女性家国秀 从孙犁到丁玲的女性风景.docx

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女性家国秀从孙犁到丁玲的女性风景

女性家国“秀” ——从孙犁到丁玲的女性风景

女性家国“秀” ——从孙犁到丁玲的女性风景

女性家国“秀”——从孙犁到丁玲的女性风景　　　　厉梅　　　　（大连海事大学公共管理与人文学院，辽宁大连116026）　　　　摘要：

女性一直是不同时代文化地图的炫目风景，因为性别政治不断对其进行着身份的建构。

在民族国家话语场中，女性是一种什么样的身姿？

拟以孙犁、丁玲作品中的风景为索引，去分析女性性别身份的形成。

即女性总是呼应着民族国家话语的召唤而诞生，或者回归家庭支柱角色，或者像男人一样辗转各色战场。

但不论如何选择，形而下的身体总是性别政治角逐的关键，它映照出女性性别建构过程中难以被文化、政治、道德等消融的自然人性的一面，女性永远在寻找自我的路上。

　　　　关键词：

风景；民族国家话语；性别身份建构　　　　中图分类号：

I206文献标志码：

A文章编号：

1002-2589（20xx）02-0166-03　　　　任何人都在社会结构中占据一定的位置，扮演一定的角色，对于女性这个群体来说，同样也不例外。

为了发现女性角色的多样性，以及她们与男性话语体系的关系，我们不得不考察她们在民族国家话语场中的表现。

在文学艺术中，女性常常被当作民族、国家的象征，被亲切地称之为“她”，这个“她”更多的是一种母亲角色，而拯救受侮辱、受损害的“母亲”为民族国家的战斗者提供了一种颇为煽情的伦理上的凝聚力。

也就是说，在民族共同体性别化的过程中，幻象是起着至关重要的作用的。

民族共同体作为受难、被玷污的母亲这个幻象支撑着革命和战斗的正义性。

而这个幻象往往需要一些自然、风景来加以固着，如“黄河”成为中华民族的“母亲”。

在此强调的是，风景对民族国家场域中性别身份的建构起着隐蔽而重要的索引作用，本文将其放到抗战时期来具体展开上述问题。

　　　　一、女性在风景中　　　　在民族国家场域中，风景不仅关系着民族共同体的性别化，而且暗示着男女两性性别身份的建构。

例如在抗战时期，为了突出战争氛围中的男性气质，女性被作了情色化的运用，而风景是这种情色化的绝佳的载体。

如万迪鹤的《自由射手之歌》：

　　　　两个人走到河沟的旁边了，正是一个有倾斜的下坡地点，河边的茅草和苍蒲，火一样地燃烧着蓬勃的生命，在风前呼啸，草深过了人的膝盖，蒲公英的花低下了头用柔软的花瓣吻着这两位战士土黄色的裹腿和鞋带[1]24。

　　　　这种风景是情色化的风景，花的柔软隐喻了女性的亲慰，对战争中男人的一种犒劳。

不同于20年代革命浪漫主义中，“女性身体作为革命（代表者为男性英雄）的异己力量而被捐弃。

革命言说通过男性英雄对女性身体的放逐即对‘女巫的魔力’的对抗而重获权威性”[2]77，抗战时期的女性身体又被召回以发挥其自然功能，例如《八月的乡村》中的李七嫂让游击队员唐老疙瘩大享春色，让读者大饱眼福。

　　　　于逢的《乡下姑娘》中关于主人公桂花的一段心理描写和福楼拜《包法利夫人》中农场展览会的描写有着异曲同工之妙。

夜晚中夏虫的世俗生活唤起了桂花的某种热望，警卫员的诱惑让她内心充满着斗争和煎熬。

　　　　“山涧嗬嗬地啸着，大木轮叽切切地尖声呻吟着，舂柱澎澎地粗暴地响动着，仿佛共同忙着一件什么重大事情，而且似乎越来越急迫一样。

”　　　　这段风景的情色化描写和《救亡歌》的并置构成了一种奇特的效果。

一方面，识字班、救亡歌作为一个开明的符号，成为桂花的挡箭牌，为她犹豫的身体行动提供支持；另一方面，这种描写手法暗示出一个问题，即为什么对一个民族的启蒙要从女人的性谈起，进而从女性开始？

　　　　这种启蒙的思路很早已被观察到。

中国早期的民族主义者和知识分子在中华帝国晚期就开始谴责对中国妇女的残忍行为，但是他们的这种批评缺乏一种理论上的背景支持和人性的考虑。

后来他们才承认他们认为只有解决了妇女问题，文明才能拯救，国家才能得到解放[3]200。

在这里，我们看到了一种替换，民族国家的问题被替换为女性的问题，妇女的悲惨命运与生存状况成为社会动员的有力方式，它使得民族国家话语获得了自己的普遍号召力。

　　　　因此，从这风景的背后我们读出的性别意识形态是，女性总是按照民族国家的话语规则在表演，被时代的需要所裹挟。

孙犁和丁玲对此有经典的再现。

　　　　二、荷花淀的风景　　　　孙犁屡次提到，抗战时期是他创作的黄金时代，是他所经历的美好的极致。

他写出了如诗画一样的《荷花淀》，同时，不能否认的是，他的这部作品也有意无意地反映了那个时代关于性别的某种意识形态。

　　　　在《荷花淀》中，水生出发之前，父亲来送他，说“水生，你干的是光荣事情，我不拦你，你放心走吧。

大人孩子我给你照顾，什么也不要惦记”[4]42。

与此形成对应的是，作者在自叙中写道：

“抗战胜利后，我回到家里，看到父亲的身体很衰弱。

这些年闹日本，父亲带着一家人，东逃西奔，饭食也跟不上。

父亲在店铺中吃惯了，在家过日子，舍不得吃些好的，进入老年，身体就不行了。

见我回来了，父亲很高兴。

有一天晚上，一家人坐在炕上闲话，我絮絮叨叨地说我在外面受了多少苦，担了多少惊。

父亲忽然不高兴起来，说，‘在家里，也不容易！

’回到自己屋里，妻抱怨说，‘你应该先说爹这些年不容易！

’”[5]12。

这印证了拉康意义上的“双性同体”现象，即不存在纯粹的生理意义上的男女两性，主人话语才是判断性别的依据，所以年迈的父亲只能和女人一样负担家庭的责任。

　　　　在民族战争时期，新的权力和话语秩序正在建立之中，每个个体都必然要对此做出选择或被选择。

其中，男女两性的身份得到了固化，男性从事神秘的革命活动，被塑造成一种坚忍、伟岸的形象；（社会学论文　.fwsir.）而女性则表现得对革命事业很无知，她们跟在男性后面悲悲戚戚，只顾埋怨男人对她们的抛离。

经过这样的叙述，男性就成为民族国家话语的主要承载者，而女性则被推回到家庭之中，两性之间的角色划分得以完成。

在这种性别空间中，男性无疑比女性具有更高的道德话语优势，但实际上，男性这种道德话语的优势是通过对家庭的责任和义务的逃避来换取的。

戴锦华指出，“强调民族命运与生存的现实，始终是第三世界国家内部的男性利益集团及男性知识分子应对、压抑女性群体自觉意识与反抗实践的重要的社会修辞方式。

”[6]33所以，后来孙犁在提到自己的妻子时，对孩子们说：

“我对你们，没负什么责任。

母亲把你们弄大，可不容易，你们应该记着。

”[5]65这是一个男性对一个女性的社会身份的重新认识。

　　　　从上面可以看出，男性是战争环境中不言而喻的主体，秉持的是男主外、女主内的模式，而围绕着女性的风景描写更加强了这种印象。

例如在《荷花淀》中，作者描写了一幅美妙的图画。

　　　　月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。

女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。

苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。

　　　　要问白洋淀有多少苇地？

不知道。

每年出多少苇子？

不知道。

只晓得，每年芦花飘飞苇叶黄的时候，全淀的芦苇收割，垛起垛来，在白洋淀周围的广场上，就成了一条苇子的长城。

女人们，在场里院里编着席。

编成了多少席？

六月里，淀水涨满，有无数的船只，运输银白雪亮的席子出口。

不久，各地的城市村庄，就全有了花纹又密、又精致的席子用了。

大家争着买：

　　　　“好席子，白洋淀席！

”　　　　这女人编着席。

不久在她的身子下面，就编成了一大片。

她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。

她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。

水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香[4]39。

　　　　这段文字清新优美、高洁美妙，令人痴迷流连。

从另一方面看，这一诗意的境界的点睛之笔在于水生嫂这个人物，苇眉子、苇席的柔软、洁白转喻了女人的纯洁、温柔、优美，这里的视角虽然不是大众化的，但是它无意识中用男性化的观感传达了一种大众化的意识。

在这幅静态的画面里面，场里、院里的苇子的长城就将女性置于家庭这个圈子里面，与此形成对比的是，水生是奔波型的形象。

在战争的环境中，家庭不过是一个驿站，来去匆匆，小家的责任交给女人，大家的责任则交给男人。

或许这篇文章最打动人之处就在于这种井然有序的职能安排。

这也是抗战时期最广泛的民族认同。

　　　　“不要叫敌人汉奸捉活的。

捉住了要和他拼命。

”这才是那最重要的一句，女人流着眼泪答应了他[4]42。

　　　　除了明显的职能分配，女性身份还不断遭到规训，如上面的引文所示。

有论者提到过孙犁笔下的妇女总是能逃开敌人伤害的伪叙述问题[7]52。

这种叙述下面暗含着一种贞操观念，只有熟悉这种文化语境的人才理解为什么女人要流着眼泪答应。

也正是流着眼泪这个动作，暗示出敌人的残暴以及中国人内心深处的共识。

同时，流着眼泪答应是否也可以看作是对女性这种身份的一种无可奈何的接受？

　　　　水生追回那个纸盒，一只手高高举起，一只手用力拍打着水，好使自己不沉下去。

对着荷花淀吆喝：

　　　　“出来吧，你们！

”　　　　好像带着很大的气。

　　　　……　　　　“不是她们是谁，一群落后分子！

”说完把纸盒顺手丢在女人们船上，一泅，又沉到水底下去了，到很远的地方才钻出来。

　　　　……　　　　战士们已经把打捞出来的战利品，全装在他们的小船上，准备转移。

一人摘了一片大荷叶顶在头上，抵挡正午的太阳。

几个青年妇女把掉在水里又捞出来的小包裹，丢给了他们，战士们的三只小船就奔着东南方向，箭一样飞去了。

不久就消失在中午水面上的烟波里[4]46-47。

　　　　战士们的来去倏忽，反映了他们跟他们的妻子的关系不再是男人和女人的关系，而是新的话语秩序的关系，女人对男人牵肠挂肚，而男人则对她们爱搭不理。

卡洛尔·帕特曼（CarolePateman，1988）“把公民社会分成了公共领域和私人领域，妇女（和家庭）居于私人领域，跟政治无关。

由于民族主义和民族常被作为公共政治领域的一部分来讨论，妇女被排除在这一领域之外，所带来的影响是她们也排斥在有关的话语之外。

”[6]20男人和女人在这里不再像萧红那样是捆在一起的，而是一个在符号秩序之内，一个在符号秩序之外。

而只有进入新的话语秩序，也就是民族/国家话语，他们之间的距离才会消失，男人才不会对女人表现出“横样子”。

　　　　所以，最后一段的描写，改写了女性先前的身份：

　　　　这一年秋季，她们学会了射击。

冬天，打冰夹鱼的时候，她们一个个登在流星一样的冰床上，来回警戒。

敌人围剿那百顷大苇塘的时候，她们配合子弟兵作战，出入在那芦苇的海里[4]48。

　　　　通过进入战场，女性将成为最炫的风景。

作者自己写道，“至于那些青年妇女，我已经屡次声言，她们在抗日战争年代，所表现的识大体、乐观主义以及献身精神，使我衷心敬佩到五体投地的程度。

”[5]127所以，有人指出，“孙犁借用‘女性与伦理’、‘女性与乡土’、‘女性与历史’的创作范式，重塑着中华民族文化本体”[8]58。

孙犁笔下的女性不仅操持着男人们扔在后方的家庭，而且她们还以自己的实际行动进入民族国家话语场中，展现出巾帼不让须眉的气概。

这尽管体现了政权将妇女问题嵌入到民族主义运动之中的意图，但这未尝不是一个女性所应做出的现实的选择。

　　　　三、被遮蔽的女性景致　　　　但接下来的问题是，走出家庭，像男性一样辗转于民族、国家场域中的女性是否能得到男性社会的认可？

她们的付出能否得到她们所投身的事业以及社会制度的正面评价？

对此的答案在丁玲的《我在霞村的时候》可以找到。

贞贞开朗、大方，早年甘冒众韪追求爱情自由，日军经过后当了军妓，染了暗病回来，惹起了村人的纷纷议论。

而叙述者则打听到了真实的底细，即贞贞一开始是不幸被日军俘虏，逃回来后又被我方派过去执行窃取情报的特别任务。

在作者的叙述中，我们可以看出有三个关键点，第一，贞贞的行为带有一定的自愿性，当被日军玷污之后，她以身体为从事革命活动的工具，为其重新编写了意义之网；第二，关于女性身体的使用问题，有深厚的历史遗传态度；第三，女性身体的效用实现之后的评价问题。

对于他者而言，女性的身体只是提供了一个权力话语角逐的场域，提供了一个位置，得以施展各种话语所要求的功能，而不关乎女性这个人。

而遭遇不幸后，贞贞对这个位置采取了主动的姿态，她放弃了传统道德话语要求的纯洁的一面，而将身体移作他用，以回应民族国家话语的召唤，这是其主体性的体现，也是一种性别的表演。

而村中的愚夫愚妇则无法从这种面具中辨识出主体现在的样子，所以依然用贞操观念来衡量他。

作者作为一个旁观者，无疑是厌恶那些非议的。

　　　　最后，贞贞对一直爱她的夏大宝的拒绝是意味深长的。

在一个所爱的人面前，民族、国家话语场的面具被卸下，女性呈现出了是其所是的样子，身体上永远有着抹不掉的创伤。

在这里，女性身体的另一面凸现出来，女性的身体除了可以化约成一个能指之外，还是一种自然的存在，这种自然的存在是符号秩序中难以消融的块体，一切关于女性身体的'禁令、禁忌都因此而来。

面对这难以消融的块体，对于文本的叙述者“我”来说，是难以抉择的，因而不知不觉生出很多寂寞和“希望”来，且看作者笔下的一段风景描写：

　　　　山上有些坟堆，坟周围都是松树，坟前边有些断了的石碑，一个人影也没有，连落叶的声音也没有。

我从这边穿到那边，我叫着贞贞的名字，似乎有点回声，来安慰一下我的寂寞，但随即更显得万山的沉静，天边的红霞已经退尽了，四周围浮上一层寂静的、烟似的轻雾，绵延在远近的山的腰边。

我焦急，我颓然坐在一块碑上，我盘旋着一个问题：

再上山去呢，还是在这里等她呢？

我希望我能替她分担些痛苦[9]450。

　　　　丁玲惯于用风景进行隐喻，在此处孤独的回声以及“我”的盘旋、犹豫表面上是说“我”不知给贞贞什么样的建议，但是在深层却反映了“集合于女性身体之上的多重身份导致女性主体感知的混乱：

在启蒙者与被启蒙者的沟通语际，‘我’是启蒙者还是被启蒙者，是代言人还是被代言人？

”[10]81在“我”和贞贞的交谈中，她对她之外的世界很感兴趣，虽然听得很吃力，但她很坚持，在此，“我”是一个启蒙者的身份。

然而，面对贞贞身体上的烙印，“我”却失语了，失语到想妥协，即希望贞贞能如很多人所愿嫁给夏大宝，从而“我”在不知不觉中又扮演了一个“被启蒙者”的代言人的角色。

“我”的身份更加模糊，“贞贞的出现俨然具象化了她‘身为女性’所特有的期盼与恐惧、希望与挫折”[11]177。

　　　　然而，贞贞决定到一个陌生的地方去忘掉这一创伤。

这种逃避既可以看作是对道德话语的一种陌生化的认同，也即“女性贞操丧失这一本源性经验，又使贞贞无法用革命理念说服自己，摆脱不了用传统观念来打量自己”[12]92；另一方面又可以看作是对生病的身体的认同。

前者中隐藏着主体对道德话语的谴责，后者则在对病体的认同中，将病体视为正常、自然的故障，从而释放主体重建意义的焦虑。

二者的启示意义在于，一种开明的社会制度在被呼唤，在其中，基于自然性别的性别成分会被合理的配置，女性的权益会得到有效的保障。

这一问题丁玲在《三八节有感》中提出过，在今天的时代依然被追问着一个答案。

　　　　四、小结　　　　前车之鉴，后事之师。

现代的女性主义者对民族主义的介入，可以从三个方面来理解：

首先，女性主义者展开了追问，即为何民族主义能在政治上和叙述上凌驾于其他范畴如性别、阶级、宗教之上，而不能实现多种力量协调运作的文化政治？

其次，在行动实践层面，女性主义者认识到，日常生活是我们最大的真实，介入民族主义过程是改变性别压迫和边缘化的最佳选择。

最后，女性主义者在软环境即文化的层面上，通过对文学、艺术、电影及大众文化的阐释来实现其批判、重建性别政治的旨归。

实践是检验、调整一切的标尺，拉康那句吊诡的“女人并不存在”反证了女性追寻自我的身姿在今天的文化风景中依然摇曳。

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