浅析中国画竹艺术Word文件下载.docx

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Keywords:

bambooWenTongSuShiZhengBanQiao

前言

竹子，四季常青，挺拔秀丽，色彩缤纷，千姿百态。

历来都有名家大士描写竹子，留下了大量的竹画和咏竹诗。

中国人最早的竹子情结大约是从魏晋时期开始的，据陈寅恪先生的研究，这大概与当时人对天师道的信仰有关。

到了后来，春联中常有“竹报平安”的话语来企迎吉祥，于是竹子就从一种文化意象演变成了一种民俗的意象。

代表人物有王维、吴道子、文同、赵孟頫、管道升、倪瓒、李衎、吴镇、柯九思、王绂、夏昶、苏轼、高克恭、石涛、郑板桥、李方膺、金农、李鱓、蒲华、吴昌硕、丰子恺、黄宾虹、徐悲鸿、齐白石、潘天寿、李苦禅、霍春阳等。

1、竹子的生长特征

凤尾竹，枝叶挺秀细长；

琴丝竹，在金黄色的枝干上镶有碧绿的线条；

湘妃竹，枝干上生有花斑，青秀婀娜；

斑叶苦竹，在叶片上生有斑白图案；

紫竹、黄竹、赤竹，其枝干分别带有紫色、黄色和紫红色；

花身竹，在绿色的竹竿上镶有黄色的线条；

佛肚竹，枝干短粗，并向外凸出，好似罗汉的大肚子。

此外，还有龙鳞竹、碧玉竹、鸡爪竹等，也是竹中的珍稀品种。

竹类属单子叶禾本科植物，竹子的分布很广，全球皆有生长，全世界约有65属，1250多种，竹子喜爱生长在温暖潮湿的气候，因此，主要分布在低纬度的热带或亚热带季风气候区，亚洲是竹子的生长中，竹类是东方的特产。

台湾目前生长约有79种，其中固定种有17种。

分布自北到南，从海平面到三千公尺以上的高山皆可见其踪影，竹子主要生长在海拔1000公尺以上的地区。

竹类的生长快速，有的一天之内能长一公尺以上，在仅仅两三个月内便可以完全发育，以后便不再长高或长粗，永远保持这种大小一直到枯死。

竹子的生命周期不长，数年之间而已，等到竹子老的时候，就会开花，然后枯死，这样是为了要淘汰老竹子保存留新株，以促进竹林的成长生命力，但是竹子们常常一起开花枯死。

二、文同画竹

文同以善画竹著称。

他注重体验，主张胸有成竹而后动笔。

他画竹叶，创浓墨为面、淡墨为背之法，学者多效之，形成墨竹一派，有“墨竹大师”之称，又称之为“文湖州竹派”。

“胸有成竹”这个成语就是起源于他画竹的思想。

文同对竹子有深入细致的观察，故其画竹法度谨严，同时作为文臣，其作品又有着区别于职业画家的新意。

《图画见闻志》说他的墨竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀”。

《宣和画谱》则进一步指出其作品“托物寓兴，则见于水墨之战”。

看到了文同墨竹画中所具有的特质。

可以说文同这类作品的出现，是文人画开始兴起的标志之一。

文同的墨竹作品给当时苏轼、金代王庭筠父子、元代李刊等诸多画家以重要影响，墨竹逐渐成为中国文人画的一个重要题材。

文同是北宋中期中国画处于转折阶段的代表人物之一,他与苏轼、米芾一起掀起了文人画思潮,影响深远。

要理解这样一个转折和思潮,文同是一个关键性人物,他的绘画思想及创作集中体现了当时画风的时代典型性和过渡性。

受文同影响的文人画家既从他身上受到启发,又从自身和所处时代出发对他的画法有选择地予以学习和继承。

这种由选择带来的差异,既有个人的原因,但更多的是时代画风逆转的体现。

本文将从这一角度,分析两个转折是如何具体入微地体现在宋元时期文人画当中的。

要理解这一点,须先从文同的两种画风说起。

文同虽以法度严谨、潇洒有致的墨竹画闻名,但据文献记载,他的画实际上有两种风格“:

文同⋯8943.善画墨竹,富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,不笋而成者也。

复爱于素屏高壁状枯槎老蘖,风格简重,识者珍爱。

”“[2]文同⋯8943.善画墨竹,知名于时。

凡于翰墨之间,托物寓兴,则见于水墨之戏。

顷守洋州,于谷构亭其上,为朝夕游处之地,故于画竹愈工。

至于月落亭孤檀栾飘发之姿,疑风可动,不笋而成,盖亦进于妙者也。

或喜作古槎老蘖,淡墨一扫,虽丹青家极毫楮之妙者形容所不能及也。

”[3]可见文同的绘画,就创作内容、态度、技法而论,显然有两种不同的风格。

一路是以《墨竹图》为代表,工笔带写、法度严谨的风格。

文同画墨竹在写生上花了很大功夫“,于谷构亭其上,为朝夕游处之地”,画竹能“先得成竹于胸中”,这样的探索必然能够达到“疑风可动,不笋而成”的逼真效果。

再结合其传世作品《墨竹图》（台北故宫博物院藏,绢本）来看,虽是以墨写竹,同样遵循了随类赋彩的写实原则,正如米芾言“:

以墨深为面,淡为背,自与可始也。

”[4]竹的干、枝、叶主次分明、层次清晰,叶繁而不乱,至细处,每一枝、叶的生长点都交代得清清楚楚。

有些竹叶似用极轻细的墨线勾勒,而后分浓、淡两种墨色层层渲染;

有些又似用“撇出法”,线不闭合,微露笔痕,故而言其法度严谨而又潇洒有致;

另一路是多以“古槎老蘖”为题材代表的、粗阔简重的风格。

从其创作的载体———“素屏高壁”和创作的手法———“淡墨一扫”来看,比之于墨竹画的“工”,这一类作品当属于“逸”了。

实际上,无论“工”还是“逸”,都是文人画风格的表现。

《宣和画谱》记载了至少在上流阶层中人们对文人画的评价。

联系上文已引用的该书二十卷《墨竹》篇和下文《墨竹叙论》篇片断来看:

“绘事之求形似,拾丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。

故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似,而独得于象外者,往往不出于画史,而多出于词人墨卿之所作。

盖胸中所得,固已吞云梦之八九,而文章翰墨,形容所不逮,故一寄于毫楮。

”

文同精细一路的画法,形神兼备“,盖亦进于妙者也”;

粗阔一路的画法,则“不专于形似,而独得于象外”“,淡墨一扫,虽丹青家极毫楮之妙者形容所不能及也”。

文同的两种风格虽然都得到极高的评价,但从画史上看,这两路画风的影响面却是不同的。

一方面,在文同生活的时代,他能墨竹画闻名,说明前一路画风得到更为广泛的社会认同;

另一方面,将文同放在画史的角度看,文同的后一路粗阔的画风影响则更为深远。

文同对当时和后人的影响是要从这两种风格来看的。

对于前一路画,他的影响主要体现在将墨竹这一形象提取出来,加以凝练化并赋予人格意蕴,从而确立了文人画的传统题材。

但学习者对其法度严谨、工笔带写这样具有时代共性的画法是不甚留意的;

而对于后一路画,虽不闻名于时,但由于文人的喜爱和学习,其影响却是巨大的。

至于元代,柯九思等既学习文同,又将粗阔简重“、逸笔草草”的风格用书法性加以规范。

从上引文中看出,文同注重写生,在北宋当时士大夫普遍重书法、轻绘画这样的时代风气下,这一点尤难能可贵。

苏轼赞文同有四绝:

诗、楚辞、草书、画,可见文同的修养是很全面的。

这样深厚的学养加上扎实的写生训练,即便是在《墨竹图》这样小趣味的画幅上亦能展现出既合法度又不失潇洒的大手笔来。

以高强的造型功底画粗笔画“,淡墨一扫”,率意中渗透着功力,这才是丹青家极尽毫楮所不及的原因。

这样来看,文同画的“工”笔和“逸”笔都做到了笔墨为形象服务,真是形神兼备的大手笔。

三、苏轼“画竹必先成竹于胸”

苏东坡（1037－1101），本名苏轼，字子瞻，北宋文学家、书画家。

也许，有很多人对苏轼的印象止步于“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪放，知道他爱游名山大川，却并不了解东坡对竹子的偏好。

在东坡的生活中，随处有竹，“门前两丛竹，雪节贯霜根。

交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。

”；

“官舍有丛竹，结根问因厅。

下为人所往，上密不容钉”；

“予谪黄洲，寓居定惠院，饶舍皆茂林修竹”。

竹俨然东坡生活里不可缺失的伙伴，也见证了东坡一生的坎坷，无怪乎东坡的诗文中处处有竹的修身纤影。

对于画竹的理论，最为精辟的见解莫过于“画竹必先成竹于胸”了。

这是东坡画竹心得的高度概括。

东坡戏墨，突出其“神”，“论画以形似，见与儿童邻”即是最好的佐证。

但这并不意味着就可以不顾形了，“人禽宫室器用皆有常形…山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理…常理之不当，则举废之矣”（《近因院画记》），因此若要画好竹，必先知竹之常形、常理。

因此，对“成竹在胸”我们不妨这样理解，首先胸中当有竹的形，知道竹子的各种形态，这才有画竹的根本；

但要让画有“气”，最重要的，胸中当有君子之心，方能挥洒卷上，使墨竹为墨君。

东坡提倡神似，画以传神为贵，看重墨竹所传达出的作者的精神世界。

他赏文与可的墨竹时便始终依照着这种审美的方法。

也只有他对与可的画发出了：

“有好其德，如好其画者乎？

”的探问。

所以与可尝云：

“世无知我者，唯子瞻一见识吾妙处。

”这样的绘画理论不仅适用于画竹，推而广之，我们甚至可以认为东坡的诗文也遵循这样的原则，首先让创作的基本元素烂熟于心，然后才凭借胸臆中那股豪情，恣意汪洋，正是如此，苏轼才能跳出宋词的婉约，开创豪放派，成为一代词宗。

他用与别人相同的常理，灌之以自己的思想，非胸中有大丘壑者焉能为此。

　　籍由东坡画竹之论，可以瞥见这位伟大的文人一生的艺术追求所在。

人的美学观点在各个领域当是相同的。

而这样的观点影响了一代又一代的国画发展，使东坡在整个中国美术史上有着举足轻重的地位，更使得东坡在中国的文学史上留下了浓重豪放的大手笔。

对墨竹有如此认识的苏轼，怨不得要说“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！

故画竹必先得成竹于胸中…”这样的话，只可惜他本人画功技差一筹，也只能叹：

“心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。

四、元代画竹之风

元代水墨四君子画的兴盛并不是偶然产生的,有两方面的原因,一是民族矛盾导致社会生活的变化,使文人阶层的人生观和价值观发生了变化,当精神追求与社会现实存在矛盾时,文人们寻求象征性艺术来表达创作意念。

另一方面这也是艺术发展规律的必然结果。

元代是中国第一个有少数民族通知中央政府的封建王朝，由于元初蒙古贵族废除科举制度，停办画院。

亡国之痛，民族之恨，为了保持气节，不仕元蒙，有人隐迹山林，清贫守志，有人刚烈不屈，消极反抗。

为了吐露心中的不平，文人以画寄托思想成为风尚，于是元代绘画中，文人画家占据了大多数，为绘画的发展带来深远的影响。

时代的变化,使元代画家借物寄情,以无求于世,自我愉悦的心情进行绘画创作,在这种思想引导下忽视形似、色彩,画家在水墨四君子画中重构了一个洗尽铅华,简淡清远的世界。

元代是以书入画的开端,主要还在枯木竹石、梅兰竹菊这些题材的绘画中实践,这是由于“四君子”画形象概括,最便于入手练笔,即可一笔显形,又不失书法用笔的特色,便于发挥笔墨,用笔不再仅仅追求线条的流畅刚柔,变描为写,不允许犹豫不决,边想边画,反复修改,要一气呵成,否则就会笔僵墨死。

元代画家们努力将书法的具体笔法和审美风范体现在绘画中。

并从梅兰竹菊这些题材入手,逐步扩展到山水画和其他题材的绘画中去。

随元代水墨“四君子”画的兴盛,有关“四君子”画论的专著也相继问世,其中最具代表性的是画竹名家李衎。

他花了十几年的时间研究观察竹子,写下了《竹谱详录》,为画竹做了大量而系统的基础工作。

其书共七卷,分为画竹谱、墨竹谱、竹态谱、墨竹态谱、竹品谱,图文并茂,广征博引。

《竹谱详录》先言画竹的经验,画竹的方法,“一位置,二描墨,三承染,四设色,五笼套,五事殚备,而后成竹”,绘图一十五幅。

对于墨竹的干、节、枝、叶都作了具体的论述,绘图二十二幅。

竹态谱记竹形态、性质和不同自然条件下竹的生长变化,勾勒法附图二十一幅,墨竹态谱附图一十六幅。

竹品谱分为“全德品”、“异形品”、“异色品”、“神异品”、“似是而非竹品”、“有名而非竹品”。

画竹要形神兼备,要重视观察竹,“凡其族属支庶,形色情状,生聚荣枯,老稚优劣,穷诹熟察,曾不一致”。

竹要达到“浓淡相依,枝叶间错,折旋向背,各具姿态,曲尽生意,如坐渭川淇水间”。

学画竹要从基本规则入手,一节一叶,都要合乎法度。

《竹谱详录》中的画竹之法,是李衎对前人和自己生平画竹的总结。

柯九思也著有《画竹谱》,柯九思能取文同画竹、苏轼绘石所长，写墨竹往往点缀巨石古木，颇具奇趣。

他在《丹邱题跋》中明确提出：

：

“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。

”他的以书法入墨竹画的主张在后世产生了广泛的影响。

另外,释雪窗著有《兰谱》,王冕著有《梅谱》,吴太素著有《松斋梅谱》,等等。

这些画谱讨论了画理和画法,前人以及自己的创作经验,评论了杰出大师,对画“四君子”的画家起了参照启示作用,进一步促进了“四君子”画的兴盛。

这些画谱也给后人学习提供了理论依据,还留下了形象化的教材,传播了创作思想,对后世产生了持续影响。

竹入画，大略始于唐代。

唐代的皇帝唐玄宗、画家王维、吴道子等都喜画竹。

据说到了五代，李夫人还创墨竹法，传说她常夜坐床头、见竹影婆娑映于窗纸上、乃循窗纸摹写而创此法。

到宋代，苏轼发展了画竹的方法，放弃了以前的画家们的双勾着色法，而把枝干、叶均用水墨来画，深墨为叶面，淡墨为叶背。

以后的元明清时代，画竹名家辈出，只要是山水或花鸟画家，没有不画竹的，而且开始强调竹的整体气势。

不过，在众多的画家中，郑板桥的画竹也堪称为一绝。

对于画竹，郑板桥曾写下了自己的体会：

“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。

胸中勃勃遂有画意。

其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。

因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

总之，意在笔先者，定则也；

趣在法外者，此机也。

独画云乎哉！

”因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。

郑板桥的作品，存世较多，流传也广，自清代以来，被世人行家所叹眼，成为“人争宝之”的珍品。

五、郑板桥画竹

郑板桥，原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。

江苏兴化人。

“扬州八怪”的主要代表，以三绝“诗、书、画”闻名于世的书画家、文学家。

他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。

郑板桥的绘画，体貌疏朗，风格劲健。

其墨竹，巧妙地运用了笔、墨、水三者，忽浓忽淡，干湿并用。

其造型常见“见繁削尽留清瘦”的修竹，竹竿虽细，却细而不弱，坚韧挺拔，富有弹性，“如抽碧玉，如削青琅”，十分雅脱；

枝叶颇简，切又颇肥，似桃、柳叶，仍不失竹意，反而更添清高劲节之象征。

在他的画上，竹竿、竹节、竹枝、竹叶都来于自然中的竹，而又高于自然的竹。

画竹时立竿有三难：

一是位置，二是笔力，三是墨韵。

在他的画上，这三者达到了完美统一。

他的墨竹，不论篇幅大小，都有极强的空间感。

为了达到此种效果，他一方面借助墨色的浓淡，同时还靠巧妙的布局，竹竿、细枝和竹叶的自然穿插搭配，正侧向背的真实表现。

画上的一切似乎都合乎透视原理，但这种效果不是来自人为的死板刻画，而是信手得来的。

总之，多而不乱，少而不疏，气韵生动，形成脱尽实习、清劲秀美的艺术风格。

　　郑氏的墨竹师承文同、苏轼、徐渭、高其佩、石涛、禹之鼎、尚渔庄，但他又“无所师承”，即为学传统而不泥古，“学一半，撇一半，未尝全学”，批判地学习，为我所用。

“师其意而不在迹象间”，目的是为了建立自己的艺术面目与风格。

　　郑板桥爱画兰、竹、石，尤其擅长画墨竹，他画的墨竹最为娴熟精彩，风姿绰约，名声很大，“不独海内宝之，即外服亦争购之”。

当时郑板桥的书画被广大人民视若拱璧，重金难求。

　　《墨竹图》，纸本，水墨，170厘米×

75.2厘米，广东省博物馆藏。

左侧题款：

乾隆丁丑孟夏之月为织文世兄画并题板桥老人居士郑燮。

画一丛竹林，欲通过水墨上的浓淡处理和竹叶的疏密来表现出竹叶轻盈摇曳的感觉。

从其气韵、墨趣等方面来看，十分符合郑板桥“运用笔、墨、水三者，忽浓忽淡，干湿并用”的绘画风格：

　　一、竹叶的起笔、收笔犹如刮铁，厚重，“以草书之中坚长撇法远之”。

郑板桥画瘦叶、小叶多用中锋，肥叶则多用侧锋。

用侧者间用正，用正者亦间用侧，下笔往往“势如破竹”，一气呵成，沉着秀峭，天趣盎然，得意外之巧妙。

2、竹竿，瘦劲挺拔，宾主得体，浓淡相宜，粗细相间，疏密有致，似有一股生气贯注其间。

所画的竹不仅大竿得势有神，就是小枝也画得十分有生气。

　　三、从书法上来分析。

郑板桥的书法艺术与绘画一样要求出奇制胜，打破了常规的陈套，显示出自己的独特才华。

他把真、篆、隶、行诸书融为一体，创造了一种自称“六分半书”的新书体，在单字形上呈横扁状，左低右高，杂以画兰、竹之法，形成一种隶楷参半的奇特结构。

在章法上，通篇字的大小略同，做到尽兴挥洒而不露经营之迹，将隶书的扁形疏茂之美和错落节奏之美糅合在一起，构成了粗细轻重、大小歪正，疏密浓淡诸多矛盾的对立统一，加上欹正互极，错落有致，做到“乱中有序”，“怪”中求法，给人以音乐般的节奏感和韵律感。

如“金线串珠”“乱石铺街”，别具一格。

四、板桥对于题款的位置安排也独巨匠心，是为整个构图的重要组成部分，为画面增加了盎然趣味。

如《墨竹图》（纸本，179×

95厘米，上海博物馆藏），在竹与石、竹与竹之间的空隙处，题上高高低低、整整斜斜的字，巧妙地将竹石与文字连成一个有机的整体，显得格外丰富有趣。

　　五、作者不同阶段的风格特征。

《远山烟竹图》这幅作品题款为乾隆十八年，属板桥的老年期。

是时其画风成熟老辣，用笔精到，已入化境。

　　六、板桥对大幅作品的处理亦有其独特的艺术心得和风格。

湖北省博物馆收藏的乾隆二十六年作的《墨竹图》四条屏，222.5厘米×

252厘米，纸本，水墨。

是图分为五组布局，每组之间互有联系，掩映有情，构成洋洋大幅。

竹竿瘦劲挺拔，墨分浓淡，层次清晰，竹叶刚健有力，堆迭疏密合理，错落有致，浓淡干湿，衬托相宜。

迎风舒展，低昂有情，得自然之妙。

他把长篇题款穿插在竹竿之间的空白处，与画面融为一体。

在题款中板桥把画大幅竹的难度、步骤与技巧道述出来。

中国画是很讲究意境的，郑板桥的画，往往是以“少少许，胜人多多许”，虽“一两三枝竹竿，四五六片竹叶”，却“竹中有竹，竹外有竹”，具有“渭川千亩”的艺术境界。

六、传承与发展

（一）师造化、情景交融

画竹艺术是我国传统绘画艺术宝库中的一部分，贯穿着“外师造化，中得心源”，正如唐张彦远《历代名画记》所说：

“意存笔先，画尽意在”的中国绘画理论的基本原则。

生活是文学艺术创作源泉，没有生活就谈不到创作。

文学艺术来源于生活，但要高于生活，人类的智慧是富于想象力，从西游记、敦煌壁画中的飞天到今天的收音机以至宇宙航天飞船，也就是由幻想到现实的创造，因此人类不满足于直观的自然造化，它要求比现实更凝炼，更高深，更富于想象的艺术品，注重生动的意趣，不取法于呆板的自然模仿。

（二）学传统、借古开今

1、创造性

社会一切事物都在发展，艺术是社会产物，必然也随着社会的发展而发展。

文与可画竹，历史上都认为是代表人物，苏东坡继承了文与可的画竹艺术，在艺术理论上也有所发展。

他虽感兴而画竹，但却能构思精到画《万竿烟雨图》，看到灵壁怪石而画《丑石凤竹图》，有时兴起，一笔直上中间不分节次。

有说他在衙内兴到即用案上朱笔画朱竹，在笔墨技法和题材配景上，不是墨守陈规，而是有所创新，有所发展。

从画竹艺术发展上看，唐以前多系赋色，重自然生态的描写。

宋以后则多用水墨，重情景交融的表现。

用墨色作画，使主题更集中，更单纯精炼，更加鲜明突出，是画竹艺术的发展。

石涛说：

“寓情于画，情景常新，笔墨就不落窠臼，提倡我师我法，反对泥古不化。

由于思想上的豪放不羁，带来艺术上的创新。

八大、石涛发展水墨花鸟画，扬州画派则把这一进步画风发展下来。

郑板桥说：

十分学七要抛三，各有灵苗各自探。

在艺术作品里重自己的创造和个性发挥，笔墨豪放舒展，不过分拘泥于细节的是非，发展了大写意泼墨画法。

吴昌硕也认为画之所贵，贵在有我，“借古以开今”推动艺术的发展，取得了很大的成就，至今艺坛仍受到很大的影响。

学传统的创造性，这是第一点。

2、时代性

在画竹艺术的传统中，含有强烈的社会性，古人画竹于劲拔凌云，瘦节不辱和坚贞气质等，给人们以高尚道德情操的熏陶。

板桥说：

“盖竹之体、瘦劲孤高，凌云傲雪，节节干霄，有似乎君子豪气凌云，