姜夔《续书谱》Word格式.docx

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现在的考古发现证实，篆书与隶书并无先后之分，楷书与行草书也并非先后发展起来的。

因此，各种书体的相互关系，往往并非互为因果。

不过，可以说“圆劲古淡，则出于虫篆；

点画波发，则出于八分：

”在诸种书体中，楷书（真书）是最难的吗？

篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分？

五体可否相通？

如何才能使书法水平提高？

姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。

姜夔认为，那种认为草书比楷书简单的观点是错误的，“以为草至易而真至难，岂真知书者哉!

”各种书体之间固然有相通的一面，但具体到每一位书家则各有所长，诸体兼善的书家较为少见。

书法学习必须熟练，才能精通，才能达到心手相应的境界。

进一步思考，书法学习应选择何种书体作为入门呢？

学习诸体的关键是什么？

临摹古人与创造之间关系如何？

姜夔认为，“熟习精通，心手相应”，应当是解决问题的良方。

【原文】真书真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。

古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。

今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？

良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。

颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。

矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。

且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？

谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。

魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。

或者专喜方正，极意欧、颜；

或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。

欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！

真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：

点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。

横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。

[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。

[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。

晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。

转折者，方圆之法。

真多用折，草多用转；

折欲少驻，驻则有力；

转不欲滞，滞则不遒。

然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。

悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。

若垂而复缩，谓之垂露。

故翟伯寿问于米老曰：

“书法当何如？

”米老曰：

“无垂不缩，无往不收。

”此必至精至熟然后能之。

古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。

大令以来，用笔多尖。

一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。

【释文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。

古今真书写得最神妙的，无过钟繇，其次就数王羲之，试看这二家法书，都潇洒纵横，何曾拘守方正平直的规矩？

原因在于唐代以法作取士标准，所以士大夫阶级的字大都有科举习气，颜鲁公写的干禄字书就是证据。

何况欧虞颜柳四大家前后相接，唐人受了他们的影响，自然一下笔就循规蹈矩，不再有魏晋那样的飘逸气象了。

再说字的长短、大小、斜正、疏密，天然不一，谁能将它划一起来呢？

例如“东”字长，“西”字短，“口”字小，“体”字大，“朋”字斜，“当”字正，“千”字疏，“万”字密，笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的自宜写得肥些。

魏晋书法之所以高妙，正由于完全照着字的实际形态下笔，不夹杂自己的私意。

后来的人，有的专喜方正，就极意模仿欧阳询颜真卿；

有的专讲匀圆，就专门师法虞世南智永；

有的说结体扁些，自然平正，这又犯了徐浩的毛病；

有的说，写得疏朗，自然不俗，这又沾了王献之的习气。

这些都是一偏之见，哪足以包括书法艺术的美呢？

真书用笔，自有八法，我曾摘取古人法书，列成图表，现在简括地谈谈它的要旨：

“点”是一个字的眉眼，全靠顾盼有情，或向或背，各随字形而异。

“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。

“挑趯”是字的步履，要能沉着。

晋人的挑趯，或带斜拂，或横引向外。

到颜真卿、柳公权手里，开始专用正锋，全用正锋，自然就没有飘逸气象了。

转折，是方圆的法则：

真书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍留驻，留驻就有力；

转笔不可停滞，停滞就没劲。

然而真书兼用转笔，可使更遒健，草书兼用折笔，可使更险劲，这一点学者不可不知。

所谓“悬针”笔要执得极正，从上而下，笔直地像拉紧的绳子一样。

如果往下拉后又缩了回去，这就叫做“垂露”。

从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”？

米老说：

“没有一笔垂而不缩，没有一笔去而不回”。

这两句话看似简单，然必须练习至极精极熟，方能做到。

古人留下的墨迹，哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微，总觉得跟现代人书法有显著的不同，这就是用笔情妙的缘故啊！

自王献之以来，书家用笔多尖锋直下，一字之间，长的短的互相补凑，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混杂，这样来追求结体的姿媚漂亮，这种现象，直至于今，比前更甚。

【解读】唐代楷书，被宋代书家米芾评为“一笔书”。

他认为唐人楷书字间缺少变化。

与米芾观点一样，姜夔也认为，楷书只讲平正，是唐人的失误：

“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”。

众所周知，在科举考试中，试子们追求的就是横平竖直的字形。

在书法学习中，如果把横平竖直当作点画形态的追求，那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。

姜夔认为，应注意“字之真态”，求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一：

“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？

”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法，历代都有不少实例。

至今还有许多人奉为圭臬。

就此而论，我们是否应该思考：

楷书的平正与呆板之间有何关系？

为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨？

如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化？

【原文】用笔用笔不欲太肥，肥则形浊；

又不欲太瘦，瘦则形枯；

不欲多露锋芒，露则意不持重；

不欲深藏圭角，藏则体不精神；

不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。

欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。

颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。

予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。

然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。

故知与其太肥，不若瘦硬也。

【释文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；

也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；

不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；

不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；

不要上面大，下面小；

不要左边高，右边低；

不要先占地位多，后占地位少。

欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。

颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。

我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。

至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。

【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。

关于这一问题，古代书家多有讨论。

所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。

诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。

杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：

苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。

陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。

秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。

峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。

苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。

……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。

在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。

诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。

杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：

“学并卢王敏，书偕禇薛能。

”《发潭州》赞曰：

“贾傅才未有，禇公书绝伦。

”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。

“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。

众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。

正如康有为所说：

唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。

开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。

元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。

从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。

这与姜夔的看法基本一致。

姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。

这对于今天的书法学习无疑也有着作用。

我们是否应该思考：

唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？

如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？

在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；

藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；

上下、左右、先后关系均需合理安排。

【原文】草书草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。

又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。

右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。

大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。

然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。

若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。

自大令以来，已如此矣，况今世哉！

然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。

自唐以前多是独草，不过两字属连；

累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。

古人作草，如今人作真，何尝苟且。

其相连处，特是引带。

尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。

张颠、怀素最号野逸，而不失此法。

近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。

流至于今，不可复观。

唐太宗云：

“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。

”恶无骨也。

大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。

缓以效古，急以出奇；

有锋以耀其精神，无锋以含其气味。

横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。

然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；

直画不欲太多，多则神痴。

以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。

意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。

【释文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。

就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。

王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。

大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。

然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。

如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。

这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！

但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；

相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。

唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错。

古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？

它的相连处，只是笔锋牵带而已。

我曾分析古人草书，凡是点画的地方，下笔都重，不是点画的地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度。

张旭、怀素最称放纵，也不离这法则。

近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他的流派，传到现在，就不值得一看了。

唐太宗说：

“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结。

”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。

大抵用笔有缓的，有急的，有露锋的，有藏锋的；

有的承接上文，有的牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；

迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；

露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉。

总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗。

又横画不可太长，长了换锋就不方便；

直画不可太多，多了精神就板滞。

用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有时用一用。

如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了。

【原文】用笔用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。

折钗股者，欲其曲折圆而有力；

屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；

锥画沙者，欲其无起止之迹；

壁坼者，欲其无布置之巧。

然皆不必若是。

笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。

常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。

故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。

一点者，欲与画相应；

两点者，欲自相应；

三点者，必有一点起，一点带，一点应；

四点者，一起、两带、一应。

《笔阵图》云：

“若平直相似，状如算子，便不是书。

”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。

“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。

故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。

然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。

大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。

执之在手，手不主运；

运之在腕，腕不主执。

又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。

如“左”、“右”之不同；

“剌”、“刺”之相异；

“王”之与“玉”；

“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。

孙过庭有执、使、转、用之法：

执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！

【释文】用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。

所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；

所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；

所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；

所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。

话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。

笔执得正，笔锋就内敛；

笔管卧倒，笔锋就外露；

笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。

只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。

所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。

一个“丿”又有几种式样。

一点的字，点要与画相呼应；

两点的字，要点与点互相呼应；

三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；

四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。

《笔阵图》里说：

“如横直相似，排列得整整齐齐，像算盘珠一般，便不是字。

”如有“口”的字，写行书或草书时，尤其要注意使看不见棱角，以宽舒圆美为妙。

“心地端正，写的字自然端正”，“立意在下笔之先，成字在立意之后”，这都是至理名言，所以写字不许采用折中主义：

与其求工，宁可守拙；

与其软媚，宁可粗劲；

与其迟钝，宁可快速，然而必须极力洗除俗气，方显其妙。

大抵执笔要执得紧，运笔要运得活，不要以手指运笔，要用手腕运笔。

执笔的是手指，手指不管运笔；

运笔的是手腕，手腕不管执笔。

还有，写字的人，也须略究篆文，弄清点画的来历先后。

例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字与“玉”字，“礻”旁与“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，这些字真书字形相同，而篆书结体各异，能找到它的本源，方不致浮泛无根。

孙过庭提出“执、使、转、用”的法则，难道是随便说说的吗？

【原文】用墨凡作楷，墨欲干，然不可太燥。

行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。

墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。

笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。

予尝评世有三物，用不同而理相似：

良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；

好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；

笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶！

故长而不劲，不如弗长；

劲而不圆，不如不劲，纸、笔、墨，皆书法之助也。

【释文】凡写真书，墨要干些，但不可太干；

写行、草书墨要半干半湿。

墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；

墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。

笔要锋长，要劲而圆。

锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。

我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：

好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。

好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。

笔锋也要这样。

如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？

所以笔锋虽长而不劲，不如不长；

虽劲而不圆，不如不劲。

要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。

【原文】行书尝考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。

大率变真以便于挥运而已。

草出于章，行出于真。

虽曰行书，各有定体，纵复晋代诸贤，亦苦不相远。

《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米亦后世可观者。

大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。

所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。

【释文】我尝考查魏晋行书，自有一定体制，跟草书有所不同，大都是把真书变化来便利书写而已。

草书出于章草，行书出于真书，所以虽称行书，各有定体，即使晋代诸家，也不远离，像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。

谢安、王献之诸帖次之，颜、柳、苏、米，在后世也是可观的几家。

主要以笔调老练为贵，笔调老练，即使偶有一二败笔，仍可辉映一时。

所贵者，在乎肥瘦相间，血脉贯通，筋骨老健，风神潇洒，姿态具备。

真有真的姿态，行有行的姿态，草有草的姿态，必须博习多方，是可以兼通的。

【原文】临摹摹书最易，唐太宗云：

“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。

唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。

皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。

其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。

临书易失古人位置，而多得古人笔意；

摹书易得古人位置，而多失古人笔意。

临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。

夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。

世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。

然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。

以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。

字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！

双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。

虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。

或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。

诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？

若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。

夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。

【释文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：

“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。

（邓注：

唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。

）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。

其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。

其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。

临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；

摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；

临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。

总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。

流传世间的《兰亭序》何止几百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有几种。

拿出各种本子来比较，其精神、长短、大小，无有不同，而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处，那就像人面一样，没有相同的了。

由此可知《定武本》虽是石刻，也未必得原迹精神。

书法都是以精神超逸为主，从纸上移刻到金石上，难道可以马虎吗？

双钩的法则，须使墨线不晕出字外，或在墨线内填墨，或在原迹背后上朱，都要恰如原来肥瘦。

然而，最好还是钩得比原迹瘦些，因钩本交给工人去刻，经过处理，瘦的也会变肥的。

有人说，将原迹倒过来钩，可不致掺入钩者私意。

其实原本清楚，覆纸又薄，倒钩没有什么不好，如原本晦暗，覆纸又厚，那就要由会写字的人来钩，方能阐发原有笔意。

锋芒棱角是字的精神所在，双钩往往失去这些笔势，这也是背后上朱时所应稍加注意的地方。

【原文】方圆方圆者，真草之体用。

真贵方，草贵圆。

方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。

然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。

如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。

时参出之，斯为妙矣。

【释文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。

真书体势贵方正，草书体势贵圆转；

方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。

但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。

如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。

【原文】向背向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。

发于左者应于右，起于上者伏于下。

大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。

位置假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。

在右者亦然，不可太密、太巧。

太密、太巧者，是唐人之病也。

假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；

在右者皆须与下齐，“和”、“扣”等是也。

又如“宀”须令复其下，“走”、“辵”皆须能承其上。

审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称