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答:
模仿论的他律性表现在本体问题和价值问题两方面。
所谓模仿论的本体问题就是对待艺术的形而上学的原则,它关注的中心问题是模本与原型,也即艺术与实在在真实方面的关系。
而模仿论的价值问题就是模仿艺术的价值和意义的问题,它主要遵循两个原则:
第一、艺术作品中的对象的价值与它们模仿的对象在人类社会生活中的价值是一致的;
第二、从艺术模仿对象的本体关系上衍生出价值判断。
再现论的自律性表现在再现方式的独特性和审美自足性两个方面。
艺术的特征即艺术的虚假、不真实,也就是艺术的形象性和虚构性特征,正是再现艺术之为“艺术”的独特存在方式。
再现艺术虽然都具有写实性特征,但在不同的时代、地域、国家,甚至是艺术家,都会形成不同的艺术风格和审美趣味。
5、表现论与形式论的主要区别表现在哪些方面?
答:
表现论与形式论的主要区别表现在以下四个方面。
首先,在艺术的本质问题上,表现论认为艺术本质是情感的表现,强调主体情感在在艺术中的绝对价值;
而形式论的基本观点认为艺术的本质就是艺术的形式。
在表现论看来,情感是艺术的内容,意象便是艺术的形式。
形式论则对情感予以坚决否定,它是理性的,是纯粹的。
其次两种艺术理论的情感论的不同。
表现论中的情感是艺术家自我的,在个体中包含着普遍性,与人类的命运密切相关的情感。
但它最大的问题在于它认为任何情感都是平等的,没有解释审美情感和日常情感的区别,也没有解释情感的行性质是什么。
但形式论所追求的就是脱离了日常情感的另一种情感,即审美情感。
再次,两者关于艺术与非艺术的判断标准不同。
表现论认为真正的艺术是与技巧无关的,它是表现了自我情感的艺术,而非艺术则是指那些手段与目的相分离的,过分注重技巧而无法表达自我情感的艺术。
形式论认为,“有意味的形式”是审美的假设,是艺术的基本性质,也是检验艺术与非艺术的标准。
最后,表现论认为真正的艺术是想象性的艺术,艺术与物理的事实没有关系,而只与直觉有关,就是说表现的艺术只要在心里完成就可以了,是否通过艺术材料和技巧将其表现出来,完全取决于艺术家的功利需要。
而形式论则注重于艺术品自身,如格林伯格就认为,现代艺术的贡献在于使人们认识到艺术的主题是艺术自身,亦即艺术制作的形式和过程。
6、惯例论是从什么角度和立场解释艺术的?
它与过去艺术本质论的根本区别是什么?
惯例论是从为后现代主义辩护的立场来解释艺术的,是在理论界否定有艺术的本质,也不可能为艺术找到共同特征这一学术背景上展开的。
它与过去的艺术本质论的根本区别是否定艺术是有本质及共同特征的。
模仿论认为艺术是对外界的模仿,再现论是在模仿论的基础上更加注重艺术自身所特有的表达方式和审美特征,形式论认为艺术的本质是形式,而表现论则认为艺术的本质是情感。
但惯例论则认为,一方面艺术不存在必要条件和充分条件,所以艺术没有本质,也无法定义,另一方面,不仅艺术门类是开放的,而且艺术作为一个总概念也是开放的,所以无法给艺术下定义。
名词解释
模仿的艺术古希腊人认为,在艺术的广大领域里面有两类不同的艺术形态:
一类是不模仿自然的艺术,另一类是模仿外部世界的艺术。
他们用“模仿的艺术”这一观念来指称模仿现实和自然的艺术,这一艺术观念与我们今天的艺术概念比较一致。
美的艺术“美的艺术”这一概念是由巴特所确立的,这里所说的美强调的是以愉悦、快乐为目的的,没有任何实用价值。
它将艺术与科学、纯艺术与实用艺术、艺术与手工艺区分开来,使艺术真正有了自己独立的体系和范围,它还为人们研究艺术的特征及各门类艺术的特点提供了统一的原则,即模仿与美。
康德的形式论提出了“先验形式”的概念,认为审美判断不涉及概念、利害和目的,
却是普遍令人愉快的。
康德首先区分了审美判断和逻辑判断,他认为在审美活动中不能掺杂任何形式的主体欲望,以保证主体和对象的纯粹性;
其次,审美判断具有普遍性;
再次,康德区分了“纯粹美”和“依存美”,所谓的纯粹美就是只涉及单纯形式的美,反之就是依存美;
最后,在康德的形式论中,审美判断之所以成为可能在于审美主体头脑中的“先验形式”。
有意味的形式“有意味的形式”是贝尔的审美假设,是艺术的基本性质,也是检验艺术与非艺术的标准。
这里所说的形式必须是人们以对象本身为目的而产生审美情感的“纯形式”,而清除了全部现实生活的对象本身就是“终极现实”。
所谓“有意味的形式”就是我们可以得到某种对“终极现实”之感受的形式。
格林伯格的媒介论格林伯格的媒介论是形式论的美学形态在现代美学体系中的延伸,它试图通过自我批评,区分绘画与其他艺术之间的差异,去除不属于绘画形式的特征,达到绘画形式的纯化,进而确立艺术形式确切的有效范围。
(在格林伯格看来,形式是整个西方现代主义的定义基础,现代主义的重要特征就是自我批评的加剧,而且,艺术形式中因为自我批评而被缩小的“胜任范围”的美学特征,必须要与媒介的一切特征相吻合。
最后,艺术的自我批评的任务就是,将从其他媒介借来的效果,统统从每种艺术形式自身具有的效果中清除出去,来净化艺术形式,以“纯粹性”来保证艺术的品质和独立的艺术标准。
)它抨击了绘画艺术中的文学性和叙述性,强调绘画自身不可替换的美学特征,强调绘画媒介的意义。
表现论的基本含义表现论是对模仿论的一种反动和超越,也是一种与现代主义艺术实践密切相关的理论。
表现论认为,艺术的真正本质是表现主体内在的情感,强调主体情感在艺术中的绝对价值。
克罗齐的表现论表现论的基本假定是:
艺术是情感的表现,克罗齐认为直觉就是这里所说的表现。
直觉是一种心灵活动,是一种直接面对具体事物的认识方式,它只与个体的、意象的知识有关,因此可以推断出,直觉、表现、艺术是三位一体的。
在情感方面,克罗齐认为直觉是抒情的表现,那么艺术也是抒情的表现。
情感是直觉得以完整和连贯的原因,也是艺术的内容和形式。
但克罗齐也认为,和艺术有关的情感应是在个体中包含着普遍性,与人类的命运相关的情感。
总之,克罗齐的表现论的主要特征是为艺术找到一种独立的依据。
科林伍德的表现论科林伍德的表现论重在探讨艺术与非艺术的区分标准,意在寻找到真正属于艺术的本质,他认为区分的标准有三点。
首先,真正的艺术与技巧无关,而凡属手段与目的相分离的艺术都是非艺术;
其次,真正的艺术是表现情感的艺术,这里所说的情感必须是表现者自我的;
最后,真正的艺术也是一种想象性艺术,它与物理的事实无关。
惯例论的艺术定义惯例论对于艺术定义的探讨,是在当时理论界否定艺术有本质的背景上展开的。
它对于艺术的定义有两个要点:
首先,艺术具有人工性;
其次,艺术代表了艺术世界中的一个人或一些人授予它具有欣赏对象的资格或地位。
第2章艺术与社会
7、艺术是统治阶级意志的直接反映吗?
为什么?
艺术不是统治阶级意志的直接反映,而是间接反映。
马克思创立了社会存在决定社会意识的历史唯物主义艺术观,这一艺术观认为社会的基本结构是由经济基础和上层建筑构成的,经济基础决定上层建筑,上层建筑又反过来影响经济基础。
而上层建筑由两部分组成,国家机器和意识形态,艺术正处在其他意识形态上端。
经济基础对于艺术的作用表现在两方面:
首先,经济基础为艺术的创作和传播提供物质条件;
其次,在特定的经济基础上会形成阶级关系,这会影响到艺术作品的内容和形式。
我们来看第二方面,由经济基础是包括社会财富的分配在内的,由此产生两大阶级,即统治阶级和被统治阶级。
一般来说,在经济上占统治地位的阶级,也在文化上占统治地位,这就促使统治阶级的审美标准倾向于向全社会扩展。
然而艺术家要么处于统治阶级,要么处于被统治阶级,这就意味着艺术必然会反映特定阶级的意识形态。
我们所说的统治阶级的艺术占主导地位,是因为它在与被统治阶级的艺术的争执中占优势,对于被统治阶级的艺术要么压制要么吸收。
因此,上层建筑对经济基础的反映不但是间接的,而且是动态的,在不同的历史条件下会有不同的表现形态。
所以说,艺术是统治阶级意志的间接反映。
8、艺术具有哪些社会功能?
艺术的社会功能表现为一种艺术自身的审美功能和艺术之外的文化功能,它包括以下三个方面的内容:
(一)巫术和宗教功能
在人类早期社会,艺术最直接的服务对象是巫术和宗教。
处于巫术观念中的模仿性的原始活动,包括制作物品和表演两方面。
在巫术中,艺术最主要的功能是,给对周围自然事物和自身生命充满疑虑和畏惧的的原始人提供一种难得的心理安慰。
宗教也是一种关于自然和生命现象的解释体系,艺术在宗教中发挥的作用的主要方式是,通过制作神像和用图像来讲述宗教故事来图解宗教教义。
(二)认识、教育和审美功能
艺术的认识功能指艺术在促进人们对自然和社会事物的认识时所起到的作用,并且还是附带作用。
艺术的教育功能主要指它在提高修养,陶冶情操,完善和塑造人格、品质等方面的作用。
认识功能是着眼于知识的积累,而教育功能则侧重于个人人格的完整。
艺术的审美功能是指艺术作品带给人的审美趣味,这是艺术最核心的功能。
(三)意识形态功能
马克思认为,意识形态是指由于不能正确认识,或有意掩盖真实的社会阶级关系,而在人们头脑里形成的关于自然和社会现象的虚假看法。
宗教、哲学、法律、政治思想、文化观念、道德、艺术都是意识形态的表现方式。
意识形态功能的表现方式主要有三种:
一是马克思提出的为阶级和利益集团的服务;
二是阿尔都塞提出的想象性的自我认同方式;
三是布尔迪厄提出的社会再生产功能。
9、赞助制度与艺术创作之间有何关系?
赞助制度对于艺术创作有控制和促进的作用。
所谓的赞助制度是指赞助人通过收藏和购买艺术作品向艺术家提供经济资助的制度。
艺术创作涉及很多因素,其中最重要的是作为创作主体的艺术家及其社会环境。
创作不仅仅是艺术家的个体行为,社会环境始终对艺术创作具有制约作用。
艺术创作的动力有很多,其实在很多情况下,外部环境的压力恰恰是创作动力的重要来源。
而赞助制度为艺术家提供了经济基础,可以为他们减轻外部坏境压力,这就促使艺术家们不断进行艺术创作。
赞助制度也是社会对艺术的三种控制体系之一。
在传统社会,社会的权力主体是比较单一和明确的,由于其作用的直接性,几乎可以控制艺术创作的方方面面。
艺术家所创作出的艺术品必须符合赞助人的性格特征、审美趣味和目地要求等。
在现代社会,艺术家因为有了市场作为中介,并不需要直接同赞助人打交道,所以根本无法按照赞助人的意愿来创作,艺术家就更能按照自己的想法来创作。
当然既然赞助制度具有控制的作用,那么同时它也具有生产的功能。
首先,赞助制度限制或是禁止某种行为,实际是肯定与它相反的那一方面,是一种隐含的提倡,它还树立了一种规范,从而使对这种规范的违反成为可能并具有意义;
其次,从赞助的情况看,在资产阶级作为赞助主体占据主导地位的情况下,对符合这个阶级什么趣味的艺术作品就提出来相应要求。
10、从社会的角度如何理解艺术的自律?
在艺术理论中,人们一般把它自身的问题称为艺术的自律,而从某种意义上来说,哈贝马斯的公共领域理论是对于“自律”的一种更精确的社会学描述。
自律的具体含义是,艺术自身构成一个独立自主的领域,与政治、道德、法律、宗教、习俗等无关。
这种观念从认识论的角度看就是,艺术只涉及形式,形式是艺术的审美本质。
但从社会学的角度看,这就意味着社会必须为艺术营造一个独立的、不受干扰的空间。
自由资本主义时期的公共领域,正是这种艺术自律观念在社会制度层面上的具体表现。
11、如何理解“艺术世界”?
艺术世界就像一个社会一样,有自己的社会成员、制度和机构,我们现在要理解和何为“艺术世界”,就要涉及到丹托的艺术世界理论和豪泽尔的艺术中介体制理论。
(一)丹托的艺术世界理论
丹托认为现成品之所以能够成为艺术,是因为它得到了相关艺术制度的批准,这些艺术制度就是“艺术世界”。
艺术世界是指围绕艺术活动形成的一个圈子,其中包括各种机构和从业人员,艺术活动的有效性主要就是由这些机构认定的。
从现实情况看,即使在艺术世界内部,也存在着合法性的争执。
合法性是艺术世界理论中的一个重要因素,从某种意义上来说,艺术世界理论本身就是一种合法性理论。
艺术世界的另一个功能就是使艺术作品在社会上的流通成为可能。
从历史上看,不同时代的艺术世界在构成方式上是不一样的。
在前现代时期,人们关于艺术的评价标准比较一致,因此艺术观念、艺术倾向上的分化不是很大。
而在现代条件下,要就艺术问题达成共同的认识是比较困难的,因此流派和阵营之间的分歧就显得很突出。
(二)豪泽尔的中介体制理论
豪泽尔认为艺术是一种社会现象,但是经济基础和宗教、道德、政治等其他社会领域和艺术之间,不是直接的一一对应的关系,而是有一些中介体制。
首先是创作中介。
艺术家的创作所受到的各种制约因素不完全是由社会物质条件决定的,艺术家对风格的选择,既有他个人的性格和兴趣等因素,也跟该地区的艺术传统以及当时在社会上流行的艺术风格有关,此外,群体即阶级的因素也会起一些作用。
其次是接受和流通中介。
从主观方面说,一个人欣赏什么艺术作品跟他的教育背景、家庭环境、社会地位等有密切关系。
从客观方面说,并非一切艺术形式在一切社会都是可能的,艺术创作本身处于各种中介因素的制约之中。
这就促使在艺术作品和接受者之间也有许多中介因素,诸如博物馆、美术馆等。
除此之外,特定的艺术总是从属于一定的社会阶层,这也可以看作是艺术的存在中介。
由于经济状况、生活水平和行为习惯等方面的不同,不同的艺术类型也呈现出不同的特点。
这就使得精英艺术与民间艺术、大众艺术、通俗艺术的受众不同。
名词解释
马克思的经济基础和上层建筑马克思的经济基础和上层建筑理论从哲学和社会学的角度讨论艺术在社会中的地位。
马克思主义认为,社会的基本结构是由经济基础和上层建筑构成的,经济基础决定上层建筑,而上层建筑又反过来影响经济基础。
上层建筑是由国家机器和意识形态两部分构成的,艺术就是位于意识形态的高层,但其与经济基础相距较远。
这意味着艺术是通过其它中介与经济基础想联系,进而反作用于经济基础。
一、经济基础为艺术创作和传播提供物质条件;
二、由特定的经济基础形成的阶级关系会影响艺术作品的内容和形式。
哈贝马斯的公共领域理论哈贝马斯认为公共领域构成了艺术的一个重要生存空间,它是国家和社会之间的一个空间。
哈贝马斯的旨趣是建立一种合理的交往模式,在这种公共领域模式中,艺术问题是处于国家事务和个人事务之间的,它能够在公开、理性讨论的基础上解决。
布尔迪厄的艺术场域理论布尔迪厄提出艺术场域的理论,强调艺术领域与社会其它领域的动态结构关系,艺术场跟政治权力场、商业权力场、文化生产场等形成了一种错综复杂的关系。
艺术场有其自身的规则,当人们在理性的基础上遵守规则,相互交往达成共识,就会形成理想的社会状态。
丹托的艺术世界理论丹托认为现成品之所以能够成为艺术,是因为它得到了相关艺术制度的批准,这些艺术制度就是“艺术世界”。
艺术世界包含着许多具有不同倾向的圈子,这意味着在艺术世界内部,存在着合法性的争执,从某种意义上来说,艺术世界理论本身就是一种合法性理论。
而艺术的流通又使得艺术家和中介人从赞助体制中获益,这就促使艺术家不断进行艺术创作,形成了一个良性循环,使艺术世界蓬勃发展。
第3章艺术家
12、如何理解“诗人本质上是他的作品的工具”?
这里说“诗人本质上是他的作品的工具”,是从艺术家在创作中的地位和作用这一点来说的。
它认为艺术家在艺术创作中只是充当委托者或赞助者的工具或代理人,艺术家自身并没有独立自主的地位。
一般来说,工具论的提倡者会为整个人类社会设定出一个总体目标,艺术家只是达到这个目标的工具,是抵达整体目标的整体过程中的一个环节。
在不同的历史阶段,艺术家分别成为了神、时代精神、社会和集体无意识的工具和代理人,而艺术家的作品则是这些意志的最直接体现。
所以作为艺术家之一的诗人,可以说是他的作品的工具。
当然,工具论并不否认艺术家的创造性。
13、什么是集体无意识?
荣格认为,集体无意识是由人类的集体经验在漫长的岁月里积淀下来的心理结构,也就是一种精神,它能够感染所有人的最基本、最深层的存在。
在集体无意识的驱动下,艺术家变成了被动的工具去实现某个民族或全人类的某些理想,将这些理想以艺术品的形式表现出来。
14、艺术家“死亡”了吗?
这里所说的“死亡”,并非真正意义的死亡,而是表明艺术创作中的地位和作用等于零。
后现代主义认为,作品诞生后,艺术家就宣告死亡。
直接宣告艺术家死亡的是语言学。
在结构语言学看来,艺术作品的意义产生于作品自身的内在关系,而不是作品之外的作者。
到了后结构主义时期,巴特开始用“文本”的概念讨论艺术。
文本强调的是文本本身的力量和价值,这就意味着作者作为主体的死亡。
阿尔都塞和福柯是从社会学的立场指出艺术家作为主体的死亡。
阿尔都塞认为主体是由意识形态构成的,意识形态通过询唤和呼叫的方式把作为个体的人改造成主体,并支配和操控主体,但主体却无法察觉。
福柯认为,这种先验的、统一的主体只是权力活动和话语实践的副产品。
他和阿尔都塞都觉得,主体作为一种西方现代文化的虚构或发明,应该消解或死亡,作为主体的艺术家也应随之死亡。
虽然作为主体的艺术家在理论上死去,艺术作品的意义也不再由艺术家来决定,但艺术创作活动或许会更加多元和自由。
15、中国古代文人对于艺术家的地位的提升起到了什么作用?
中国古代文人对于业余艺术家的地位提升起到了促进作用,但并没有提升职业艺术家的地位。
在中国古代文化中,艺术家的社会地位很大程度上取决于艺术家的其他社会身份。
文人们非常积极地投入造型艺术的创造,这是中国古代社会非常独特的艺术现象,而造型艺术家地位的提高也主要依赖于文人的参与。
这些文人艺术家们的文人身份和政治地位促使造型艺术本身的地位得到提升,从而也提升了造型艺术家的整体地位。
此外,中国独有的书法艺术也与文人密切相关。
不过,文人艺术家的出现,并没有改变职业艺术家的工匠身份,他们更倾向于将自己的艺术创作与一般工匠的区别开来,这使得艺术家被分成相对高雅的和等级较低的两个阶层。
16、“天才”艺术家具有哪些特点?
漫主义兴起后,艺术家以其个性、想象力、天生才能的独特性出现在世人面前,被称为“天才”。
人们认为艺术家超越了一般人,他能发现世界上某个地方的秘密,艺术创作不过是艺术家发现秘密的过程。
一个天才艺术家的创造力具有惊人的力量,与此同时,他还具有惊人的勇气,敢于破坏秩序。
据此,康德非常系统地阐述了天才艺术家的四种特征:
独创性、典范性、自然性和不可模仿性。
17、什么样的艺术家称得上知识分子?
只有达到以下两个标准,艺术家才称得上知识分子:
一是具备相应的文化素养和专业才能,创造出独特价值的艺术品;
更为重要的第二点,是参与、关注社会普遍利益的社会实践。
真正的知识分子必须能够超越自己的专业局限,参与对真理、价值、趣味等具有普遍意义的问题的探讨,超脱个人的种种局限,为社会群体的普遍利益而奋斗。
18、艺术家的文化身份如何影响艺术创作?
艺术是文化的产物,任何艺术创作都会传达出艺术家或艺术家所代表群体的价值取向与文化意图。
在崇尚个性与独创的当代社会,艺术家能在最大限度上展现个人的文化立场和审美趣味,文化身份与艺术创作的关系更加紧密。
在不同的文化交流时,文化身份很大程度上决定了艺术家的文化立场。
在一个与其他文化较少接触,社会关系又比较稳定的社会里,一个艺术家的文化身份也会相对稳定,艺术家本人甚至不会意识到文化身份带给自己的影响。
艺术家“死亡”说这里所说的“死亡”,并非真正意义的死亡,而是表明艺术创作中的地位和作用等于零。
文化身份文化身份是个体或文化群体在文化归属上的界定以及个体或文化群体对自身文化归属的认同。
个人的文化身份很大程度上取决于自己的自然身份,最重要的文化身份是民族、性别和阶级。
第4章艺术创作
19、艺术创作的四种方式及其特点是什么?
形成的原因有哪些?
艺术创作的四种方式是:
制造、创造、生产以及挪用与拼贴。
艺术制造是一种历史最悠久的艺术创作模式,它的特点是:
重视技术或技巧;
有一个外在目的,因此偏重于实用性而不是艺术本身;
有一些固定的规则和程式,不能随便违反;
从中国古代艺术来看,还可以加上重复性一点。
它的形成是由于古希腊认为,艺术实际上是一种技术,它有一系列的规则需要遵守,而且只是模仿自然事物,也没有创作出任何东西。
到了古罗马时期,人们认为只有上帝才是创造者,艺术家仍然只是制造者,艺术只是制造过程。
艺术创造的特点主要有以下三点:
艺术创造强调艺术表达上的自由,要求从一切外部环境和内部规则的限制中解放出来;
创造的艺术是建立在主体观念的基础上的,个人的独特经验成为艺术表现的主要内容;
它将创新摆在一个非常重要的地位上,甚至可以说形成了对新意的崇拜。
艺术创造的形成原因是,从19世纪开始,启蒙运动强调人的主体性,人们开始明确将艺术与创造性联系起来,把艺术家看作创造者,这也就形成了艺术创造方式。
艺术生产的特点是:
艺术生产取决于物质生产条件;
可以批量生产;
受面特别广。
关于它的形成有两种理论:
马克思的生产理论认为艺术作品的创造并不是神秘的,而是有规律可循的,创造过程只是艺术家把他在现实生活中的感受转化为具体的、客观的形象,只要掌握了这种规律,就可以用来指导艺术创作;
随着西方工业化进程的发展,大规模的批量化标准化生产渗透进文化和艺术领域,由此产生了文化工业。
挪用是对已有的文化产品的直接借用,强调原材料是现成的;
而拼贴是对借用来的文化产品的重新组合,以获得新的意义。
在大约1912到1960年间,挪
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