数不惨烈可怕，而在激扬高昂的格调中，洋溢诗情画意：

常在激烈战争中穿插轻松场面，有张有弛，富节奏感；不仅歌颂力，更赞美智，传递美。

四、特征化性格的艺术典型，作为一部优秀的历史演义小说，《三国志演义》不仅善于叙事，而且也长于写人。

它塑造人物形象的显著特点，突出甚至夸大了历史人物的主要性格特征，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化性格的艺术典型。

（一）人物形象显著特点：

1.突出甚至夸大历史人物主要性格特征，舍弃性格次要方面，创造一批具特征化性格的艺术典型，都具鲜明个性，又具一定“类”的意义。

2.性格一般较单一稳定，具程式化、脸谱化表现，呈现出单纯、和谐、崇高的美。

（二）塑造特征化性格的手法：

1.出场定型。

2.反复皴染：

围绕人物性格主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现丰富性、复杂性。

3.多用传奇故事和细节突现人物性格特征：

一般从史书或传说中借鉴来，具一定的夸张性和理想化色彩，与整体艺术效果吻合。

4.善用对比、烘托等手法，对于区别同类性格特征的人物“同而不同”重要。

5.小说这些具特征化性格的人物，往往没有内在冲突，缺少性格变化发展；有时将主要特征夸大过分，造成失真之感，鲁迅“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）。

五、历史演义体语言

（一）“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言：

利于营造历史气氛；有时直接引用必要史料，也使读者“易观易入”，形成适用于历史演义的独特的语体风格。

（二）从讲史而来，偏于叙述而少描写，叙述语言以粗笔勾勒见长，洋溢阳刚气。

（三）人物语言已开始注意个性化，但比《水浒传》、《金瓶梅词话》等有一定差距

诸葛亮的人物形象：

《三国志演义》是据史实而敷演描绘，所以有“七实三虚”之说。

这一特点决定

了《演义》的基调，也决定了诸葛亮形象的基调。

《演义》中的诸葛亮，同样是以“兴复汉室”为理想、坚持法治的政治家，又是应权通变的外交家，比平话、杂剧中的形象更真实可信。

但既是演义，就不会完全拘泥于史实。

为了塑造好诸葛亮，作者或夸张，或合理想像，或移花接木，充分运用各种艺术手段，使其形象更加高大、更加完美。

（一）尽善尽美的“全才”

（二）预卜未来的智者（三）神机妙算的军师

1《水浒传》的作者：

施耐庵

《水浒传》的版本：

在繁本系统中，今知最早的是“《忠义水浒传》一百卷”（高儒《百川书志》）。

今存最早的较为完整的百回本是有万历己丑（１５８９）天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水浒传》。

简本一般都有平田虎、王庆两传，但文字简陋、缺乏文学性，现在只是作为研究资料来使用。

现存较早而完整的简本是双峰堂刊《水浒志传评林》

3《水浒传》最早名字叫《忠义水浒传》，谱写忠义的悲歌。

（一）最能体现这一主旨，忠义的化身—宋江。

宋江的人物形象：

1.性格在既矛盾又统一的忠和义的主导下曲折地发展。

2.在“替天行道”、“忠义双全”旗号下，带领众兄弟惩恶除暴，救困扶危，是一个“忠义之烈”（李贽《忠义水浒传序》）。

（二）深刻揭露贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。

1.如写高俅，有“乱自上作”的意味；同时与下层官吏、土豪恶霸，导致民不聊生。

2.第一次如此广泛而深刻揭露封建社会的黑暗，并揭示“奸逼民反”的道理。

3.强调这样一个悲剧：

“替天行道”的好汉改变不了悖谬现实，最后被“不忠不义”的社会吞噬；在以“忠义”为武器批判无道天下时，对传统道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大痛苦和悲哀，以至对“忠义”这一批判武器自身也表现出深沉的迷惘。

（三）“忠”“义”。

1.“忠义”中有“为君”而符合封建统治阶级利益的一面，但在“忠”字中也包含着“保境安民”、“杀尽贪官”等爱国精神和民本思想；

2.对“义”的强调，更反映着社会道德规范的变化：

传统农业社会重“孝”→商人等“三教九流”重“义”。

讴歌“仗义疏财，济危扶困”，反映下层群众为维护自身利益而“戮力相助”，更反映社会道德规范的变化。

3.“忠义”的内涵：

以儒家伦理道德为基础，但也融合包括城市居民和江湖游民在内的广大百姓的愿望和意志。

4、一曲忠义的悲歌：

《水浒传》最早的名字叫《忠义水浒传》，甚至就叫《忠义传》。

明杨定见《忠义水浒全书小引》认为：

“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也。

”小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，未能“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”，却被奸臣贪官逼上梁山，沦为“盗寇”；接受招安后，这批“共存忠义于心，同著功勋于国”的英雄，仍被误国之臣、无道之君一个个逼向了绝路。

作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一曲忠义的悲歌。

6《水浒传》的艺术成就（用白话塑造传奇英雄的群像）

一.白话语体成熟的标志,娴熟地运用白话写景、叙事、传神。

（一）人物语言个性化，从对话中能看出不同人物的性格。

（二）以在民间口语的基础上加以提炼、净化的文学语言，塑造一大批传奇英雄。

标志着我国古代运用白话语体创作小说已经成熟。

二.同而不同的英雄群像,超伦绝群而又神态各异的英雄形象，将性格相近的一类人物写得各各不同。

（一）多层次地刻画人物的性格，在“同而不同”中显示人物个性特点。

常故意创造类型相同的人物，写冲突相似的情节，犯中求避，相互映衬，在比照中突现个性特点。

（二）能展示性格在环境的制约下有所发展和变化，如林冲；人物性格的流动性多数不能贯串始终，特别大聚义后，人物大多失去原有的个性色彩；但这种性格描写的流动性和层次性，体现了古代长篇小说在塑造人物时从重特征化到个性化的一大步。

三、传奇性与现实生的结合。

英雄好汉尚不脱“超人”气息。

1.将英雄理想化时，往往渲染、放大到超越常态的地步，带传奇色彩。

2.把超凡的人物放置在现实生活的背景上。

3.用重彩浓墨描绘高度夸张、惊心动魄的故事时，注意在细节上精雕细刻，逼近生活，使传奇性与现实性结合，增强了作品的生活气息和真实感。

四.连环勾锁、百川入海的结构

情节结构以单线纵向进行。

（一）上半部以人为单元，下半部以事为顺序，连环勾锁，层层推进：

1.71回前往往集中几回写一个或一组主要人物，将其上梁山前的业绩基本写完，然后引出另一个或另一组主要人物，而上一组人物则退居次要的地位。

环环相扣，以聚义梁山为线索将一个个、一批批英雄人物串联起来。

2.71回后以时间为序，写两赢童贯，三败高俅，受招安，征辽国，平方腊，以报效朝廷为主干，将故事贯串始终。

（二）各部分往往具相对的独立性：

1.前半部连环列传体的结构形式利于集中笔墨描写一些主要的英雄豪杰；

2.后半部情节松散、拖沓，多有雷同、失真之处，没能生动揭示水浒英雄悲剧精神。

1《水浒传》是一部英雄传奇体小说的典范，成功地塑造了一系列神态各异的英雄形象，并将性格相近的一类人物写得各各不同。

前后七子文学复古的得失：

一.前后七子的文学复古创新与蹈袭相杂，体现出的功过是非相互错杂的特征。

（一）积极意义。

1.在复古旗帜下，重视文学独立的地位。

2.在重视文学独立地位的基础上，增强对文学本质的理解，对旧的文学价值观念和创作实践有一定的冲击。

（1）如后七子提出重“辞”轻“理”的主张，虽有过多注重文学形式的一面，却在某种程度上反映以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。

（2）前七子明确将复古目的与文学表现真情实感、刻画真实人生的追求联系。

（二）弊端。

1.在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，陷入拟古的圈子徘徊，特征：

文学主张与创作实践的距离，求真写实的观念并未在他们的作品中体现出来，影响创作水准。

2.蹈袭的篇章，如王世贞拟《上邪》，李攀龙拟《陌上桑》。

第二节汤显祖的代表作《牡丹亭》

杜丽娘人物形象：

①才貌端妍；聪慧；孝顺；与大自然的天然谐和感及对美与爱的强烈追求；心细如丝的分析能力和独立识见；建立在此基础上的酷爱自由与反叛束缚的精神。

②由千金小姐，发展到勇于决裂、敢于献身的深情女郎是杜性格的第一度发展。

③为情而死，死后历尽艰阻为情而复生，与柳称意成婚是杜性格的第二度发展。

④对历经劫难、终得团圆之胜利成果的捍卫是杜性格的第三度发展。

三、惊梦（老师强调过）

（1）《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《闲殇》是杜情感抒发最强烈的场次：

《惊梦》写对美和爱的发现；《寻梦》对美与爱的回味；《写真》描摹美的容颜及保存爱的信息；《闹殇》写美的毁灭与爱的持续。

（2）《惊梦》对自然、青春和爱情礼赞，充满庄严的仪式感，具浪漫主义的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

第三节“临川四梦”中的另外三部戏

“临川四梦”比较（四方面）

（一）题材内容。

1.《紫钗记》《牡丹亭》儿女风情戏；《南柯记》《邯郸记》官场现形或政治问题戏。

2.儿女风情戏：

（1）以单向型或双向型的爱情中人为描摹对象，如霍小玉对李益是单向恋爱，杜丽娘与柳梦梅是双向恋爱。

（2）女性占主体地位，男子相对处于从属地位。

3.政治戏：

男子占主要和绝对位置。

（二）审美倾向。

1.风情戏基点：

对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂。

2.政治戏基点：

对主要人物及其所处环境的整体否定。

（三）哲学主张