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闻阈和痛阈随频率变化的等响度曲线(弗莱彻—芒森曲线)之间的区域就是人耳的听觉范围。
通常认为,对于1kHz纯音,0dB—20dB为宁静声,30dB--40dB为微弱声,50dB—70dB为正常声,80dB—100dB为响音声,110dB—130dB为极响声。
而对于1kHz以外的可听声,在同一级等响度曲线上有无数个等效的声压—频率值,例如,200Hz的30dB的声音和1kHz的10dB的声音在人耳听起来具有相同的响度,这就是所谓的“等响”。
小于0dB闻阈和大于140dB痛阈时为不可听声,即使是人耳最敏感频率范围的声音,人耳也觉察不到。
人耳对不同频率的声音闻阈和痛阈不一样,灵敏度也不一样。
人耳的痛阈受频率的影响不大,而闻阈随频率变化相当剧烈。
人耳对3kHz—5kHz声音最敏感,幅度很小的声音信号都能被人耳听到,而在低频区(如小于800Hz)和高频区(如大于5kHz)人耳对声音的灵敏度要低得多。
响度级较小时,高、低频声音灵敏度降低较明显,而低频段比高频段灵敏度降低更加剧烈,一般应特别重视加强低频音量。
通常200Hz--3kHz语音声压级以60dB—70dB为宜,频率范围较宽的音乐声压以80dB—90dB最佳。
2.音高
音高也称音调,表示人耳对声音调子高低的主观感受。
客观上音高大小主要取决于声波基频的高低,频率高则音调高,反之则低,单位用赫兹(Hz)表示。
主观感觉的音高单位是“美”,通常定义响度为40方的1kHz纯音的音高为1000美。
赫兹与“美”同样是表示音高的两个不同概念而又有联系的单位。
人耳对响度的感觉有一个从闻阈到痛阈的范围。
人耳对频率的感觉同样有一个从最低可听频率20Hz到最高可听频率别20kHz的范围。
响度的测量是以1kHz纯音为基准,同样,音高的测量是以40dB声强的纯音为基准。
实验证明,音高与频率之间的变化并非线性关系,除了频率之外,音高还与声音的响度及波形有关。
音高的变化与两个频率相对变化的对数成正比。
不管原来频率多少,只要两个40dB的纯音频率都增加1个倍频程(即1倍),人耳感受到的音高变化则相同。
在音乐声学中,音高的连续变化称为滑音,1个倍频程相当于乐音提高了一个八度音阶。
根据人耳对音高的实际感受,人的语音频率范围可放宽到80Hz--12kHz,乐音较宽,效果音则更宽。
3.音色
音色又称音品,由声音波形的谐波频谱和包络决定。
声音波形的基频所产生的听得最清楚的音称为基音,各次谐波的微小振动所产生的声音称泛音。
单一频率的音称为纯音,具有谐波的音称为复音。
每个基音都有固有的频率和不同响度的泛音,借此可以区别其它具有相同响度和音调的声音。
声音波形各次谐波的比例和随时间的衰减大小决定了各种声源的音色特征,其包络是每个周期波峰间的连线,包络的陡缓影响声音强度的瞬态特性。
声音的音色色彩纷呈,变化万千,高保真(Hi—Fi)音响的目标就是要尽可能准确地传输、还原重建原始声场的一切特征,使人们其实地感受到诸如声源定位感、空间包围感、层次厚度感等各种临场听感的立体环绕声效果。
另外,表征声音的其它物理特性还有:
音值,又称音长,是由振动持续时间的长短决定的。
持续的时间长,音则长;
反之则短。
从以上主观描述声音的三个主要特征看,人耳的听觉特性并非完全线性。
声音传到人的耳内经处理后,除了基音外,还会产生各种谐音及它们的和音和差音,并不是所有这些成分都能被感觉。
人耳对声音具有接收、选择、分析、判断响度、音高和音品的功能,例如,人耳对高频声音信号只能感受到对声音定位有决定性影响的时域波形的包络(特别是变化快的包络在内耳的延时),而感觉不出单个周期的波形和判断不出频率非常接近的高频信号的方向;
以及对声音幅度分辨率低,对相位失真不敏感等。
这些涉及心理声学和生理声学方面的复杂问题。
二、人耳的掩蔽效应
一个较弱的声音(被掩蔽音)的听觉感受被另一个较强的声音(掩蔽音)影响的现象称为人耳的“掩蔽效应”。
被掩蔽音单独存在时的听阈分贝值,或者说在安静环境中能被人耳听到的纯音的最小值称为绝对闻阈。
实验表明,3kHz—5kHz绝对闻阈值最小,即人耳对它的微弱声音最敏感;
而在低频和高频区绝对闻阈值要大得多。
在800Hz--1500Hz范围内闻阈随频率变化最不显著,即在这个范围内语言可储度最高。
在掩蔽情况下,提高被掩蔽弱音的强度,使人耳能够听见时的闻阈称为掩蔽闻阈(或称掩蔽门限),被掩蔽弱音必须提高的分贝值称为掩蔽量(或称阈移)。
1.掩蔽效应
已有实验表明,纯音对纯音、噪音对纯音的掩蔽效应结论如下:
A.纯音间的掩蔽
①对处于中等强度时的纯音最有效的掩蔽是出现在它的频率附近。
②低频的纯音可以有效地掩蔽高频的纯音,而反过来则作用很小。
B.噪音对纯音的掩蔽噪音是由多种纯音组成,具有无限宽的频谱
若掩蔽声为宽带噪声,被掩蔽声为纯音,则它产生的掩蔽门限在低频段一般高于噪声功率谱密度17dB,且较平坦;
超过500Hz时大约每十倍频程增大10dB。
若掩蔽声为窄带噪声,被掩蔽声为纯音,则情况较复杂。
其中位于被掩蔽音附近的由纯音分量组成的窄带噪声即临界频带的掩蔽作用最明显。
所谓临界频带是指当某个纯音被以它为中心频率,且具有一定带宽的连续噪声所掩蔽时,如果该纯音刚好能被听到时的功率等于这一频带内噪声的功率,那么这一带宽称为临界频带宽度。
临界频带的单位叫巴克(Bark),1Bark=一个临界频带宽度。
频率小于500Hz时,1Bark约等于freq/100;
频率大于500Hz时,1Bark约等于9+41og(freq/1000),即约为某个纯音中心频率的20%。
通常认为,20Hz--16kHz范围内有24个子临界频带。
而当某个纯音位于掩蔽声的临界频带之外时,掩蔽效应仍然存在。
2.掩蔽类型
(1)频域掩蔽
所谓频域掩蔽是指掩蔽声与被掩蔽声同时作用时发生掩蔽效应,又称同时掩蔽。
这时,掩蔽声在掩蔽效应发生期间一直起作用,是一种较强的掩蔽效应。
通常,频域中的一个强音会掩蔽与之同时发声的附近的弱音,弱音离强音越近,一般越容易被掩蔽;
反之,离强音较远的弱音不容易被掩蔽。
例如,—个1000Hz的音比另一个900Hz的音高18dB,则900Hz的音将被1000Hz的音掩蔽。
而若1000Hz的音比离它较远的另一个1800Hz的音高18dB,则这两个音将同时被人耳听到。
若要让1800Hz的音听不到,则1000Hz的音要比1800Hz的音高45dB。
一般来说,低频的音容易掩蔽高频的音;
在距离强音较远处,绝对闻阈比该强音所引起的掩蔽阈值高,这时,噪声的掩蔽阈值应取绝对闻阈。
(2)时域掩蔽
所谓时域掩蔽是指掩蔽效应发生在掩蔽声与被掩蔽声不同时出现时,又称异时掩蔽。
异时掩蔽又分为导前掩蔽和滞后掩蔽。
若掩蔽声音出现之前的一段时间内发生掩蔽效应,则称为导前掩蔽;
否则称为滞后掩蔽。
产生时域掩蔽的主要原因是人的大脑处理信息需要花费一定的时间,异时掩蔽也随着时间的推移很快会衰减,是一种弱掩蔽效应。
一般情况下,导前掩蔽只有3ms—20ms,而滞后掩蔽却可以持续50ms—100ms。
基本音乐概念
音、音级、音列、半音和全音
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音乐中所使用的基本的乐音的总和,叫做“乐音体系”。
乐音体系中的各音,叫做“音级”。
音级和音不同。
音级专指乐音而言,音则包括乐音和噪音。
将音乐体系中的音按照一定的音高关系和高低次序,由低到高或由高到低排列起来,叫做“音列”。
乐音体系中,音高关系的最小计量单位,叫做“半音”。
半音与半音之和,叫做“全音”。
全音与半音,是指两个音级之间的高低关系,不要与某一单独音级相混。
调性(Tonality)
调性(Tonality)简单的讲就是24个大小调。
然而这是如何产生的呢?
首先我们应该对音阶要有所认识。
基本上西洋音乐是以七声音阶为基础,大家从五线谱上就可以了解,音符照着线与间的顺序排列,所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B七个不同的音名。
然而之前曾提到一般所使用的共有十二个不同的音,那是因为以上七个音,其音与音之间的音程距离并非都是半音。
以C大调为例,C,D,E,F,G,A,B,C*的排列除E,F与B,C*之间是半音音程外,其余各音之间的音程都是全音。
大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止,绝大部分的创作是以调性音乐为主。
现代音乐中虽然有非调性(atonal)音乐的产生,但基本上大家还是习惯接受调性音乐。
而流行音乐更是仍无法跳脱调性音乐的规范。
为什么会这样呢?
举例来说,一个人从家中出去,不论去多远的地方、或是要离开多久,最后总应该再回到家里。
调性音乐中每个调子里最重要的便是主音(tonic),乐曲通常由主音或主和弦开始,结束时又将回到主音或主和弦。
此种模式最重要的意义在于使音乐进行具有强烈的方向感。
这种方向感的来源就在于音阶的排列上。
我们称二音符间的距离为音程,如果一个音阶里各音符间的音程相同,也就可以说它们之间的距离是一样,没有亲疏之分。
如此便缺乏一种趋势,自然也没有进行的方向可言。
因此我们可以了解大小调中那二组半音音程位置的重要性。
以下将音阶中各音名称顺序列出:
主音(tonic)、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下属音(subdominant)、属音(dominant)、下中音(submediant)、导音(leadingtone)、八度音(octave)。
由此可知十二个音各自能成为一个调的主音,如此将得到十二个大调与十二个小调,总共便是所称的二十四个大小调。
三和弦和七和弦
三和弦:
三和弦的构成是由三个音按三度叠置而成的一种和弦。
和弦最下面的音称为根音,根音上的三度音称为三音,根音上的五度音称为五音。
(1)大三和弦。
根音与三音相距为大三度,根音与五音相距为纯五度的三和弦。
(2)小三和弦。
根音与三音相距为小三度,根音与五音相距为纯五度的三和弦。
(3)减三和弦。
根音与三音相距为小三度,根音与五音相距为减五度的三和弦。
(4)增三和弦。
根音与三音相距为大三度,根音与五音相距为增五度的三和弦。
基本乐理----七和弦
七和弦
七和弦的构成是由四个音按三度叠置而成的一种和弦,其显著特点是根音与最上面的音相距为七度,故名七和弦。
(1)大小七和弦。
以大三和弦为基础,根音与七音相距为小七度的和弦。
也称为属七和弦
(2)大七和弦。
以大三和弦为基础,根音与七音相距为大七度的和弦。
(3)小七和弦。
以小三和弦为基础,根音与七音相距为小七度的和弦。
(4)减七和弦。
以减三和弦为基础,根音与七音相距为减七度的和弦。
(5)减小七和弦。
以减三和弦为基础,根音与七音相距为小七度的和弦。
也称为导七和弦。
旋律、和声、力度、音色
旋律
旋律也叫曲调,它是组织在一起的音的线条。
它在音乐作品中占有最重要的地位。
大家不妨试试看,听一首你从未听过的乐曲,你首先听到的是不是旋律?
最后留给你印象最深的是不是旋律?
你的回答将会是肯定的,所以说表现音乐内容的最主要的手段是旋律。
和声
和声是单个和弦按一定的规则连接起来的和弦序列。
和声是在调式的基础上产生的,它帮助旋律更丰富地表现音乐内容。
和弦是由三个以上的音,按三度叠置起来的。
建立在调式主音上1、3、5三个音上的和弦叫主和弦,建立属音上的叫属和弦,三个音同时发音时,听起来就比一个音发出的声音好听而浑厚。
力度
力度也是重要的表现手段,在音乐作品中力度越强,音乐越紧张、雄壮,力度越弱,音乐则越缓和,委婉,因此音乐作品中常运用强弱对比的手法来发展音乐。
音色
音色好象绘画中的颜色,是音乐中极为吸引人,能直接触动感官的重要表现手段。
音色可以分为人声音色和器乐音色。
其中人声音色又分为男女高中低音,器乐单音色又分为弦乐器音色和管乐器音色以及打击乐器音色。
器乐曲的基本体裁
体裁就是艺术作品的式样和类型(品种)。
"
曲式"
是指乐曲在连贯展开过程中的结构布局,而乐曲的体裁则是指乐曲在音乐风格和性质方面的特征。
这是一首乐曲的两个方面。
不同体裁的器乐曲的形成,都是同它们各自的应用和表演的目的、演出的场合、乐曲内容的倾向性、音调和节奏的特色、音乐风格的特征等等有关。
【前奏曲】 (Pre1ude)原文是“序”、“引子”之意。
它是一种单主题的中、小型器乐曲。
它源自十五、十六世纪某种乐曲前的引子,最初常为即兴演奏,有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。
不少作曲家均有独立的钢琴前奏曲。
十九世纪后,西洋歌剧、乐剧中的开场或幕前音乐亦有称作"
前奏曲"
者,其含义与上述独立体裁的前奏曲有所不同。
【序曲】 (Overture)乐曲体裁之一。
原指歌剧、清唱剧等作品的开场音乐,十七、十八世纪的歌剧序曲分为“法国序曲”及“意大利序曲”两类。
前者为复调风格,由慢板、快板、慢板三个段落组成,中段为赋格形式,末段较短;
后者为主调风格,由快板、慢板、快板三个段落组成,后世交响曲即由此演变而成。
十九世纪以来,从贝多芬开始,作曲家常采用这种体裁写成独立的器乐曲,其结构大多为奏鸣曲式并有标题。
如贝多芬的《科里奥兰序曲》、柴可夫斯基《1812年序曲》等。
【套曲】 (Divertimento)包括若干乐曲或乐章的成套器乐曲或声乐曲,其中有主题的内在联系和联贯发展的关系。
如柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》,舒伯特的声乐套曲《美丽的磨坊女》等。
认广义上说,奏鸣曲、交响曲、组曲、康塔塔等均属之。
【小步舞曲】 (Menuet)一种起源于西欧民间的三拍子舞曲,流行于法国宫廷中,因其舞蹈的步子较小而得名。
速度中庸,能描绘许多礼仪上的动态,风格典雅。
十九世纪初,小步舞曲构成交响曲奏鸣套曲的第三乐章,后又被谐谑曲所代替。
【谐谑曲】 (Scherzo)谐谑曲亦称诙谐曲,一种三拍子器乐曲。
其主要特点是节奏活跃、速度较快,常出现突发的强弱对比。
它常在交响曲等套曲中作为第三乐章出现,以取代宫廷风格的小步舞曲。
【赋格】 (Fuga)西洋复调音乐中主要曲式和体裁之一,又称“遁走曲”,意为追逐、遁走。
它是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。
其基本特点是运用模仿对位法,使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次(呈示部);
然后进入以主题中部分动机发展而成的插段,此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现(展开部);
直至最后主题再度回到原调(再现部),并常以尾声结束。
【卡农】 (Canon)复调音乐的一种,其原意为“规律”。
同一旋律以同度或五度等不同的高度在各声部先后出现,造成此起彼落连续不断的模仿,即严格的模仿对位。
【练习曲】 (Etude)用于提高器乐演奏技巧的乐曲。
它通常包含一种或数种特定技术课题。
肖邦为其创始人。
这种乐器练习曲除用以练习技巧外,同时具有高度的艺术性和舞台效果。
李斯特、德彪西等都创作有此类练习曲。
【浪漫曲】 (Romance)泛指一种无固定形式的抒情短歌或短小的器乐曲。
其特点为:
曲调表情细致与歌词紧密结合,伴奏亦较丰富。
【狂想曲】 (Rhapsodie)一种技术艰深且具有史诗性的器乐曲。
原为古希腊时期由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片断,十九世纪初形成器乐曲体裁。
其特征是富于民族特色或直接采用民间曲凋,如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》拉威尔的《西班牙狂想曲》等。
【幻想曲】 (Fantasia)一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐叙事曲。
原指一种管风琴或古钢琴的即兴独奏曲。
十八世纪末叶起,幻想曲遂成为独立的器乐曲,如格林卡运用俄罗斯民间音乐写成的管弦乐曲《卡玛林斯卡亚》幻想曲。
【创意曲】 (Invention)它是以模仿为主的复调音乐的体裁名称,是一种复调结构的钢琴小曲,根据某一音乐动机即兴发展而成,类似小赋格曲等。
【托卡塔】 (Toccata)又称“触技曲”,它是一种富有自由即兴性的键盘乐曲。
【萨拉班德】 (Sarabande)舞曲的一种。
据情起源于波斯,十六世纪初传入西班牙。
由于情调热烈奔放而被教会禁止。
十六世纪未传入法国后,逐渐演变为速度缓慢、音调庄重的舞曲,常用于贵族社会和舞剧中。
其结构为二部曲式,节奏为三拍子;
第二拍的音,时值较长而突出。
【塔兰台拉】 (Tanantella)塔兰台拉原为意大利南部的一种民间舞曲。
据传:
被一种毒蜘蛛“塔兰图拉”(Tarantula)咬伤的人,必须剧烈跳舞始能解毒,塔兰台拉舞即起源于此说,另一说此舞因产生于塔兰多城而得名。
其特点:
速度极快,6/8或3/4拍子,主要节奏为连续不断的三连音,情绪热烈。
【即兴曲】 (Impromptu)它原是钢琴独奏曲的体裁名称,后也用于其他乐器的独奏乐曲。
它是即兴创作的器乐小品,常由激动的段落和深刻抒情的段落组成,所以大多数是复三部曲式的。
【夜曲】 (Nocturne)原指十八世纪所流行的西洋贵族社会中的器乐套曲,风格明快典雅,常在夜间露天演奏,与“小夜曲”类似。
【小夜曲】 (Serenade)原指傍晚或夜间在情人的窗下歌唱的爱情歌曲体裁,所以曲调常是亲切抒情的。
在十八世纪末开始出现多乐章的重奏或合奏曲的小夜曲,则是为当时的达官贵族餐宴时助乐用的,曲调较轻快活泼,而与爱情无关,属于室内乐体裁。
【无言歌】 (SongwithoutWords)(无词歌)它的旋律犹如歌曲,用音型伴奏,但却无歌词,不供歌唱之用,是抒情歌曲般的器乐小品。
由门德尔松首创。
【摇篮曲】 (Lullaby)又称催眠曲,它原是母亲抚慰小儿入睡的歌曲,通常都很简短。
其旋律轻柔甜差,伴奏的节奏型常带摇篮的动荡感。
【随想曲】 (Caprice)又称奇想曲、异想曲,其性质近似幻想曲,也是结构自由、大小不定,指一种富于幻想的即兴性器乐体裁,有赋格式、套曲形式。
【圆舞曲】 (Waltz)又称“华尔兹”,起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。
圆舞曲分快、慢步两种,舞时两人成对旋转。
十七、十八世纪流行于维也纳宫廷后,速度渐快,并始用于城市社交舞会。
十九世纪起风行于欧洲各国。
现在通行的圆舞曲,大多是维也纳式的圆舞曲,速度为小快板,其特点为节秦明快,旋律流畅;
伴奏中每小节常用一个和弦,第一拍重音较突出,著名的圆舞曲有约翰·
施特劳斯的《蓝色多淄河》、韦伯的《邀舞》等。
【玛祖卡】 (Mazurka)波兰的一种民间舞曲,其动作有滑步、成对旋转、女人围绕男子作轻快跑步等。
玛祖卡的音乐特点为:
中速、三拍子,重音变化较多,以落在第二、三拍常见,情绪活泼热烈。
【圆舞曲】 (Waltz)又称“华尔兹”,起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈。
【波洛乃兹】 (Polonaise)也称“波兰舞曲”一种庄重缓慢、具有贵族气息的三拍子舞曲,源于波兰民间。
【波尔卡】 (Polka)捷克的一种民间舞曲,以男女对舞为主,其基本动作由两个踏步组成,一般为二拍子。
【协奏曲】 (Concerto)指一种由独奏乐器与管弦乐队协同演奏的大型器乐作品。
它的特点是独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。
在音乐进行中,独奏与乐队常常轮流出现,相互对答、呼应和竞奏。
独奏时,乐队处于伴奏地位,会奏时,独奏乐器休止,完全由乐队演奏。
古典协奏曲的奠基人是莫扎特。
协奏曲一般分为三个乐章:
第一乐章是热情的快板,多用奏鸣曲式,音乐充满生气;
第二乐章是优美的、抒情的慢板,音乐带有叙事风格;
第三乐章是欢乐的舞曲,音乐蓬勃有力,活跃奔放。
在第二乐章结束前往往加有独奏乐器单独演奏的华彩乐段,以表现高度的演奏技巧。
在现代协奏曲创作中,也有以花腔女高音独唱(无词)与乐队的协奏的声乐协奏曲。
【组曲】 (Suite)它是“继续”、“连续”之意,由若干器乐曲组成的套曲,其中各曲有相对的独立性。
组曲有古典、近代之分。
古典组曲又称"
舞蹈组曲"
,兴起于十七到十八世纪之间,它采用同一调子的各种舞曲连接而成,但在速度和节拍等方面互相形成对比,如巴赫的古钢琴组曲。
近代组曲又称"
情节组曲"
,兴起于十九世纪,从歌剧、舞剧、戏剧音乐或电影音乐中选若干乐曲编成。
有的组曲系根据特定标题内容或民族音乐素材写成,如挪威作曲家
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