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其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。
其间区别是:
《目连传》为纯高腔,其它几种则高、昆间唱。
辰河戏还有两种连台大本高腔戏,一是《水浒》,尽管梁山好汉上应三十六天罡,七十二地煞,却不作为祀神剧目,以致逐渐为弹腔本所代替。
而高腔本在20世纪50年代,仅存20来个单折,现在已只剩下几折了。
另一个是《梁传》,从不独立演出,其原因将在后文再说。
农历七月十五是中元节,要祭祀祖先,办盂兰盆会超幽度亡,这已是千载旧俗。
作盂兰盆会必演《目连救母》,至少在北宋末已约定俗成。
超幽度亡必有祀鬼神的神事活动:
诵经、礼忏、打醮。
这些活动结束时就唱戏。
但发展到打四十九天罗天大醮时,辅以七本《目连传》就嫌不足。
于是就有十二本、二十四本、直到四十八本,形成所谓“四十八本目连”之说。
《目连传》本身是无法唱几十天的,便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。
以《目连传》第一本开始,盏兰大会全家升天作结,中间插演《西游》之类的戏,但隔三差五得插演一本或半本《目连传》,这就是“唱大戏”,或称“唱目连戏”。
后来出现“打对台”局面,即相邻地方的两处首事,同时发起唱“目连戏”,各请一戏班,比赛谁唱得好,谁唱得时间更久,那就不是四十八本而是连演几个月。
哪有那么多戏可唱?
只好把有些剧目延伸。
如《西游》的八十一难,《南游》中观音游地府、收善才龙女,收二十四诸天,都可以大做文章。
《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目,也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中,《三国》则可以演得更久,这就无法计算其本数了。
辰河戏的《梁传》,本身是一个独立大戏,却从不独立演出,而是和《目连传》连演,也许是湖南没人祀梁武帝吧。
按旧俗,《梁传》必须与《目连传》同演,只演七本《目连传》,却可以不演《梁传》。
梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久,据浦市老人口传,浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”,并曾勒碑记载,故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语,那么,崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。
郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报,得梁武帝救度的事,刘氏还说:
“武帝既能救其妻,我儿必能救其母”。
可见有其一定的联系。
江西已发现的七本《目连救母》中,第一本就是“梁武帝”。
而湘剧已故老艺人周华福,说起他年轻时在江西唱戏,遇上要唱《目连传》时,必有人问:
“唱金毛生反还是唱梁武帝?
”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子,一种是“金毛犯边”,另一种是“梁武帝”。
因此,“目连戏”的含义是以演《目连传》为主,掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗,不等于《目连传》。
如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去,若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》,就是把演出习俗作为剧名,完全弄错了。
二、版本
湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集,其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下:
1.第34、35集1982年印,祁剧《目连传》,由我校勘。
2.第56集1984年印,辰河戏《前目连》、《梁传》,湘剧《目连传》,祁剧《目连外传》,由我校勘。
3.第57集1983年印。
祁剧《目连传》录相本,王前禧校勘。
4.第60集1986年印。
辰河戏“花目连”,包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》,李怀荪、刘回春校勘。
《攀丹桂》,王前禧校勘。
5.第6集1980年印。
湘剧《岳飞传》,蒋经成校勘。
6.第23集1982年印,衡阳湘剧《西游记》,刘回春校勘。
7.第24集1982年印。
衡阳湘剧《南游记》,由我校勘。
8.第29、30集1982年印。
湘剧《封神传》,文剑梅、范舟、刘回春校勘。
9.第44集1983年印。
祁剧《混元盒》,由我校勘。
10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。
第40集,收有湘剧《志公叹世》。
第60集,收辰河戏《过孤xī@①埂》等单折。
除此之外,尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。
中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。
其中之一《大目犍连》1—78出,由戴云女士编选,辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。
从以上各本看,除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外,省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。
提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。
为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?
因为这些剧本,无论铅印、油印,均已大量流传,不仅国内,香港、台湾、日本、美国均有收藏。
恐有好事者以此为本,重新“发掘”,眩世骇俗,未免愧对前人。
趁我一息尚存,立此存照。
三、源流
这是一个难以说清的问题,也许要留待后来者解答。
但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。
湖南的《目连传》,历来有两说:
一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》;
一是源于弋阳腔。
关于源自《劝善记》之说,拙作《<劝善记>与湖南目连戏》、《郑之珍<劝善记>探微》二文中说得不少,这里不想再说,只重复几个主要论点。
郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。
他能根据什么样的演出本呢?
当然是在今安徽一带的戏班演出本。
为什么这么肯定?
是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。
郑、张同为明万历时人,但张稍晚于郑,而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。
但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》,和《劝善记》迥然不同,旌阳戏子是以武功和杂耍取胜,而演出却在演武场,观众上万人。
说明当时在今安徽境内,《目连救母》的演出很盛行,因为张岱只记了演出,并无任何前所未知或未见的表述。
这说明,在郑本已经刻印,且“好事者不惮千里求其稿”时,旌阳戏子竟不演郑本;
反过来说,郑之珍的《劝善记》剧本,也无法在演武场给上万观众演出。
也就是说,即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了,一些戏班还在照自己的路子演出。
从明万历末年到清康熙二十年只有60年光阴,而戴云女士辑选的“清康熙旧本《劝善金科》残卷24出”,据戴女士介绍,在首都图书馆还藏有此本的完整抄本,第十本第二十三出有宾白:
“幸逢康熙二十年二月二十日。
戴女士说“这是一个民间演出本”,但我看了24出的曲文,却认为是一个经过文人加工过的演出本,其中颇有文采斐然的好句,如叙述战争的“血腥射斗光遮月,箭满长空气作云”之类,也许出自如元代的“书会才人”之手。
戴女士雄辩地推翻了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。
可见无论南北,郑本也不能取代民间演出本。
说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家,南方有些省也有人持此说。
其原因得从《目连传》救母本身说起。
《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代,我们目前还只有一条孤证,那就是宋孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条,时间是北宋末,也就是说在1103——1125年之间。
这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。
尽管经历了杂剧盛行的元曲时代,也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧,但那种四折一楔子、主角一人独唱的形式无法规范目连救母故事,所以我们目前只知道有这两种杂剧存目,既未发现剧本,也未找到演出的文字记载。
北宋末东京演出之后,它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹,但它之存在应该毋庸置疑。
宋室南渡之后,经历的是长年战乱和少数民族入主中原,但在北方,如果没保留中元演目连的旧俗,恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生,只是我们还未找到确凿资料而已。
到了明代,这出戏就像滚雪球般越滚越大,郑之珍既“括成”百出,有些戏他都无法割舍,那么,他所据的演出本当然不止百出,同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出,也算不限于百出的佐证。
康熙时的《劝善金科》,据戴云女士考证为237出,康熙前期,中原还是汉文化,不可能掺入满族文化,也就是说,在北方,“目连救母”的戏曲,已滚成两百多出的大戏了。
这种民间的、自发的、越滚越大的趋势,是谁也无法去规范它的。
至于为什么会越滚越大,我们看看敦煌发现的唐代变文,就知道故事本身限于入冥救母,题材本身和孟兰盆会联系在一起,使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。
但戏曲是娱人的,老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”,它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。
于是,在演出中民间艺人就各尽所能,加些佐料,添些色彩。
或以武功、杂技见长,如《陶庵梦忆》所载;
或以枝叶取胜,如康熙初的《劝善金科》。
正因为是不同年代,不同戏班、不同艺人几百年的创造,就形成了众多的不统一的演出本。
谁源谁流,很难分清。
但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。
木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。
这么大的戏全靠记忆来传授难度很大,倘有所本就容易多了。
郑本付印,序跋却没说印多少,但数量必定有限,不可能如今天可以一次印上百万本,所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。
到了清代,《目连传》越演越盛,发展到了产生宫廷大本。
“上有为者,下必甚焉”,民间书坊也看出了生意经,为了易印,好卖,当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。
在清代,各地、各种木刻本大量出现,但多不是高石山房原刻本,而采用了富春堂刻本。
这样大量翻刻《劝善记》,一直刻到民国年间。
据我所知,湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本,上世纪50年代收了一些,可惜毁于“文革”,连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。
现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本,怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本,手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件。
四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》,扉页说明中也提到是据“清光绪十年敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。
都可说明这种坊间刻本流布之广,数量之多,因而也成为戏班演出的蓝本。
但艺人并不愿放弃原有的演出本,所以只在与郑本相同曲目中,采用了郑文曲词。
因为有了木刻本,便称之为“正传”,木刻本之外则称“外传”或“前传”,而前传或外传,篇幅均长于郑本。
所以,我认为,民间自有其演出本,只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。
至于源自弋阳旧本之说,目前我只能存疑,原因是还未发现弋阳腔《目连救母》,还未找到有关记载。
我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论,弋阳腔流行了那么久,不可能不唱《目连救母》,至于是否为各高腔剧种之源,得凭资料确定。
手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》,扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”,接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次,称目莲盛会”。
而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。
”这个手抄本年代较早,而且确实是演出本,第一本就是梁武帝故事。
但是,与郑本相同的出目近80出,也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文,宾白不同。
这七本也有两百多出
上世纪五十年代之前,江西境内,从萍乡到吉安,沿线都是湘班演出地,旧有“湘班不过吉安”之说。
不仅是湖南戏班,当地亦办了湘剧戏班和科班。
前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人,终生来往于湘、赣两省湘班演出,他还在萍乡境内起两个湘剧科班。
这些情况都说明两省毗邻,互相影响。
但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。
我只能说,我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法,却说不清到底源在哪里?
四、“一地一目连”说
“一地一目连”,在南方确实如此,北方我没有发言权,知道得太少了。
湘剧、祁剧《目连传》都是七大本,七大本之外,实际上还有戏。
辰河戏没那么严格。
江西也称七大本。
但实际上只能说是大体如此。
先说祁剧:
我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》,其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年邵阳木刻本,分场标目为124出,但其中只存目的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出,其余均为郑本。
只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》、《太白赠鞍》几出为郑本所无。
对郑本《斋僧济贫》加以充实,分为《罗卜济贫》、《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出,把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。
在校勘之前,我认为这不完全是演出本,因为虽有与郑本不同之处,而相同是主要的。
当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉,原是唱刘氏的,便把他自己的边本给我,我就把这个本子补充进去,也就是说,只有刘氏的是演出本。
我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》,遗嘱用以殉葬,他逝世时家属只找到三本,放入棺中埋掉了。
后来找到他那七本中的第一本残本,共36出,从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。
收入“湖南戏曲传统剧本”第56集,我校勘时,与周昆玉边本对照,发现这个残本第十八出《对审发配》之后,还有个标目为《收买军妻》,我问过周先生,他说不是他的戏,没唱过。
在《佛贬桂枝》之后,周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目,却无剧本。
我问周先生,他说是没有唱词。
《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来,夫妻分房而居,刘氏不满,迁怒傅相所拾白螺,命金奴用金钗刺死,金奴刺螺,白螺发亮,金奴吓走,刘氏怀孕,古佛命她在埋螺处拔出萝卜,用刀切开,只能切三刀,切出十八块。
刘氏吃了一块就产子了,所以儿子名叫罗卜。
过去演出时,观众中有望生儿子的,要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。
1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时,《刘氏产子》剧本已收入,确无刘氏唱词,由老艺人回忆,增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”,还增加了《九殿不语》。
全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。
这就是说,截至目前为止,我们还没有一个是《目连传》的完整演出本,那应该是更为丰富的。
我曾听祁剧一些丑行老艺人说过,光李狗儿的戏是丑角当行戏,有《王老逐狗》《盗袍收仆》、《遣买@②牲》,《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》,都是李狗儿的戏。
湘剧《目连传》已多年不演,解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。
但我现在知道的就有四种不同的剧本:
1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出,已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集,与江西本接近,但比江西本丰富。
2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。
这个残本很有趣,它只有78出,其中第34—39出,就是洪钓作乱傅相平乱故事,第78出标目是“嘱子升天”,但内容却是“又是一套洪钧作乱”,有曲有白,是洪钧作乱,观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”,烧死洪钧,与傅相无干。
这就告诉我们,“洪钧作乱”一段,有两种不同演法。
3.中国艺术研究院藏手抄本残本,《湘戏目莲记》,为全剧结尾,共23出。
4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目。
这四种同为湘剧,各本并不相同,除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外,各有其独特之处。
在湘剧一个剧种都有不同演法,也属“一地一目连”现象。
辰河戏的情况比较复杂也难于考证。
我们没有铅印辰河戏的《目连正传》,是因为没能收到一个真正的演出本。
辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多,一直唱到1948年才终止。
老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。
“正传”部份,可以说80%是郑本。
在祁剧《目连传》的校勘过程中,我尽自己努力添加了部分演出本,实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本,那样反而会混淆视听,以讹传讹。
根据什么我作出如此判断呢?
是从辰河戏的“目连戏”推论的。
如《岳传》,湘剧七大本很完整,也有后来吸收的其它岳飞戏,如《九龙收兴》之类,湘剧始终唱弹腔,独立演出,不收入七本《岳传》;
辰河戏则不然,为了唱“目连戏”而延长剧目,也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流,增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目,延长了演出时间,为了凑足剧目,便把许多弹腔戏改作高腔演唱。
1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时,竟发现《岳传》有29本之多。
其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》,甚至还包括《文武shēng@③》《玉麒麟》。
《封神》也有类似情况,《湖南高腔剧目初探》已逐一注明,不再赘述。
对于辰河戏,我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本,怀化油印本中一些独有单出是演出本。
另外,怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。
但往往被列为“花目连”。
大本戏中,像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围,应该说这些戏的出现当晚于小说。
唯独《目连传》不同,除了“目连救母”故事源于变文而外,民间经数百年的演出,不知创造了多少内容,而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造,因而各具特色,形成“一地一目连”现象。
还是先就郑本中所有的举例:
如“请医救母”,湖南是信巫不信医的,所以在湖南通通作为“请巫祈福”,但请的“巫”各剧种可不一样,有请师公、师娘,甚至请哑师公创造一场哑剧。
“博施济众”都分作四出:
“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。
“老汉驮妻”是旦行独角重头戏,“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏,宾白、细节各剧种均不相同,而且这三出都可作单出独立演出,郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童,没什么戏,而湖南地方戏中却叫李狗,有来龙去脉,曾使丑行演员以演这个角色出名。
“五殿寻母”的主角不是刘氏,而是骗鬼甘脱身,辰河戏叫《骗关》,也可独立演出,和川剧《扯谎过殿》近似。
“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。
相同出目况且如此,何况其他?
“一地一目连”是各地历代艺人的杰作,没有这种创造,目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。
五、“花目连”新识
对于目连戏,我写过“认识”、“再认识”两篇小文;
对“花目连”我也写了篇“初探”。
随着时间的推移和不断的发现,我觉得《目连传》内涵太丰富,不是管窥蠡测所能理解的,我只能认识、认识、再认识。
“花目连”一般是指七大本中所没有的剧目,又和《目连传》同时演出,或者和《目连传》有些瓜葛,既知道和《目连传》有渊源,而七本中未收入,只好称之为“花目连”,即穿插在《目连传》中演出的戏。
我写《花目连剧目初探》时,只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方,未能做更进一步的考证。
其根源在于仍视郑本为圭臬,跳不出他的《劝善记》的圈子,仍然潜有源于郑本的思想。
其实,有些称为“花目连”的剧目,恰恰是《目连传》中的一部份。
凡知道《目连传》的人,没有不知“女吊”的。
杀叉和女吊,是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。
郑本既无女吊,也不杀叉。
杀叉是高难度功技,叉手要苦练几年才敢上台。
辰河戏老艺人陈盛昌告诉我,他练过三年,天天在山上朝砍了树剩下的树桩练,白天练得有准头了,晚上在树桩上插上一根点燃的香再练,务求精确无误。
《陶庵梦忆》所载大量功技表演,虽无杀叉,性质相同,可见《目连传》是重功技的。
“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中,“耿氏上吊”就在第二本内。
可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》,另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”,江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救,丈夫也知道自己错了,夫妻共同感谢神灵。
湘剧却让一个贼碰上了,他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜,终于使上吊的妇女得救。
这说明:
《鬼打贼》也是《目连传》中的戏,不是“花目连”。
在20世纪50年代的艺人,都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》,只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”之一,不少旦角以此剧成名。
但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中,不但有《骂鸡》,后面还有一出《巡风鬼》,在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后,重头戏是阎王审理骂鸡案,最后是王婆还阳,奚氏变蛆。
实际上是这三出戏连演,中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂头》故事,郑本“五殿寻母”中有交代,乾隆本《劝善金科》已收入,而辰河戏则更完整,也无法把它从《目连传》中剔除出去。
《火烧葫芦口》,郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿,也提到“丑虏”犯边,目连岳父曹献忠押粮到军前。
江西本则是“丑奴兴兵”,由曹献忠领兵破贼,他儿子阵亡。
湘剧周华福老先生的《目连传》牌名,则是“金毛生反”,而辰河戏的丑奴成了女人,是金毛之妻,为报夫仇兴兵。
湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。
也许,这也是《目连传》中的戏,至于是郑之珍“括”简了,还是民间演繁了,我倾向于前者。
《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》,江西七本中即有“打爹”。
“雷打十恶”,必须让观众看到十个恶人的具体行为,像郑本那样交代一笔是不够形象的。
我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”,括去了在文人眼中过于俚俗的东西。
还有两种待考,一是《庞员外埋金》,这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中,而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了,有待进一步查证。
六、《目连传》演出的仪式
演《目连传》是大事,称“唱大戏”或“万人缘”,因为是由首事者发起,组织“醵金酬神”,家家自愿捐钱,结万人缘。
湖南有些地方唱《目连》得搭专台,搭台所需木料,也由众人送来,管事者在木料上标明送来者姓名。
戏演完后折台,各家照旧领回并视为吉祥物,用来起房子,家宅安宁;
用来作棺木,死者超生。
戏班也极为虔敬,开演前要全班沐浴、吃斋,任何妇女不准到后台,要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。
因为是中元节,戏中多有阴曹、鬼魂情节,唯恐不慎,假鬼招来真鬼,所以有一系列的镇台、祛邪仪式。
开演前,要请梨园祖师,在后台设坛供奉。
要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”,并在台板下设坛供寒林。
每天开锣,要由一位天将值日“天将定台”。
演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。
演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类,遗憾的是,这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。
每个戏班总有一二人专门学过,称“掌台师”或“包台师”,都只有简单的提纲式脚本。
现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游
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