新写实主义小说新历史主义女性主义文学Word文档格式.docx

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与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。

新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。

当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。

问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》等关怀人的生存问题的新写实主义代表作，实际上没有足够的立足于现代性立场上的人道主义理想与信心作为理性支持，它们使当代小说从现代主义小说的理性化批判框架进入理性疲乏的生活原生态描摹。

如果说，使“文革”后小说大规模回到市民社会是新写实主义小说的历史功绩（就文学而言），那么，新写实小说的理性疲乏却不仅是当代中国理性困境的映射，更是知识精英在脱离了意识形态话语中心之后尚不能作为边缘性力量创建新理性的真实反映。

（四）：

小说的主要特点及不足之处

1：

特点

（1）：

经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。

（2）：

群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。

2：

：

缺点

众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。

外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。

在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。

1）：

情感的零度忽视了叙述者的暴露。

新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。

但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。

叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。

2）：

对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。

现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。

叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。

叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。

因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。

3）：

无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。

新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。

现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。

这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：

琐碎的、凡俗的、安分守己的。

生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。

人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：

叙事话语无足轻重，重要的是素材。

不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。

叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受。

（3）：

新写实小说的提出更像是商业思维进入纯文学领域的一个表征，它更多地与办刊策略、制造文坛热点等想法联系在一起。

（五）：

代表作家作品

“新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。

对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。

目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。

池莉（87－97小说）

生于50年代干部家庭，随父母的调动到处迁移。

故乡的感觉没有，也找不到精神家园的根。

因此对池莉来说时间有意义，故乡没意义。

童年时期人格分裂，对峙。

红孩子——黑孩子

由童年到少年经历了一个精神上的失乐园的过程，看生活的立场发生了很大扭转。

在把握生活时，用一种复杂的眼光看待社会：

对峙和视角下调，用世俗眼光看。

《烦恼人生》即是这种视角的产物，写了真正的生活。

池莉作为作家时的偏执很突出。

《烦恼人生》

池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。

这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。

小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。

从小说结构特点上看：

沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：

生活就要认命，普通人要过普通人的生活。

这种判断是池莉的认识。

一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。

小说中亚莉形象设置了却没有展开。

亚莉——印家厚。

亚莉——妻子

池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。

通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。

《来来往往》

《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。

段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。

段丽娜的形象实际上被弄坏了。

时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。

（王安忆：

上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。

）

《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。

康段之间：

饱暖思淫欲；

康林之间：

一场风花雪月的事；

康时之间：

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

小说仍是一个不谈爱情的主题。

总结：

池莉几乎所有的创作都与爱情有关。

但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。

婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。

婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。

这是一个很大的错位。

方方

《风景》

方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。

小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。

作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。

小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。

但经验又是很现实的、近距离的。

父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。

老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：

老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。

老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。

他是生活在这个环境最底层的人。

长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。

之后就变成了一个报复家庭的人。

在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。

补：

一组人物形象：

高加林、老七、于连、拉斯蒂涅。

当一个人与其生活的环境有很大不合时，这种环境反而会培养出野心、反叛，但又毫不顾道德准则。

由这类形象体验的一种弱势地位的创伤感形成一种原型：

即由创伤感而开始感到世界的不公，从而反叛，报复。

马克思的阶级论给这类人改变命运提供了一条出路，但更多的人选择联姻、色相等方式改变命运。

这类反叛者的形象体现了我们每个人对缺失的反抗，在传达着个人的白日梦。

《桃花灿烂》

写得很细。

故事背景是搬运站，男主人公米西的生活环境类似老七。

米西在他的家中形成了心理阴影，从而影响他日后的生活。

女主人公墨子与米西产生了爱情，米西想表达爱情，但又不明确表达。

墨子处于女人的被动地位，认为女人只能被爱，米西不表达，墨子就不接受。

水香的漂亮引起了米西的注意，他与水星调侃。

在设置上，墨子和水香代表两种不同的文化身份，水香代表了身体的、世俗的东西，墨子代表了精神东西。

二者是一种精神爱与身体爱的悖论，男人迷惑于二者之间。

男女之间的爱情很复杂，性欲的影响很大，甚至使你去接受你不想要的。

但性欲并不是爱情，它还有别的东西，爱总是伴随着一种恐惧、焦虑，说不清道不明，越爱的东西越不敢接近和占有它，这是一个困惑的命题。

小说结局米西死了，相爱的两个人之间隔着某种东西，而死亡真正让两个人走到了一起（对爱的高峰体验是否与死的体验类似？

）。

方方对爱情的想法有世俗层面上的，又有宗教层面上的。

她对爱情的信仰是显而易见的这一点与池莉处于两极，方方表面上归于新写实，但在精神意义、价值层面上，方方高出新写实小说。

3：

叶兆言

南大硕士，在文学出版社做过编辑，有家学渊源，培养全面。

叶圣陶在人格上很诚实，知识功底扎实，是个温厚长者，常站在启蒙立场对世俗生活进行透视。

叶至诚、叶至善对体制有信赖，对体制之外的价值有很高的警惕，关注的是体制内人的成长，昂扬的精神状态。

叶兆言在85年后的创作让我们看到他在文化色彩上既不象祖辈，也不像父辈，其文化色彩很难定位。

同时他又游离于知青之外，处于红卫兵或红小兵之间，与王安忆、张炜同一代，既不指认世俗，也不高扬理想。

他身上集中了其祖父的温厚，同时又有点闲士的甚至是看透了某种东西之后的一种智性色彩，但又不像史铁生看的那么透，他始终关注的是世俗东西。

先锋小说、新写实小说、新历史小说中都有他。

其创作的文类文体很宽。

他有时极端世俗，把当下最日常的世俗的生活经验作为研究对象。

如《关于厕所》对世俗生活看的很透：

人生活在现实中，受动性是随处可见的，甚至是撒尿也能影响人的一生。

《艳歌》

叶兆言小说拒绝浪漫小说的逻辑。

小说结局的苍凉、荒凉感是新写实小说中很少见的。

《艳歌》触到敏感的知识分子内心深处的东西，与妻子的冷战让迟钦亭感到婚姻的无奈，与心中的恋人谈话后却感到苍凉，有更深的感叹（这部小说可与《白玫瑰与红玫瑰》相比）。

小说表现了一个困境：

人需要爱情，但爱情具体到一个人，你会发现你找的不是他，这是一个所爱非人的命题。

迟钦亭的悲凉体验既是爱情的，也不是爱情的。

人有理想，当你实现后，这个理想又变了质。

时间的有限性和人的欲望的无限性的悖论是苍凉的，是人无法挣脱的一个受困体验。

小说没有结局。

在新写实小说中，小说达到了一种别的小说无法达到的体验。

池莉的烦恼体验停留在一种较情绪的层面上。

《艳歌》没有一定的意象性，表现的是一种困境。

题目是一种反讽，故事一点都不艳，表现了这种生活状态对人的捆绑。

4：

刘震云

当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。

《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。

《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。

《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。

其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。

刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。

对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。

小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。

“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。

“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。

梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。

城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。

但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。

“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。

陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。

蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。

小林成了蚂蚁群中的一个。

而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。

意义（总结）

新写实小说并非铁板一块的思潮，每个人的作品都有独特个性，不同作家也有不同的价值立场。

作为一个流派，一个群体，新写实的作家们在精神层面上是不同的，新写实小说不是整合意义上的存在，不是审美、精神层面上的归类，它只是从某种角度上来进行确定的一个流派

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。

“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。

在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。

在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。

1、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。

2、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。

另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。

第七节 

新历史小说（2课时）

了解新历史小说的发展状况。

掌握新历史小说的历史观和审美特点。

认识新历史小说与传统历史小说的差别。

新历史小说与新写实小说出现时间差不多，在87年前后，到目前没有终止。

集中在80年代末和90年代。

主要作家和代表作品有：

先锋小说中一部分涉及历史创作的作家。

刘震云《故乡面和花朵》。

叶兆言夜泊秦淮系列和《枣树的故事》。

苏童“枫杨树乡村系列”、妇女生活和新妇女生活系列。

格非《大年》、《迷舟》。

刘恒《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》。

女性作家的一部分作品也属于新历史小说，如赵玫。

（二）新历史小说观念：

新历史小说的出现，可视为鲁迅《故事新编》创作观念的承传和超越。

由于道德失范、政治宽松和艺术民主，当今新历史小说拒绝接受“十七年”小说惯用的政治——历史话语，改变用历史小说阐释历史教科书的做法，从而表现出鲜明的“异端”性。

新历史小说家通过重叙历史，表现对传统文化的再认识。

在“五四”新文化背景上形成的“现代”话语，家庭的潜在文化语义就是封建、保守的营垒，是腐朽、堕落、衍生罪恶的渊薮，是民主自由与个性主义的否定力量。

而新历史小说家将目光从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突。

这表明新历史小说家对家族为内核的传统文化作了重新的审视和认同，因而写出来的作品富有深广的思想文化蕴涵。

这类作品如《白鹿原》、《苍河白日梦》、《旧址》、《呼喊与细雨》、《活着》、《故乡天下黄花》等。

新历史小说家注重建构个人的历史话语。

他们不愿以“再现”的手段去绘制与社会历史毫厘不差的真实图景，而宁可通过想象和虚构追求感觉的真实、情调的真切，用自己的眼光、自己的话语去探寻奥秘和重构历史。

李锐在《旧址》中的题记：

“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，他还说自己只是“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，看来，他并不钟情于历史的真实，强调以主体化的视角观照历史，这一点，体现出新历史小说家对历史的个人性的认识和体验。

李锐的《传说之死》，主人公六姑婆出身名门望族，并且是古城第一位女共产党员。

她曾舍命救过后来当上部长的弟弟，是一位对革命有过贡献的功臣。

如果按照传统的创作方法，应该把六姑婆塑造成一位颇具传奇色彩和叱咤风云的人物，并且是一篇可以进行革命传统教育的生动教材。

但是作者却洗去这段历史中的那些最能表现革命本质的浓烈的火红色调。

而另辟蹊径，从疼爱和保护弟弟的亲情人性方面，去描述这位用香火自毁容颜以永不嫁人，终身信佛之志的六姑婆，是怎样冒着生命危险去完成党的地下交通站重任的，又是如何为了“杨家的根”，怎样奋不顾身从敌人的监牢和枪口下将她弟弟救出来的。

总之，六姑婆似乎没有多少革命的自觉意识，却完全具有甘愿牺牲自我的人性亲情的意识。

从中可看出，即使带有浓厚“正统”色彩的故事，由于作者个人历史话语的顽强楔入，我们所见到的历史景观与已既定的历史面目发生较大的差异，凸现了历史被重新“书写”的个性化特征。

（三）新历史小说的审美特征：

新历史小说最突出的审美特征在对历史的解构和意义的消解，诸如人物的世俗化，故事的虚构摹写和文本的戏仿艺术等。

而这些方面，鲁迅早在《故事新编》时就有意尝试过。

鲁迅的《故事新编》除了取材神话、传说外，主要取材春秋战国的史实，但他并不以修撰正史的方式，为古人树碑立传，而是取一点“因由”，“随意点染”，写出人物世俗化的特点。

《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。

关于禹的传说，先秦典籍多有著述，然而，鲁迅祛除禹头上的神秘光圈，着力描绘他“乞丐似的”穷困艰苦和“铁铸”般的意志。

有一段描写就很典型：

“禹便一径跨到席上，在上面坐下”，“伸开了两脚底都是栗子般的老茧。

”小说结尾处还有一个令人回味的描述：

“但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；

衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。

”禹，在鲁迅强大的艺术聚光灯照射下，现出凡人的一面，暴露了一些人性的弱点。

这些圣人，在鲁迅笔下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特点。

而这一点，对后世历史小说创作颇有启示作用。

人物的世俗化，成为新历史小说自觉追求的审美特征之一。

作为反拨和重构历史的需要，新历史小说由再现重大的历史事件和显赫的历史人物以揭示必然的历史本质，转变为叙述日常生活的风俗活动和普通人的生存状态，以展现历史的本色。

新历史小说是借一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物的命运，以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中来加以表现。

作家在有意或无意间偏离或疏远了正统的历史，他们感兴趣的甚至是“正史”所不屑写的妾、妓、兵、匪，其身份一反传统话语中的政治色彩，而带有十足的民间性。

新历史小说比较喜欢展示历史中处于“边缘性”的人物，写他们吃喝拉撒，婚丧嫁娶，朋友反目，邻里争斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑琐性的一面。

故事的虚构摹写，是新历史小说第二个审美特征。

新历史小说家对历史不再保持谦卑，时常轻而易举地进入历史，从从容容地展开想象，至于史料的搜集和疑难考订均被洒脱地省略了。

王安忆《父系和母系的神话》由一个中篇《伤心太平洋》和一个长篇《纪实和虚构》组成的。

这是一部带有自传性质的小说，“我”就是王安忆，父亲就是王Ⅹ，曾祖父开创了我家的出洋史，同乡王木根说他还保留一本福建同安王氏家谱；

母亲就是茹Ⅹ，她是一个浪子的女儿，“集孤儿与被抛弃于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都说得有名有姓，可谓言之凿凿。

但它又同时带有虚构性，在本书《跋》中，王安忆明白地说过：

“我以交叉的形式轮番叙述这两个虚构世界。

我虚构了我的家族，将此视作我的纵向关系……我还虚构了我的社会，将此视作我的横向关系。

”同时，她又说：

“我在虚构时候往往有一种奇妙的逆反心理，越是抽象的虚构，我越是要求有具体的景观作基础。

”这就说纪实和虚构是难分难解的，互相牵制，实者似实而虚，虚者似虚而实。

这样小说就把纪实和虚构手法发挥到了极致。

文本的戏仿，是新历史小说表现出来的第三个审美特征。

鲁迅把《故事新编》中文本的戏仿，称之为“油滑”手法，它表现了作者一种新的思维向度和艺术创造天赋。

《出关》中对《庄子》中哲学语言的戏仿：

庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。

你且听我几句话：

你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。

鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。

此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么说有衣服对呢？

……

这段话，其实是鲁迅把《庄子》中几段话杂糅在一起，并把它们译成现代汉语的形式，达到了文本的戏仿效果。

新历史小说出于解构历史，消解意义，必然要建构自己独特的话语机制。

而文本的戏仿便是最能代表他们历史话语的审美追求。

莫言《丰乳肥臀》对古人诗句、现实生活中的严肃或通俗歌词的文本戏拟，如：

“黄鹤一去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。

啊欧啊欧啊欧欧。

”“我是一个兵，来自老百姓。

我是一张饼，中间卷大葱，我是一个兵，拉屎不擦腚。

”

刘震云《故乡天下黄花》的结尾：

一年之后，村里死五人，伤一百零三人，赖和尚下台，卫东卫彪上台。

两年之后，卫东和卫彪闹矛盾。

一年之后，卫东下台，卫彪上台。

“文化大革命”结束，卫彪、李葫芦下台……一个叫秦正文的人上台。

五年之后，群众闹事，死二人，伤五十五人，秦正文下台，赵互助（赵刺猬儿子）上台。

刘震云《故乡天下黄花》的这个结尾，也是一种文本的戏仿，它是对历史的严肃性和正义性的嘲讽和消解，让人觉得历史的前进不过是既有事实的重新演绎而已。

（四）代表作家作品：

刘恒

北京长大，当过兵，文学编辑、知青。

现实经历并不特别，但他的作品总感觉其经历中有创伤经验（创伤是关联心理学、文学的一个重要概念，创伤和记忆有关，记忆和语言有关，语言和主体成长有关，主体成长是文学关注人的一个重要方面。

新写实小说视角尽可能放的很平，刘恒也关注当下经验，但他并不关注经验的日常性，而关注日常的本能，欲望（希腊神话关注人的日常性，希伯来神话关注宗教、超验的东西。

刘恒的叙述和中国注重社会经验的主流文学不同，他更重内心经验，即心理学上的第二宇宙，强调人生中的创伤对个人成长的影响。

《苍河白日梦》

以中国近现代史为背景，20世纪家族小说之一。

（类似的有巴金的“激流三部曲”）

叙述人是一个家奴，是活到一百岁的时候，用回忆的语调讲述家族故事。

小说以讲述型取代书写型。

百岁老人与年轻作者的讲述含有一种历史沧桑感，老人是一个家族边缘的窥视者，其视角是有局限的。

这给读者的想象留下很大余地。

二少爷表面上有启蒙思想，深层里是一个没有长大的人格上的侏儒，人格严重分裂。

二少爷的形象让人对启蒙话