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以乐助风教,尧舜以来之治道也。
孔子听乐,三月不知肉味。
西人亦以音乐为慰心之一大物。
音乐者,诚美术中最具完备者也。
”⑤黄子绳思想中古代乐教及音乐理论的痕迹则更为明显。
他说“:
吾中国上世以来,后夔以典乐教胄子,成周以大司乐掌国学政,所谓六代之乐,美矣美矣”,“尔雅宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物,五者相调不乱,故无沾滞之音。
语曰:
观其舞,知其德;
闻其乐,知其政。
则音乐之道,与政治之隆替,有莫大关系焉”,“故以之养国民之道德,则道德修;
以之革社会之风俗,则风俗易;
以之助一般学艺,则学艺进;
以之调社会风俗,则全人类之品格,则性情淑,品格尚。
此种能力,惟音乐足以当之。
”,“今日增进群治,必自改良社会始;
欲陶融社会,必自振兴音乐始。
”⑥总之,读此一时期的所有倡言音乐教育的文章,绝大多数以此立论,甚至日本的着名音乐教育家铃木米次郎在给辛汉着的《唱歌教科书》的序中,也直接借用了孔子“诗可以兴,可以群,可以观,可以怨”的话。
⑦
然而他们对音乐及音乐教育功能的认识并没有完全停留在“远征之古”和“近征之东西各国”⑧均以乐教为重的表面叙述上,为了给音乐教育的广泛实施寻找更有力的依据,着手从更深的理论层面进行分析与探索,为近代音乐教育理论建设打下基础。
保三认为,之所以“唱歌为小学必修科之一”,其意义大致有四:
一,从教育学上来说,它可以“引起儿童兴趣,陶淑生徒情性”,这也是教育上的“至要之端”;
二,可以寓教于乐,有助于其他功课的学习,“凡历史、地理、修身、理科、体操等各科目,无不寓于其中”;
三,从儿童心理学上来说,关系更为直接,可以有效地培育出儿童的“共同心”、“名誉心”、“愉快心”;
四,唱歌和体操配合,可以收到“刚柔相济,动静相协”之效,使儿童身心得到全面发展。
⑨
匪石从情、理治国论上寻找音乐教育的意义。
他在宏观上对东、西方国家的治国方略进行了比较,认为其差别主要在于对“情”与“理”的不同态度上,“泰东以理,泰西以情”,因而也造成了不同的结果。
西方人治国重情育,而情育的方法目的就是借助音乐“消化万有之力,又以起参会者之情感”、“使人自入于至情之范围,而未尝或叛者”的“和众”作用,以安宁社会,促进文明,所以民众意志统一,国富而民强。
东方国家的代表中国则过分强调“理”的治心作用,孔子主张兴于诗、立于礼、成于乐,注重情感教育,重视教育上的情理统一。
但自孔子以后,情况发生了根本的变化,儒家以情育为主的教育思想受到极大歪曲,“理”逐渐凌驾于“情”之上,情理统一完全被以理抑情所替代,人的思想和一切文化行为均纳入“理”的无情之内,视民“情”为大敌、为祸根,从而育情演变为防情、抑情,即使孟子要求“与民同乐”,也是“惟理涉政治,于乐无取”。
其结果就是,“以理防之而不终胜,故中国数千年来,颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子,日以仁义道德之说鼓动社会而终不行,而其祸且横于洪水猛兽”,以致造成“吾国家政之衰,至今至极,乃至父子相仇,兄弟相阋,妻子相怨”的局面。
究其原因,主要在于对“理”的过分强调而忽视了感情的教育,“非理之为害也,其极乃至是也”。
在理的绝对重压之下,人的情感无以寄托,这样必然会“遂生溃乱,甚或投身于淫佚不洁之地,以戕其生,以破其家,以妨其社会。
”因此,欲改变这种状况,必以音乐教育为第一要义,以情感教育为上乘,凭借音乐“能鼓吹国民进取之思想,而又造国民合同一致之意志”的情感养育作用,彻底改变以“理”制“情”的传统教育观念,“至情无极,天地无极,吾教育亦无极”,最终达成情与理的完美结合,如此,“我国民可以兴矣。
”⑩匪石的情、理立国观虽然有些以偏概全之嫌,却也不无道理,它是对中国古代社会一贯尊奉的“防民情甚于防川”、“一之于礼义而两得之,一之于情感则两丧之”(荀子)、“存天理灭人欲”(程、朱理学)等极端主张入木三分的批判,也是对音乐教育功能认识的理论深化,很有见地。
此外,沈心工在表述音乐教育的意义时也有精彩之处。
其观点主要体现在他于1905年根据日本人石原重雄着作译辑发表的《小学唱歌教授法》辑辊讹一书中。
首先,他对学校音乐教育的意义用“目的”的概念进行了层次划分,认为学校唱歌的“目的有二:
一为直接的,在使儿童辨知音乐之美,生高尚之快。
一为间接的,在陶淑儿童之品性,以达其最高之趋向。
”即音乐教育的直接作用在于娱乐和审美,在于通过各音乐教学活动提高儿童的音乐审美能力,该作用是直接的也是浅层的、显性的、技巧性的;
音乐教育的间接作用是让儿童在“不识不知之间”的潜移默化中养成高洁的品性和道德精神,此作用是深层的、隐性的和长效性的,这也是学校音乐教育的根本作用。
这种作用的实现是由音乐之“外物之美”的长期浸染与因之而逐渐提高的音乐审美力自然达成的。
因此从课程的性质来说,唱歌科虽然和习字、手工、图画、体操、裁缝等诸科一样具有较强的技能性,但从唱歌科“陶养儿童品性”的深层作用来说,不能把唱歌科与上述诸科一并视作“专以授技术为事”的“技能之教科”,而应当与修身、历史等以启发知识和涵养德性为主要目的的课程一样,具有重要的地位。
其次,认识到了学校教育中智育和美育的不同作用。
他说:
“说明理论,以冀小儿之通俗者,智育之事也;
唤小儿之美情,而锐敏其感受性者,美育之事也。
”说明音乐教育的作用是在于发展少儿的美感能力,纯洁他们的审美情趣,特别是在不以掌握音乐技术技巧为谋生手段,不“希望吾国民皆为音乐妙手”的普通学校音乐教育,也就是说,审美是普通学校音乐教育的重要功能之一。
因而他强调“:
发达儿童美感之性质,及增长其美感之能力,实为教育家之责任无疑。
“”此种(唱歌)于陶冶儿童品性之力,最为显着。
”“余欲以此精神教育普及吾民,故目的之注于美育一方面者,在使儿童品位高尚,思想超逸,养成其辨别善恶之识力。
断不为美术教育计,希望吾国民皆为音乐妙手,绘画名人也。
”由此观之,沈心工是非常重视音乐教育的美育作用的。
但是就美育和德育而言,他没有像王国维那样把美育和德育的内涵及两者之间的辩证关系进行明确界定和说明。
从他的行文看,他把“美情”和“美德”看作是同一回事,所谓“美情”就是“美德”的情感体验,美情即是美德。
所以他认为音乐教育的美育目的主要在于养美德而不在于审音乐自身之美,强调说乐歌教育的“真正目的,不在乐谱而在歌词。
盖学校中之用意,不必尽人能知音乐,而不可使一人不能唱歌。
”可见在沈心工看来,音乐教育主要是为德育服务的工具,音乐的美是次要的,德性的美是主要的,德育是美育的核心,也即是音乐教育的核心。
而德行的教化则主要是靠歌词来体现的,从而轻视了音乐本体固有的审美价值。
以乐辅德是沈心工提倡乐歌教育的主要动机,陈懋治在为其《学校唱歌二集》作序时也旁证了这一点“:
夫乐之所以感人者,非徒以音焉而已。
……君(指沈心工)之志在改良社会,而今日急务尤莫先于育德,故其中注意修身者殆十八九。
”輲讹辊这也是沈心工一贯坚持的音乐教育原则,直到1912年出版《重编学校唱歌集》时还说:
“余观社会现状,家庭少隙地,城市无公园,彼天机活泼之儿童,若无正当之游乐地,自然发生败德伤身之事矣。
欲求补救之方,唱歌其一也。
”虽然,为适应改良社会的紧迫需要,沈心工的音乐美育观淹没在了德育之中,没有充分注意音乐美的独立性和自律性,但是,他在当时的情况下能有音乐是一种美育手段的认识也是非常可贵的。
再者,他清醒地认识到了职业教育和普通教育的教育职能和教育目标的不同,不赞成普通学校的音乐教育“专以传授技能为事”,也是非常正确的。
该时期对音乐及音乐教育功能进行比较全面的探讨并作出卓越贡献的还有曾志忞和剑虹二人。
1904年,曾志忞于《新民丛报》上发表了我国近代音乐教育史上的第一篇音乐教育专论文章———《音乐教育论》辏讹辊。
该文对什么是音乐、音乐的存在价值与功用、音乐的学习、音乐与诗歌的关系、我国音乐和音乐教育中存在的缺点及解决办法等问题,作了较为全面的剖析与总结。
关于音乐的功用,他认为,音乐存在于世的价值是多方面的,于国家于社会于家庭于个人作用都非常巨大:
于一国维 持一国之风教,于一家增进一家之幸福,于一身调和一身之思志。
他分别对音乐能起重大积极作用的四个方面作了较为具体的阐析:
(一)音乐于教育上之功用。
曾志忞认为,音乐是各类学校中最有益的游戏活动。
一般人认为,仅在幼稚园和小学阶段设立音乐课就可以了,至于中学、女学和大学,音乐教育则无足轻重,持此论者是非常荒谬的。
为何?
虽然中学以后功课日紧,但学生对学习的态度莫过两种:
一是刻苦努力者。
然而此种学生为计,以不惜牺牲活泼生气为代价而死读书,身心疲惫过度而无益;
一种是油滑懒惰者。
此种人一到闲暇之时“,非听戏则斗酒”,最容易误入使人终身堕落之迷途。
在学校里开设音乐课、举办音乐活动“,可为游戏之一具,”既可以使学习过度者“得以修养”,又可以使学习懒散者“得以防闲”,是“两全其美”的事。
(二)音乐于政治上的功用。
曾志忞认为,政治分内政和外交两类,政治上的成功与否,与外交的成败有很大关系。
而音乐是当今各国在外交场合中不可或缺的一种工具“,有是而礼式不致失礼,有是而手法得以圆满,有是而机密得以探听,有是而权术得以运用。
”因此,要培养合格的外交官、完善外交技巧,则必须使用音乐。
曾氏如此抬高音乐在外交上的作用有些牵强,连他自己也说“予非谓有音乐外交即得利也”,但音乐确实在外交事务中具有非常重要的作用。
(三)音乐之于军事上之功用。
曾志忞说,音乐在军事上的作用要者有三“:
一足以慰军士之疲劳,二足以忠军士之规律,三足以鼓军士之勇气”,因此,“军队中舍此无鼓舞之具,更舍此无娱乐之具”。
(四)音乐之与家族上之功用。
曾志忞认为,中国的家庭问题是最让人头痛的,要么过于专制,要么过于无规则,总之,徒具形式而内里矛盾丛生。
然而”音乐者,家庭中一形式、亦一精神”,如若一家人共同唱和,则必生“洋洋和气”而全家和睦。
这一观点与《乐记》中“长幼同听之,则莫不和顺”;
“父子同听之,则莫不和亲”的乐教理想极为相似。
(《乐记?
乐化》)同年,曾志忞在其所写的《乐典教科书》的序言里,再一次从学校和社会两个方面,论述了音乐教育的不同作用,此处则有了新的含义。
他说,学校里通过唱歌教学,可以收到使学生“发音之正确、涵养之练习、思想之优美、团体之一致”,从而“改良儿童性质”之效。
而“音乐之于社会改良一般人民性质更大”,可以促进国民德、智、体的全面发展,“德育:
忠孝、公德、自治、独立;
智育:
普通知识、农、工、商、实业;
体育:
尚武精神、敏捷举动”。
另外,还可以用音乐“动之以情”,改变社会腐败现象。
而这一切均由音乐之“优美灵妙”带来的。
因此,也可以说曾志忞是我国第一提出德、智、体、美四育并重的音乐教育家。
时隔两年以后的1906年,音乐教育家剑虹在《云南》杂志上发表题为《音乐于教育界之功用》的文章,所论也颇有新意。
文章从心理学上关于人的性格分为胆汁性、多血性、黏液性三种类型,而中国人属于“情弱而意志亦弱”的黏液性型分析入手,来说明音乐教育对改造国民性质的巨大作用。
他说,从总体上讲,“盖音乐者,含有美的方面及道德的方面之二方面。
自美的方面观之,即养成纯美高洁之感情也;
自道德方面观之,即高尚儿童之品性,纯洁其思想,并养成爱国的感情也。
”具体说来,小学音乐教育的作用有四个重要的方面:
一可“以音乐输入科学”。
利用儿童爱“嬉戏娱乐”的天性,寓科学知识于唱歌之中,“儿童常常复习,了解自易”。
二可“以音乐节其劳逸”。
在知识学习之后“教以音乐,音乐之后教以修身,难易分配,儿童不觉其苦”。
三可“以音乐化其个性而成一共通性”。
儿童生来性格殊异,而“音乐者有统一,无参差,唱则俱唱,止则俱止”,因此通过唱歌,能够“渐以养成共同一致之习惯”。
四可“以音乐整理其秩序”。
儿童思维活跃而多不守规矩“,以音乐调和之,循腔按拍,则秩序自生”。
这里,他没有像沈心工那样把美德和美情完全混为一谈,而是把音乐教育的作用明确地划分为美育和德育两个方面。
说“音乐之后教以修身”,也说明他已认识到了美育和德育是有明显区别的。
再者,学校音乐教育的后两项功能———“化其个性”和“整理其秩序”属于德育的范畴,却也是由音乐的自身结构特征和音乐行为的特殊性来实现的,而没有提及歌词的问题。
这一点和王国维的观点极其相似。
然而在音乐教育的最终目的上,不像王国维那样以美学理论为基础、尊重音乐艺术美的自律性、从提高国民的审美能力和创造能力出发而实现个人的全面发展的主旨,还是与多数人一样从改良社会、强盛国家处着眼的“:
而我中国者,欲蓄积实力,革新庶政,必自小学音乐教育始。
多编国歌,叫醒国民,发扬其爱国之心,鼓舞其勇气,则茫茫禹甸,翻独立之旗,开自由之花,日月为之重光,山河为之生生色,其效可计日而达。
”“内之足以谋社会之公益,外之足以杜列强之窥视,国未有不勃然而兴者。
”輵辊讹总之,该时期对音乐及音乐教育功能的认识还是具有一定深度的,涉及了社会、个人、家庭、民族、国家、道德、审美、益智和精神等方方面面。
然而,不难看出的是,其主流思想还是对音乐教育实用性和社会功利性的侧重。
既然音乐及音乐教育具有那么大的功能与作用,那么进行乐学研究、大力发展音乐教育事业则必然成了“当务之急”的事,对此,匪石首先提出全面实施音乐教育的宏伟规划:
“一、设立音乐学校,二、以音乐为普通教育之一科目,三、立公众音乐会,其四则家庭音乐教育是也。
”輶辊讹紧随其后,曾志忞继续描绘着这一理想蓝图,而其目标更为高远,态度亦更加务实而诚恳:
“吾国将来音乐,岂不欲与欧美齐驱。
吾国将来音乐家,岂不愿与欧美人竞技。
然欲达目的,则今日之下手,宜慎宜坚也。
”輷辊讹学校是实施教育的重要阵地,所以搞好学校音乐教育是关键的一步。
对此曾志忞极为重视,为了学校音乐教育的健康发展,他对学校音乐师资培养与选择、教材编选、乐器制作等方面提出了许多有益的建议。
然而他认为,学校音乐教育毕竟是有限的,仅仅在学校里进行音乐教育是远远不够的,“欲藉学校以发达音乐,是犹杯水之于车薪也。
”輮辇讹怎么办?
除开设音乐专科、编辑音乐教科书、加强音乐技术理论学习之外,要让音乐走出学校,广泛开展社会音乐教育,“月开音乐会,或日开讲习会,或于公众地方设奏乐堂,俾上、中、下社会人民,各知音乐之美”,彻底改变“吾国轻侮音乐,相习成风”的陋习,从而建立起一个溶普通、专业、社会于一体、全面而互动的音乐教育络体系。
这个充溢着先驱者们尽快普及音乐教育,使之在改良社会中发挥巨大作用的美好愿望的宏伟蓝图,激励着他们自己艰苦创业的脚步,也为欲使我国成为“他日世界之美术国”辑辇讹的同代和后来者们指明了努力的方向。
二、关于音乐教育中的古今、雅俗及中外问题
音乐教育的作用唯其巨大,那么在新的历史时期,用什么样的音乐施教于民呢?
这是一个非常关键的问题,先驱者们对此进行了热烈的讨论。
沈心工认为“,欲感动一时之人情者,必制一时适宜之音乐,此自然之势也。
”輰讹辇曾志忞说“,欲改良中国社会,盍特造一种二十世纪之中国歌。
”輱讹辇也就是说,在新历史时期,应该构建出一种能够适应和推动新的社会发展需要的新的音乐文化来施于教育。
于是,进行音乐改良,成为他们的共同热心的话题。
然而新音乐绝不会是凭空造设出来,也不是对中外音乐的简单拼接或信手拿来就可以合成出来的,故而音乐改良首先关涉到的是如何对待古乐与今乐、雅乐与俗乐、中国音乐和外国音乐的问题。
此时他们对于音乐的整体看法,基本上还是持着传统的雅、俗(正、淫)和古、今(古者为雅,今者为新、俗)观,但内涵上已有了不同。
中国古代音乐的雅、俗之争始于春秋战国时期,其雅、俗之分野主要以音乐的形式(乐律)和内容两者而言。
雅乐指自周代传袭下来的主要用于宗庙祭祀的礼仪音乐,以为统治者歌功颂德为基本内容,音律上普遍以“五声”、“六律”为规范,音调上以庄肃平和为特征,情感上以合乎礼义为准绳。
内容和形式符合上述两标准的音乐才能称为雅乐(简称乐),亦称正乐,或谓之德音。
因而雅乐蕴含的是严格的社会纲纪和伦理秩序,所谓“纪纲既正,天下大定。
天下大定,然后正六律,和五声,弦歌诗颂,此谓德音,德音之谓乐。
魏文侯篇》)否则,则被斥为“淫恶”之声,不能进入庙堂,亦不能用以教化百姓。
因为按照儒家的观点“,中声以降,五声之后,不容乱弹”(《左传?
昭公元年》),“气为五味,发为五色,章为五声,淫(多之意)则昏乱”(《左传?
昭公?
二十五年》)。
俗乐指不同于雅正之德音的民间音乐,以郑、卫之地的民歌为突出代表,儒家历来是轻视民俗音乐的,因为民歌多为民间诗人所作,在内容上不受封建礼教束缚,以抒民众日常生活和男欢女爱之情为主;
音律上也没有雅乐要求那样中正规范,声调变化自由。
故而俗乐被冠以“靡靡之音”的恶名,视其为洪水猛兽、亡国之音。
面对俗乐渐入宫廷的局面,孔子曾无比痛心地说:
“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也”(《论语?
阳货》),从而主张应像对待祸国殃民的小人那样弃而远之,所谓“放郑声,远佞人。
郑声淫,佞人殆。
”(《论语?
卫灵公》)孔子之所以要求“放郑声”,就是从内容和音律两方面着眼的:
俗乐内容上淫放且不说,尤其是在音律上不能中规中矩,失却了雅乐“中正平和”的基本原则。
对此,宋代房庶曾考曰“:
孔子曰郑声淫者,岂以其器不若古哉,亦疾其声之变尔。
”(《宋史?
乐志》)西汉时扬雄的观点亦如此,他在《法言?
吾子》中说:
或曰:
‘交五声十二律,或雅或郑,何也?
’曰‘:
中正则雅,多哇则郑。
‘’请问本?
黄钟以生之,中正以平之,确乎郑卫不能入也。
’”虽然,音乐的雅、俗概念是一个历史的范畴,儒家力求“崇雅抑俗”、“是古非今”没有丝毫阻挡住雅乐衰微和俗乐发展的脚步,但作为一种正统观念,却已根深蒂固于人们的意识形态之中,成为后来统治者及文人雅士所奉行的信条,就连极具反叛精神的嵇康也以音乐在形式与情感上是否“中正平和”作为区别其“正”、“淫”的标尺。
这种音乐上的雅、俗和古、今观一直延续并留存于近代知识分子的脑际。
1883年廉士所写的《乐者古以平心论》一文,就明显地遵循了崇古抑今的传统乐教思想。
文章说“:
自来治心之功,莫善于乐,亦莫速于乐。
何则?
与圣人本一已。
……乐事之兴,一则人心感乐,乐由心生;
一则乐感人心,心随乐化。
故乐即圣人之心所发,而天下之心咸范于圣人之心,是以能中和且平也,此则乐之功也。
然平心之功,必在古乐,何也?
曰:
古之乐,一于陶情淑性,故其声必淡,惟淡也,天下之至和存也;
其舞必庄,惟庄也,天下之至敬存也。
……至若今乐,则靡靡之音,益令人纵欲而已,焉足言乐?
”輲讹辇戊戌维新以后的新型知识分子和音乐教育先驱们,也同样带有明显的崇雅鄙俗的思想倾向。
具体表现在,一方面他们为中国古代乐学的辉煌而骄傲,为古代雅乐的沦亡而痛心疾首:
“吾国古时,音乐如此之盛,而后世竟失其传。
纯粹之古歌、乐府,竟为小曲、弹词所夺。
古雅之琴瑟,竟为琵琶、胡琴所夺。
”辏讹辇“汉以来,雅乐沦亡,俗乐淫陋。
降至近世,几以音乐为非学者所当闻问。
”輴辇讹“乐经云亡,诗教式微,道德沦丧,精力爨摧。
”輵讹辇“三代后,义理之说日盛,乐歌之学日微,音乐之道盖几乎息矣。
偶有一二嗜痂 者,不斥为游荡子弟,则目为世外散人。
……亦不过供个人玩好,于社会上无丝毫裨益也。
”輶辇讹另一方面,则为由上述原因而造成的当时社会音乐状况表现出无限担忧,并提出了严厉的批评。
如曾志忞说“,今日社会音乐”,不仅“大半淫靡”不仅不能用之于学校,并且还要严加区别学校音乐和社会音乐的界限。
“春秋之时,最习闻者如侍坐鼓瑟、武城弦歌,此得谓之学校音乐,盖六艺之一也,至若朝廷之祝祭,庶民之冠婚,此乃社会音乐。
学校音乐,与社会音乐,不可不严别。
以吾国今日学界观之,社会音乐,流入下贱者,已不可救。
吾人所当研究者,其在学校音乐乎。
”輮讹輧在曾志忞看来,音乐和德性一样,德有恶德和善德之分,音乐也有高尚和淫颓即正、淫之别,学校音乐才是有益于社会的“正”乐,大力发达学校音乐的目的之一,就是要让“此外之不正之乐,自然劣败”,尽量杜绝学生“其入校也,则唱《励志》、《勉学》,其出校也,则唱‘一更一点月正圆’之句”辑輧讹的现象。
沈心工亦持此观点,他说:
“音乐当区为二种,其一进人于道德,其一诱人于淫逸,教之者不可不慎于始焉。
”輰讹輧竹庄在分析当时的社会音乐现象时使用的言辞则更为激烈,用今人的目光观之,有些过于偏颇与尖刻,但却也是“爱之愈深,恨之愈切”的情感流露。
今之下流社会,一字不识而能唱小曲者,几十人而九,而无非男女淫亵之词。
幼而习之,长而效之,全国之风俗人心,尚可文乎?
总之无论其为昆曲,为二黄、梆子,为小曲、盲词,其中所包含者,均不出科名、男女、强盗三大类。
”輱讹輧然而所不同的是,此时他们已不再推崇早已不复存在的传统意义上的雅乐,也不再将音乐的庄肃中正与否作为正、淫的尺度,而更侧重于内容是否健康、风格是否具有发扬蹈厉之进取精神了:
“自秦汉以至今日,皆郑声也,靡靡之音,哀怨之气,弥满国内,乌得有刚毅沉雄之国民也哉。
”輲輧讹同时认为,在刚刚诞生并给昏聩数千年的封建中华帝国带来一丝开明曙光的20世纪,中国所谓的优秀传统古乐,已不再适合时宜,因为它不能激发、养育新国民所应具有的时代精神,达不到现代意义上的“移风易俗”的目的,更何况内容鄙俗的淫靡之乐盛行。
如沈心工所言:
“嗟呼,处此二十世纪开明之时代,犹以古来之音乐为优美,而采用各种古曲以教儿童,其不足以感发心志,又待何言乎。
欲感动一时之人情者,必制一时适宜之音乐,此自然之势也。
……《孝经》云:
移风易俗,莫善于乐。
然以雅乐矫正风俗,其见功迟;
以淫乐败坏风俗,其见害速。
故国中无雅乐,其风俗不问可知。
既有雅乐,而淫乐与之并行,亦难达其矫正风俗之目的”。
因而,出现了对中国传统音乐无论雅俗、古今均持全面否定态度的趋向,其中匪石最具代表性。
匪石发表于1903年的《中国音乐改良说》是我国第一篇对传统音乐提出全面批评的文章,明确作出“世人其不言乐,苟有言,则于古乐今乐二者,皆无所取焉”的论断。
文章认为,就古乐中的雅乐而言,其作为代表的“六代之乐”,早在春秋之时已呈衰落之势,但即使是这些被后人称颂的先圣之乐,也“无非揄扬盛德,夸大功勋。
即在当日,亦仅作之郊庙,歌之朝堂,奴臣婢妾
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