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关于动画片配音
译制片配音导演的职责和配音员在配动画片时需掌握的基本技巧
"先声夺人”是一句古语。
动画片虽然不太具备先声夺人的条件,但是,好的声音也是评判一部动画片质量优劣的关键所在,甚至能直接影响该动画片的观众中接受程度。
动画也是一门音画艺术,好的主流动画一定要具备精彩的画面和悦耳的声音,没有声音的动画毫无生气,没有画面的声音,其表现力就大打折扣。
动画的娱乐,表现在播出的环节,最重要的就是声音和画面。
而声音中的重要环节配音的地位又凌驾于音乐和声效之上。
中国的配音历来在世界享有盛誉,中国也是世界为数不多的将配音作为一项事业,一项艺术来推动的国家,七、八十年代的大批海外影片的译制配音,让我们至今记忆犹新,一个个形象鲜明的人物就这样被成功再现;配音演员如毕克、刘广宁、邱岳峰、童自荣、乔榛、丁建华等等,就这样通过声音的魅力成为了大众的偶像。
中国早期配音的发展状况与日本当代发达的声优极为相似,所不同的是日本声优大部分是为原创作品配音,我们的配音演员,特别是译制片配音不仅要做到词音达意,而且还要将口型尽量对得完美……
那么,要做好动画片,个人认为要注意以下三点:
一、声线要有特点
配好的片子要做到,如果是闭着眼睛眼睛,也要能听出来这个声音是来自动画还是电视剧或者电影。
所以说特色的声音,是原创动画的创作过程中容易被忽略,却又极其关键的一点。
二、配音要有丰富的感情
动画在配音前就是一个几乎无声的作品〔那些先配音后制作的除外〕,因此它不能像电视剧、电影一样能给配音演员更多的启示,一切情绪都要根据演员的揣摩和配音导演的调动,而作为配音这样一个可以连轴转而速成的工作,让配音演员去花费时间研究角色也成了一个不可能实现的奢望,这使得流水线上作业的配音,普遍缺乏应有的情感色彩。
那么,做译制动画更要注意,我们的配音是二次配音,要弥补原创动画配音漏配和不完美的地方。
没有感情色彩的声音,就无法塑造出有血有肉的卡通形象,一个卡通形象如果苍白无力,就很难得到观众,特别是青少观众的认同,就会没有任何角色亲和力, 动画片《阿凡提》中为阿凡提配音的毕克老师,将这一经典形象的性格特点诠释得淋漓尽致。
小时候看葫芦娃被困,还能急的眼泪直掉。
但是现在的孩子,鲜有被动画所感动的情景。
三、角色对位要准
由于我们的民族语译制的配音队伍是一个特殊的机制(多为年青人),只能在现有的配音队伍中根据个人声音特点进行分配,因此演员要学会能变换声音,防止动画片中的孩子们的声音千篇一律,特别是由大人们配的嗲声嗲气的孩子腔,根本就已经脱离现实中的孩子太远了,也因此就偏离了其所对应的角色,使得老人不像老人,孩子不像孩子,样板化模式化严重。
比方《宝莲灯》中的姜文所担纲的二郎神,就取得了不错的效果。
因此,恰当的配音演员的选择能促进动画的成功。
这点我们在为动画配音的时候也是需要注意的。
总起来说,目前国内的动画配音也在不断的进步中, 近来,市面上现身一种只以音像制品发行的方言动画片,如四川话、东北话版本的《猫和老鼠》等,虽然没有大肆宣传,但是取得了不错的销售效益,关键一点是它们的娱乐效果都很强,因此才有了观众喜闻乐见的反应。
其实在国外的诸多动画片中,也有一些角色是以方言的形式出现,能表现出别具一格的形象特征。
虽然国家一直对传媒节目中的方言不去提倡,但如今无论新闻还是电视剧、电影,方言角色越来越多,也使得动画片可以做这方面的一些尝试。
记得看过一版由台湾省配音的《小鸡快跑》动画电影,其中的老公鸡是典型的山东口音,其搞笑效果简直爆棚,值得我们学习借鉴。
在不久的将来,我们民族语的配音演员也会做出高水平,让观众喜闻乐见的片子。
二配音的技巧
同演戏一样,一切从角色出发。
配音演员还要加上一条:
向片中的角色演员*拢。
任何企图表现自己嗓音洪亮,技巧超群的杂念都应抛弃。
因为银幕上已经有一个形象在演戏,你只能顺着他(她)的行为逻辑去配音,就连音色,哭笑声都要模仿,只要把你变成了他(她)才能实现第一步的形似;即使原片角色的演员在表演上有公认不合理的(欠妥)的地方,你也要为他(她)合理化,然后用你的语言去弥补,只有这样才能形神兼备。
有了这样的心理状态,你才能配出有生命的语言。
有性格的语言。
才能防止“声画不贴” 或说是“声像离股”“两层皮”
(—)配音时的语言松弛
给一般的影视剧配音时,与舞台上的要求正好相反,后期配音绝对要松弛自然。
因为话筒的性能高度敏感,缩短了演员与观众的空间。
不要求音调与音节的伸展,别刻意追求音色响亮清甜,任何夸张与做作都会失真,声音状态应依照生活自然。
在舞台上演出话剧的时候,对台词吾言适度地夸张,是为了使后排观众听得清,得把字音加强,拉长,提高,强调语音共鸣、吐字咬紧、音量放出;但是到了录音棚里,却要有相反的要求:
一切恢复到生活中的真实状态上来。
这自然是由于话筒及调音台在起决定性的作用,任何一丁点夸张都会带来不真实的效果,这就是影视与舞台艺术在台词创作上的根本区别。
(二)、配音时的声音控制
用松弛自然的生活语言,绝不是废除基本功训练。
松弛自然不能失去控制,松弛自然不能四声混乱,松弛自然不能吐字含混,还要强调语言的分寸感,自然要注意语言的标准,有时比生活中还要收敛。
我在这里说的自然松弛是比较舞台剧相对而言,并非退回到你原来的自然生活里去,你原来可能是大舌头吐字不清,也可能地方音四声混乱,还可能发音位置不哇,分辨不清支兹音呐勒音,恩嗯音,喝佛音,衣日音,俄儿音等等,甚至连逻辑重音也不懂,怎么能胜任配音工作呢?
这种所谓的松池自然是在艺术语言的基础上,让听众找不着人工雕琢的痕迹,则要求更高。
好比照明师在摄影棚里用了很多灯,打出一个自然光的效果一样,是自然的艺术、艺术的自然,则更难。
(三)、配音时的材料准备
了解原片的时代背景,掌握原片的思想内容,认识原片的风格体裁,分析原片的语言特征,找准剧情发展的脉络,理解剧中人物的感情,摸清人物的气质音色,知道人物的地位作用。
再好的演员,也不能拿过词来就念。
尽管你朗诵水平很高,声音很好,还有一个和其它角色搭配的问题呢,配音演员的创作过程同原片中的演员一样,要熟悉剧本的时代背景,主题思想,风格流派,以便在配音创作中有个主心骨,即使是历史名剧,不同的导演可以导出不同的风格样式,不同的演员也会演出不同的特点,只有认真的调查了,有了丰富的材料准备(画面的与文字的)才能准确生动地为原片中的角色配音。
否则便是瞎胡闹。
(四)、配音时的话筒位置
话筒是语言创作的工具,应学会驾驭话筒的技艺,距离远会造成声音虚空,距离近会造成声音发劈,假设大声疾照应远离话筒,假设窃窃私语就调近距离,平时以一尺为最正确间距,特殊效果须用特殊处理。
前面我们讲过,话筒的位置是由录音助理负责摆放的,似乎与演员没关系。
其实不然,话筒是死的,人是活的;你假设是前后左右摇晃,摆好了也没用。
演员必须同录音组配合才能取得最正确的效果。
前面还讲过在舞台上说悄悄话,要用气把音顶出去,让观众都能听见,可是在录音棚里就不行了,不仅不可以大声说悄悄话,有时反而要比生活中的发音还要收敛,有了话筒,只要距离合适,多小的声音也可以放大出去(轻抿嘴唇和用鼻子呼吸也会传感出效果来)
(五)、配音时的心理调整
在理解吃透原片的过程中,要不断地向片中角色靠拢,先从角色的行为模仿人手,然后跟踪角色的思想行动,由表及里由内及外的推敲,把握行为逻辑和语言特征,沿着这条途径进行再加工,形神兼备才能有语言生命。
〔六〕、配音时的空间意识
有关的演员都站在话筒前,录对白前心里要有个空间,可想象剧本中的规定情境,可参考银屏上的循环画面,无论影视配音还是广播剧,有内心视像才能有空间感,这样与录音师有机地配合,最正确的艺术效果才能实现。
这里所说的空间意识是指你虽然站在录音棚里,却要如同身在原片角色所处的空间那样去说话。
例如人在病房里交谈和人在炼钢炉旁交谈的气息状况是不同的,人在喝茶时的交谈与人在运动场上传球时的对话也是不相同的,即所谓规定情境不同,语言形态亦不同。
如果我们在配音时缺乏这种空间意识,也就缺少内心视像,即使一个字都不差,也并非完美的表达。
空间意识也还可引伸出另外一种含义:
配音演员同在话筒前,下句接上句的时候互相照顾,语调语气应搭上茬口,别显得太愣,也不能因为有个别人的声音太突出而破坏了整体效果。
〔七〕、配音时要内动外静
对白棚里需要绝对的安静,甚至不能有衣服的磨擦声,调好了演员与话筒的位置,就不允许前后左右的乱动,如果是激烈动作中的台词, 则要求演员做到内动外静,台词的动感即要身临其境,又要保证强弱远近的稳定。
说到“内动外静”似乎很矛盾,其实,这正是配音演员特殊的地方。
由于有了高灵敏度的话筒,对白录音棚里尼龙服都不许穿,更不能跑步,打斗啦,那么本应是在动作中说出来的台词就要演员凭借内心视像,情绪记忆来模拟表现。
当然也不是绝对不能用动作带动语言,但必须是在录音之前。
一旦找到了这种动作语言的感觉,在真正录音的时候,还是要 回到你话筒的规定位置。
否则忽远忽近,忽强忽弱就录不好了。
(八)、配音时要挖掘潜质
配音既含蓄又要有感染力,应该对人物语言进行分析,后期配音是种艺术再创作,绝不能说什么都千篇一律,无论是语调语势或者重音,都应找到根据,符合逻辑,寻找画面转换的内在联系,再做出有分寸的微妙处理。
潜质是一种能力,配音演员不单单是把对白外表的意思说出来,更主要的要把角色内心深层的意思表达出来。
每一句话都应当揣摸怎么去说,为什么这样说,有没有其它的说法。
有时当导演调整结构以后,你还应当为画面之间的重新组合找到对白语气上的合理衔接,使它们产生内在联系,以便做出有分寸的,贴切的补充。
配音切忌直白,切忌千篇一律,切忌没根没据地胡停乱顿,以及拿腔拿调的洋嗓子。
一切都应建立在对人物性格,语言特征的分析基础上,绝不能浮皮潦草瞎凑合。
因为后期配音,实实在在是一种艺术的再创造。
(九)、配音时要口型吻合
外语和汉语的发音截然不同,要按语言节奏的断连找口形,按照画面的转化与人物表情,翻译的词句也可按意思变通,先找准了气口再关掉参考声,记住原片人物的启口与暂停,借助原型的情绪把自己调动,配出来的口型才能严丝合缝。
为进口的外语片配音或为粤语片、少数民族语片配音都存在一个对口形的问题,在这方面经常搞配音工作的演员已经总结出不少有益的经验。
归结为:
“找气口,划语节,找画面,记景别,动作表情凭感觉。
”
在看原片过程中,先是采取跟读的方式,找准了停顿的位置做气口,只要启口和收口一致,中间可以语句颠倒或改变词汇,可以关掉参考声改为无声对口形,还可以在原话的位置找中近景的画面,或观察人物的动作乃至一个眼神,一个嘴鼻抽动都可做为对口形配词的参照物,对于有经验的老配音演员来说,能做到过目不忘,凭感觉记忆,配得严丝合缝,可谓炉火纯青了。
(十)、配音时要情绪贯之
配音时要把画面切割分段,这是影视制作的一大特点,如何使剧中人情感不断线,让声音变化附合剧情发展,要先吃透人物行为的贯穿,理解角色内心生活的连贯,把握住剧情发展的整体感,角色的情感线才臻于完善。
为了等演员,等布景,等服装道具,在拍摄阶段常常有后面的镜头先拍,前面的戏后拍的现象,称为“跳拍”;在配音阶段也会发生“跳录”。
跳录的时候主要演员和前后连戏的配角演员,都应十分注意情绪连贯问题。
必须做到单录时没问题,合起听也非常连贯统一。
这就要求配音演员对剧情发展有总体的把握——紧紧围绕着角色的感情线,使语气声音的变化附合剧情发展而不脱节,情绪连贯而不跳跃。
〔十一〕、配音时的气声应用
气声是语言的重要手段,在舞台上却得不到施展,话筒把观众的距离缩短,可以把各种气声来表现,或意外震惊时的倒吸气,或悲伤无奈的长吁短叹,或议论抚慰的窃笑低语,或情人相偎的细语缠
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