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先让我们来简单认识一下这位奇特人物。
余叔岩(1890一1943),出身于最显赫的京剧梨园世家。
祖父余三胜,与程长庚、张二奎并称“老生三鼎甲”,为京剧创始人之一。
父余紫云,是“同光十三绝”中的人物,为当时最负盛名的旦角演员。
岳父陈德霖,为继余紫云后又一旦角代表人物,有青衣泰斗之称。
余叔岩幼习老生,13岁便以“小小余三胜”之名在天津登台并一炮走红,成为当时最有名的“童星”。
一天往往少则演两场多则演四场,一个小小孩童,月收入竟可超过千元现大洋!
但各位试想,少儿时期,无论身体还是嗓子,都正在发育,怎能承受这样繁重的演出?
因此,只唱了3年,到16岁时就得了咯血病,紧接着又青春期变声“倒仓”,无法再唱,只得改习武生。
但他身体较弱,不适此行。
这样,在天津戏班中又凑合了大至三年,便结束了自己的第一次舞台生涯,回到北京家中休养。
1917年谭鑫培去世后,余叔岩身体与嗓子都有了很大恢复,便又登台演出谭派剧目,颇受好评。
从此,开始了自己第二次演出生涯。
但无论是嗓子还是身体,似乎都和他作对。
他的第二次演艺生涯时演时辍,辍多演少。
比较多演的是1925、25这两年多,其后便基本不演,到1928年则彻底告别了舞台。
这样,掐指算来,连上他当“童星”的时期,他的演艺生涯总共只有区区16年,而真正能正常演出的时间,童年时3年成年后3年,更是仅有可怜的6年。
这在京剧演员中属于极其短暂的,换了任何其他人,这点时间连争得小有名气都不够,更别说大红大紫了。
我们可以举一些其他人的例子:
比如谭鑫培,仅从其30岁左右开始成名算起,到70岁去世,也有40年的演艺经历。
而与他同时代的人中,周信芳7岁登台号称七龄童,从1902年一直演到1966年文革暴发。
小他11岁的马连良,即使不算其孩童时演边边角角的历史,仅以其做主演的经历,同样是13岁开始,却从1914年演到1966年。
有了这样的对比,大体就可知余叔岩确实是个非常之人。
所谓非常之人必有非常之事,余叔岩本人和围绕着余叔岩,到底发生了些怎样的非常之事?
要了解和理解余叔岩的“非常之事”,首先必须了解京剧发展过程中一个很独特的事物---票房。
别误会,此票房可不是指演出收入,而是指京剧爱好者们业余组织起来,在一起搞京剧研习与小范围非商业演出活动的“俱乐部”。
参与这种活动并能粉墨登场者,称为票友。
这种“俱乐部”今天仍存在,但其意义和作用与那时比已大不相同,水准更是无法相比。
戏曲票房源于何时,已不可考,但京剧票房的兴盛,应是起于同光年间。
当时,清皇室酷爱京剧,上流社会与文人雅士们更是沉迷其内。
迷到深处,不仅要听要看,更想一试身手。
但唱戏是要有本钱的,即嗓子,这不是任谁都行的。
哼哼谁也会,但在无电可插时代,你光会哼哼而没能耐在人声嘈杂的茶楼戏园子中唱得让大家听清楚,那是没人愿意花钱去埋单的。
再者,唱戏必须打小受严酷的全面训练,没吃过这种下地狱般的苦,也就基本上没法唱好演好。
所以,这帮有钱有闲但却没“本钱”的官吏文人浪荡公子遗老遗少们,为了过把瘾,便组织到一块,来个自娱自乐。
不要小看这些“非业内人士”,所谓久病成医,戏看多了研究深了,同样也能成“医”---我杜撰个词---“戏医”。
总结起来,他们有这样一些主要特点:
一、痴迷而好深研
他们对戏是发自内心的嗜爱,这与许多艺人不同。
许多艺人往往是为了吃口饭而选择这行,本身对唱戏未必有什么爱好。
因此,他们对戏理对人物乃至对演唱技巧的研习,都是出于自觉自愿状态,其效果当然要好于那些并非真爱戏的艺人。
二、见多识广
与艺人相比,他们在表演上更见多识广。
在过去,艺人间是不能互相观摩的,否则就是犯忌。
因为这意味着你可能偷艺,而“艺”则是艺人吃饭的本钱。
必须记住的是,当时无任何影音资料可供人们在非现场条件下使用。
你若不去现场,就永远不能亲见亲闻别人在怎么演怎么唱。
但票友们却无此限制,他们可以遍观不同艺人的表演,从而得到更多的观看经验与可供借鉴之资。
也因此,他们对不同艺人表演的品评,往往被认为是权威性的。
艺人们也多要通过与他们结交,来了解并借鉴他人之长,以较正与补足自己所短。
三、文化程度高见识深
旧时的艺人,多出自贫寒之家,目不识丁者甚众。
对戏文戏词全靠死记硬背,对戏理全靠师傅口传心授,代代如此。
因此,许多艺人都是照葫芦画瓢师傅怎么教就怎么演,缺乏对所演所唱内容的自我理解。
而京剧又多以军国大事历史人物与事件为题材,这就更需要有相当的文史基础,才能更好地理解人物与剧情。
这都是艺人之短,却是那些深通中国历史文化的票友所长。
因此,对戏该怎么演,对人物该如何通过唱念做打来刻画,票友们在理论上,要比艺人们说起来更头头是道。
四、音韵把握是其所长
京剧唱念并非京腔京字,而是湖广音韵,讲究四声。
艺人们多无文化,也就难于认识和把握这类“高技术”的东西,全凭老师所教而死记。
教的对自然唱得对念得准,教错了也就一代一代错将下去。
而音韵,却又是那些自幼便受到良好文学教育,熟于或长于诗词歌赋的票友们的“专利技术”。
因此,在这方面,票友们就更有发言权。
凡此种种,使得票房与专业艺人间,有着既相互促进又相互钳制,既相互尊重又相互鄙视甚至相互攻击的微妙复杂关系。
前者毕竟不是专业,也多缺乏表演艺术的本钱、训练与细胞,在看不起专业艺人的同时,又不得不宾服于其实践创造能力,更不得不亦步亦趋地学习模仿。
后者则不屑于前者的纸上谈兵与眼高手低,却又不得不在许多方面倾听与接受前者的批评,向前者去请益。
一般来说,当专业艺人中出现非常强势的人物时,票界则多是闭上自己的嘴巴,因为强势人物的无限光辉与魅力会掩盖掉自身的所有不足,此时票界再有说三道四者,就是自讨没趣了。
而一旦专业演员中强势人物消失而出现真空时,票界便会跳出来对专业界指手画脚。
余叔岩恰恰就生活成长在这样一个两者接续而来的时期,也正是这样的京剧史上绝无仅有的最典型票界与专业界关系转换期,把余叔岩成就为“非常之人”。
余叔岩生于1890年,此时及以后的岁月,正是谭鑫培艺术成熟,对京剧声腔全面改进,几乎日日戏戏都新意迭出的时期,也是他进入如日中天之境,怎么演怎么唱怎么都是个好的时期。
所有人对谭除了膜拜与追捧外别无意见---就是有意见也不敢说出来,说出来除了自讨没趣外,再无结果。
余叔岩回北京休养后,到民国初年,经亲友介绍,在袁世凯的总统府谋得一份内尉官的差事,也因此,与上流社会与文人雅士们多有交往。
这一班人,也多是戏迷或以捧角儿为乐事的主儿,双方很容易找到亲和点。
而余本人也极不愿放弃京剧事业,便进入当时北京的名票房中,与一班票友们共同研习切磋。
这样,在这些文人雅士多方面影响下,余叔岩开始更多注意提高自己的文化修养,并对音韵学进行研究,对京剧戏词进行整理。
应该说,这是余思想上的关键转变期,由艺人向文人进行转变。
不过,让余叔岩最着迷的,还是谭鑫培。
他立志把谭当做自己的楷模,极想拜谭为师,学习其艺术。
但谭鑫培却不收徒,他更愿意把自己的艺术,作为一笔宝贵家财传与儿子谭小培。
余叔岩为达拜师目的,可说是费尽苦心。
当时,袁世凯的大总统府也如清皇室一样,常招谭鑫培入内唱戏,但袁大总统却比慈禧抠门了许多,对待谭大老板远不如清室那样优厚。
谭鑫培对此两重天地,自然是心中有梗。
余叔岩便利用在总统府当差之便,请总统府的庶务处长王某对谭殷勤款待,联络感情。
后又请这位王处长代为说项,求谭收其为徒。
谭鑫培不敢开罪总统府高官,便破例收了余。
但收是收了,却几乎不传戏给他。
按后人的一致说法,谭鑫培总共教了余叔岩一出半戏。
就这所谓一出,教的还不是主角,而是配角---《失街亭》中的王平。
至于其它,就全靠余自学。
可能今天的读者会有疑问:
他什么都不教,你又怎么能学到真东西呢?
要知此时的余叔岩已不是未开蒙的孩子,他有着严格的幼年训练,并有了演艺经验。
通常艺人应掌握的大路演出技艺他全会,所需者是学到谭鑫培那些独家的演艺绝活与特有范式。
所谓师傅领进门,修行在个人。
拜了师,你就有了修行的途径了。
而所谓途径,主要有两个:
一是成了师徒,自然就可以经常到师傅府上拜望,并常随待在师傅身边。
这样,从师傅平日言行谈论中,可学得与领悟到许多精要之处----当然,你要随时用心并有很高悟性。
二是可以大大方方地去看师傅的戏,而不再被人家看成是“小偷”。
余叔岩拜师后,其待师之诚恳,学习之用心,都非同寻常。
比如,一次谭鑫培演堂会戏,原本演完一折后便不再演,但观者意犹未尽,极力要求演下去。
余便去劝说谭,但谭此时已脱掉戏靴,说什么也不再演。
最后,余跪求师傅,并亲手给师傅穿上靴子。
谭为余之诚所感,才答应再返前台。
而对演出,余更是力求一场不漏。
谭有演出,余必早早到场。
他不是自己来,而是带一班“帮手”,包一近前的桌子。
谭一上场,他们便按各自分工,有记录谭身段(形体)表演的,有记录谭唱词的,有记录谭的伴奏工尺(那时无西洋曲谱)的,余自己则更专注于谭的演唱行腔。
戏散场后,为怕隔久了忘记,余一回家马上就照记录练习,并与同去者相互切磋印证,以纠正学得不到之处。
就这样一直学练到深夜,直至感觉把今天所得都能演练到位为止。
说起余叔岩观谭演出,还有不少故事。
比如,此时的谭鑫培已很少做商业演出,主要以演堂会戏为主。
堂会戏无预告,多是主家与被请者自知。
因此,余叔岩要把很大的精力放在“包打听”上,打听谁家什么时候有堂会,师傅会不会去。
一旦打听确实,又要琢磨怎么能不请自到地混进去。
那时,请堂会者都是高门大户,非官宦军阀即大族巨室,门禁森严,外人根本进不去。
余叔岩多是持把胡琴之类,对看门查请帖者谎称自己是乐师而混入。
但这招也有不灵时。
一次,北洋大军阀段芝贵在安徽会馆起堂会,谭鑫培自是不可缺少的压大轴者。
但段的保安工作极其严密,早早地门前便已是警卫持枪盘查,来者必须先下车,再递门帖待传报,然后才能进去。
余叔岩远远躲在一旁偷看了半天,也找不出混入的办法。
而但他又不愿意放过任何一次观摩师傅表演的机会,无奈之下,只得大胆冒险:
雇了辆只有社会名流才乘坐的轿式马车,坐在车内用窗帘把车窗严密遮挡,让马夫到了大门口非但不停,反加速直冲。
警卫们见这架势,以为是什么特殊大人物,不仅没敢阻挡,反毕恭毕敬持枪立正,任由其闯入会馆。
此事后来成了梨园佳话,但想来却极凶险:
若被硬拦下来,余的麻烦恐怕非小。
而倘碰到死认军令的楞头兵枪子伺候,那就更是后果难料。
盖因余叔岩如此心诚且用功,使得他对谭鑫培的艺术,越学越精深得其髓。
相反,谭鑫培苦心冀望能承其衣钵的儿子谭小培,却实非能成大家之材,让晚年的老谭倍感失望。
一次,余叔岩在一个堂会上做演出,谭观看后不禁对人言道:
看来能继承我衣钵者是此子了。
而在谭因被强逼为陆荣廷等唱戏,愤病交加走向生命尽头的日子里,他更是担心谭门艺术的失传问题。
此时的他,与以前对余的态度大大相反,只要一想起什么新的招式与唱腔,便马上派人把余找来,向他传授,生怕稍晚一点自己忘掉。
1917年谭鑫培亡故。
第二年,余叔岩的嗓音基本恢复,参加了几次堂会演出,献演的都是谭鑫培的拿手剧目。
当时谭鑫培新故,人们都在追念与感慨仙音不再,而余叔岩几出谭派戏唱得极其到家,因此大受欢迎,在“内行”圈子里声名鹊起。
此时,他已闲散在家多时,终非了局。
有此“内行”们的鼓励鼓动,便起了重新开始自己舞台生涯的念头。
扯到这里,得再插段堂会与所谓“内行”的话题,这是理解余叔岩能成为“非常之人”所必须了解的第二个独特事物。
事实上,在过去有两种京剧演出。
一种是堂会演出,另一种是商业演出,两种不同形式的演出,从一定意义上讲,造就了“两种不同的京剧”。
所谓商业演出,就是在剧院靠卖票获取收入的演出,面对的是社会各个层面,从上流社会到普罗大众。
而所谓堂会,则是有钱人家出钱,把戏班与演员请到自己家中,或一些特殊的聚会场所,为自己家人或亲朋好友做小范围演出。
从晚清到民国,堂会是高门大户与官宦巨室极其钟爱的一种娱乐、庆典与聚会方式。
堂会演出有这样一些特点:
一、场地小观看人少。
一般多在私家庭院与会所等,其演出空间与商演的戏园子无法相比,观众也少得多。
二、观众层次高,看戏看得有讲究。
堂会戏的观众有两种。
一种大体就如今日的一些摆谱的大款,并不懂戏也无此好,只是以约名角唱大戏作为一种交际与摆谱手段而已。
比如那位唱死谭鑫培的陆荣廷,他本是瑶族人,长年在广西,对京剧既不懂也不好。
刚听谭鑫培唱了个开头,就觉得无趣而跑到后面打麻将去了。
可怜谭鑫培,一代大宗师竟是给这样的人唱死的。
但另一种由不同,这些人多是富贵之家有钱有闲之人,平时就以戏为乐,看戏观角无数。
这些人看戏,更多是超近距离品你的技艺玩意儿。
他们所求不是通过看戏而获得感情上的交流与共鸣,而是通过对演者技艺的把玩来得到享受。
严苛点说,这和把玩各色鼻烟壶是一个道理。
三、好的堂会戏多是广约名角,而非独约一个戏班,有名气有一技之长的票友也同样有机会出现在这样的场合,与专业演员同台献艺。
许多票友就是先在堂会上唱红,才转而“下海”,做专业演员的。
比如四大须生中的言菊朋、奚啸伯。
因此,堂会演出,其特色与票房对京剧的影响往往是相通或一致的。
这种由票友与堂会常客们构成的小圈子,也就自命为所谓“内行”,以区别于大众观赏者。
这些“内行”,对京剧的观赏角度评价标准,是有别于大众观赏者的。
余叔岩以正宗谭鑫培传人号召于1918年复出,搭梅兰芳的戏班开始唱戏。
在戏班中,地位次于梅兰芳和梅已有的老生合作者王风卿,排在第三位。
这种关系从收入看一目了然:
梅兰芳的戏份(即唱一场戏的收入)为80元现大洋,王减半为40,余再减半为20元---这与他十多年前当红童星的价码相差无几。
在梅的戏班中唱了不到一年多,余叔岩不免有寄人篱下之感。
再则,以梅兰芳为中心,也就意味着戏班的剧目以旦角戏为主,老生只能起辅助作用,余也就难尽其长。
因此,他便脱离梅戏班,以谭派第一老生的招牌,自组班社进行演出,这在过去叫“挑班”。
但余自组班社后,其商业演出生涯的成绩,确实不能令人满意。
仅在1924到1926年间,其身体状态较好时,比较成功。
1926年后,他的身体每况愈下,几乎很少能演出,到了1928年,不得不彻底中止了舞台生涯,改为以教戏兼演少量堂会戏为生。
为什么会这样?
究其原因,一则他身体不是很好,演出常三天打鱼两天晒网。
二则他的嗓子虽已基本恢复,但嗓音却小,不适合在场地大观众多的戏园子里演唱。
当时有人讥讽他为“余三排”,意谓他的唱,只有前三排的观众能听清。
此说虽不免夸张,但也非空穴来风,有两个例子可为佐证。
余叔岩在与梅兰芳合作时,戏园子都能满座,但离开梅自己唱后,很快就只能上半成甚至三四成座了。
后来,他和四大名旦中的另一位尚小云合作过一段时间,合作完后,同样出现此种尴尬情况。
这一方面是因为许多观众是为看梅、尚而来,梅、尚走了,他们也就不来了。
另一方面,也是因为他的嗓音小之故---有梅、尚在,后面的人起码还能听真切“一半”,无梅、尚,人家坐后面什么也听不清了,自然也不会来了。
而再一个非常重要原因,则是他能演的戏不是很多,这使得他在竞争激烈的商业演出舞台上更难很好立足。
应该说余叔岩“会”的戏是很多的,他曾酒后豪言:
凡是挂髯口(既老生戏)他都会。
这并非大话,从后来张伯驹所记述余教过他的东西看,余确实会戏不少。
但,“会”与“能”上台演出却是两码事,两者间有着很大差距。
另一方面,当时的社会情况已发生了极大转变,许多原来的戏已失去观众,以四大名旦为代表,新一代艺人们不断创演新剧目。
而余叔岩却从未创过新戏,只是在上演谭鑫培留下的剧目。
这样,多方因素,导致其真正能演出的剧目相对较少。
商业演出不同于票房与堂会,在那个小众圈子里,人们把玩的正是所谓“骨子老戏”,从对这些戏的反复表演与观看中,来把玩并获得乐趣。
而商业演出面对的大众,却需要你常演常新,你要一出戏连演几天,那就把观众演跑了。
所以,那时的好角儿们,讲究的是连演两三个月甚至更长时间不“回戏”,也就是天天剧目不重样,而余却演两三周就得“回戏”。
要知此时,谭鑫培刚故世,正是群雄并起时,竞争极为激烈。
余叔岩虽然在小众中,也就是所谓“行家”圈子里备受推崇,但在大众面前,却难以争得过别人。
最后,事实上是在激烈竞争中败下阵来。
虽然余叔岩的演艺生涯不成功,但他的艺术能力在此期间却有了本质变化。
这十来年,他对谭鑫培的唱腔细心揣摩,不仅得其精髓,更根据自己的理解与自身条件,有了新的发展,从而形成了本于谭又有别于谭的风格。
这样,他也就从开始时的“正宗谭派”,进化为“新谭派”,再进一步成就了“余派”。
这几步是怎么走下来的呢?
谭鑫培故后,因谭小培无力全面继承与展示其谭门正宗技艺,于是,众多人等便都想承谭声名而光大自身。
但正如一百个人眼里有一百个哈姆雷特,在那个基本无法用影音资料记录谭的艺术的年代,也就一百个人眼里有一百个谭鑫培了。
那时,打出正宗谭派须生旗号者,并不止余叔岩,而是一批人。
这样,谁能获得对谭派的解释话语权,谁就能占领制高点。
此种关键时刻,余叔岩的票房经历和结交的一帮文人雅士的作用就显露出来。
活的谭鑫培在日,对什么是谭派,所谓“内行”加文人们是无缘也无权置诼的,而对谭鑫培的那些在他们眼里颇不合理的东西,更是只能腹诽。
谭故后,解释权自然就到了他们手里,余叔岩这个有唱戏“本钱”,又与他们能心气相通的“专业人士”,自然成了他们体现自己那个“谭鑫培”的最好载体。
因此,在他们的影响下---这种影响主要是观念、欣赏喜好与文化精神上的---余叔岩结合自己的嗓音条件,开始对谭鑫培进行总结与加工。
必须承认,这种总结与加工是非常必要的,是京剧发展史上不可缺少的。
谭鑫培后半生对京剧声腔进行全面创新,直到去世,其遗产可谓恣意汪洋但又庞杂无比。
若无人尽快总结整理,这份宝贵遗产也就会随着时间的流逝而逐渐消散,无法给后人留下一个学习参考的范本,使京剧在谭鑫培奠定的基础上,更好地向前发展。
而余叔岩,做的正是这样一个工作。
做这工作的为什么是余叔岩,而不是别人,不是那些同样号称谭派正宗传人的人?
主要原因有四:
一是才具,并不是每个人都有唱好戏的能力;
二则与余的身体有关,那些同样有才具的人,都在繁忙于火红的演艺事业,无暇做此类事情,而余则因身体之故,辍多演少,也就有时间沉下心来做此种工作;
三则他深受票友与堂会“内行”小众影响,比别人更喜欢精研此道;
四则与他对谭鑫培艺术的崇敬不开,也就比他人更能沉潜于其中。
但由于余身旁围绕了大批“内行”兼旧文人式人物,这类人儒气乃至腐儒气十足,在艺术取向上,反感共鸣式情感交流,沉醉于文人雅士式把玩当中。
因此,余对谭派的整理总结与加工,很早就出现了刻意按这类小众意趣的框架去改造的趋势。
在声腔上,他逐渐打磨掉了老谭的许多阔达豪放棱角,使谭腔变得趋于中正平和,更可供有文人雅趣情感者反复玩味。
在表演上,对人物的理解与塑造,则更是多从腐儒方向领会与施行。
比如有出戏叫《击鼓骂曹》,讲曹操欲羞辱名士祢衡,令其为自己及一班同僚击鼓佐兴,这在过去是极其羞辱人之举,盖因鼓乐娱人者皆为下九流之故。
比如,战国时秦王赵王相会,秦王让赵王击了一下缶,却不愿自己也反过来也击一下,结果,蔺相如差点和秦王玩了命。
所以,愤怒的祢衡赤身裸体击鼓并痛骂曹操,以此来反击。
想那三国时,儒家还没有象南宋与明清那样横行于世,而祢横这类狂士,更根本不是什么儒家中人。
谭鑫培处理这个人物,突出的是其狂傲不羁的愤怒,而到了余这里,无论从唱还是表,弥衡就都变成个标准儒生了。
再如诸葛亮,历来民间与官化文人解释就不相同。
民间突出其智慧一面,官化文人是以儒家标准来突出其鞠躬尽瘁死而后己的一面。
舞台上的诸葛亮,是塑造成智慧化身的形象,还是一脸官司一腔四平八稳的鞠躬尽瘁形象?
余选择了儒家官僚气十足的后者。
而事实上,这是把人极端概念化。
且不说诸葛亮本身也谈不上什么儒家---有人认为他更近于法家,也有人视其为道家---就算是个儒气人物,那“鞠躬尽瘁死而后己”,也只是原则,而非性格。
再者,京剧舞台上的诸葛亮,都是一身道袍装束,穿道服而做儒态,这本身就是一个巨大讽刺。
凡此种种,余叔岩在整理与总结谭鑫培时,逐渐走上一条适合“内行”小众意趣的不归路。
这使他在小众群中,声名越来越高而走向神坛,但这也同样是他无法在舞台上获得真正成功的重要原因。
余从舞台隐退后,授徒教戏成为最主要收入来源,另外的来源则是唱片与堂会。
这时的他,更加有时间专注于深研“余腔”,身边也就更多聚集起一帮有钱有闲的文雅名士。
这些人一边向他学戏,一边与他共同探讨与精研,这使得余隐然成为半学者式人物,并与当时的名士兼大款,号称民国四大公子的张伯驹合著了《乱弹音韵》一书。
而他的“余派”唱腔,也愈来愈周正平和,愈来愈有不食人间烟火的气象。
说起张伯驹(1998—1982),确实是个会花钱的公子。
此人是袁世凯的表侄,其父张镇芳是袁的内弟,当过直隶总督与河南都督,张勋复辟时还当了几天内阁议政大臣,后因此获罪退而经商,开办盐业银行。
张镇芳死后,偌大家业交由张伯
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