魏晋南北朝时期的美术Word文档下载推荐.docx

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以形写神说的理论成为画家自觉的指导思想。

　　其四，中外艺术的融合，提高并丰富了绘画的表现技巧，中国历史上最早的疏密二体绘画风格产生。

　　其五，绘画技巧有明显进步，刻画形象的能力有很大提高，设色更加丰富，人物画开始有丰富的背景。

水墨与丹青开始有独立迹象，对色彩提出的“炎绯寒碧，暖日凉星”表明画家对色彩冷暖性格已有明确认识。

第一节　石窟艺术 

SectionOne 

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一、佛教东渐与石窟艺术大发展

　　佛教何时传入中国，说法不一，多数专家认为，西汉末传入中国，东汉时开始在社会上流行，南北朝时期大发展，唐时达极盛。

为了宣传佛教教义，为佛徒提供崇拜对象，历代统治者都不惜花费巨大的人力、物力，营建石窟，绘制壁画。

中国石窟造像，最初是摹仿外国的，或是由外国艺人直接制作。

江苏连云港孔望山崖刻舍身饲虎图像，为我国现存佛教造像中最早的实物，系东汉末年即公元二世纪所作。

中土僧寺之建始于东汉明帝的白马寺，发展于魏晋南北朝，大盛于隋唐。

我国现存石窟主要有：

新疆克孜尔石窟、库木士拉石窟、柏孜克里克石窟、森木塞姆石窟，甘肃敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、南北石窟寺、马蹄寺石窟、水帘洞石窟拉硝寺，山西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟、巩县石窟以及河北响堂山石窟等（唐以后者另计）。

其中保存壁画较多者，主要有克孜尔石窟和敦煌石窟。

此外，龙门石窟内有一些精彩的浮雕线刻画。

二、重要石窟寺

1.新疆克孜尔石窟

　　克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南七公里处，凿建于木札特河河谷北岸悬崖上，现有洞窟236个，是天山南北最大的石窟群。

开窟年代约在公元三世纪，至唐代吐蕃废弃。

　　克孜尔壁画以其带有明显的外来影响和鲜明的龟兹风格著称于世。

壁画手法取凹凸法，注意烘染，富立体感。

壁画布局统一中有变化。

壁画内容大同小异，但形象多样。

男女老少、高矮胖瘦、性格刚柔，神态各异；

飞禽走兽、花草树木，栩栩如生。

如224窟顶部的《子母鹿图》画子鹿正在吮奶，母鹿回头爱抚地嗅子鹿，线条简练，色彩单纯，母子之情，真切感人。

克孜尔石窟224窟顶部的《子母鹿图》

　　克孜尔千佛洞中的独幅画主要有焚棺图、涅槃图、说法图和娱乐太子图，多画在洞窟的显要位置。

其中“娱乐太子”是克孜尔千佛洞中反复出现的题材。

所谓娱乐太子是指净饭王夫妇为了不使太子出家，用美女笼络太子的情景。

如118洞北壁《娱乐太子图》（图5－2）将释迦绘于画面中心，四周围以伎乐、舞女和露出妖淫媚态之宫女。

在女色诱惑面前，太子无动于衷，面带愁容，表现了释迦为实现远大理想不为女色所动的高尚品质。

画面四边以二方连续的缠枝莲为饰，显得富丽堂皇。

克孜尔石窟118洞北壁《娱乐太子图》

　　《说法图》在克孜尔千佛洞中是更为多见的题材，多画在洞入口上方半月形壁面上或中心柱正壁上方半月形壁面上。

画家巧妙地利用这块半月形壁面，把释迦画在正中，显得高大而突出，再围以弟子，造成了众星拱月的效果。

如80洞正壁《说法图》（图5－3），释迦身着薄衣透体袈裟，稳静端坐正中，其左侧弟子们皆头戴宝冠作女相，衣装华丽耀目，表情均作微笑状，气氛温和静穆；

其右侧弟子们则多着龟兹时装、作男相，表情激烈，面容威武，有的蓝胡子满腮，有的红胡子遮面，作出不驯服的姿态。

画面一刚一柔，一温一烈，动静各异，形成了鲜明的对比。

克孜尔石窟80洞正壁《说法图》

2.敦煌石窟

　　敦煌石窟是敦煌郡内诸石窟的总称，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。

其中莫高窟建窟最早，规模最大，内容最丰富。

其余诸窟，均系莫高窟的分支。

　　莫高窟在今甘肃省敦煌县城东南25公里的鸣沙山与三危山之间的断崖上，开凿于苻秦建元二年（公元366年），一说开凿于晋永和九年（公元353年）。

历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，一千多年间凿窟建寺活动从未中断。

现存洞窟492个。

木构建筑多已毁灭，仅存唐宋木构窟檐5座、彩塑2000余躯，壁画45000余平方米。

　　彩塑及其艺术特征。

莫高窟属于玉门系砾石，不适合雕刻，故大多为泥塑，现存者包括圆雕、浮雕、影塑，大小3000余身。

其中基本完好的1400余身。

但大多已经后代重塑或装銮，有的已失原貌。

早期（北凉、北魏、西魏）彩塑的主要内容有弥勒像、思惟像及表现释迦生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。

其形像组合，北魏、西魏多为一佛二菩萨，北周多为一佛二菩萨二弟子。

形像风格明显的分为两种，一种是西域式，圆脸、直鼻、体壮、半裸披巾，衣纹密集，如曹衣出水，有犍陀罗遗风。

太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳，禁穿胡服。

此后敦煌所建窟之塑像及壁画，均为中原汉式，面目清秀、褒衣博带，高冠大履，风流潇洒，俨然南朝士大夫风貌。

敦煌石窟 

北凉《交脚菩萨》

北魏彩塑一铺

北魏彩塑佛苦修像

敦煌石窟，北魏《思维菩萨》

彩塑菩萨 

　　壁画内容十分丰富，大体可分为：

①佛、菩萨及天神像；

②佛本生故事、佛传故事及与此有关的因缘故事；

③中国传统的神话题材故事；

④经变故事；

⑤佛教史迹故事；

⑥供养人；

⑦装饰图案和建筑图。

早期（北周以前）壁画主题侧重宣扬忍辱、苦修、无原则的施舍和自我牺牲，即以“六度”为基本内容。

主要包括“萨埵那舍身饲虎”（图5－4）、“尸毗王割肉贸鸽”、“虔者尼婆梨王剜身燃千灯”、“沙弥守戒自杀”、“须者提搬兵复国”等，系佛教本来的传统题材，与隋唐壁画以表现西方极乐世界的净土变为主，宣扬欢乐和幸福的主题大相径庭。

敦煌石窟《萨埵那舍身饲虎》

　　壁画的表现形式，早期简单粗率，后期复杂严密。

北凉多采取主体式单幅画并列的组画形式，如275窟的“尸毗王割肉贸鸽”。

北魏和北周多为横卷式连环画，画面出现几十个情节，内容丰富，情节曲折，构图多变而巧妙。

画面布局主要有四种形式：

其一，从一头向另一头按顺序横排下去，如296窟（北周）的“五百强盗成佛”（图5－5）；

敦煌石窟《五百强盗成佛》

　　其二，波浪式构图，如296（北周）的“微妙比丘尼现身说法”；

其三，从两头开始，到中间结束，如257窟（北魏）的“郯摩迦深山奉亲”；

其四，是螺旋形（或曰S形）构图，如290窟（北周）的佛传故事图。

　　敦煌壁画技法的演变过程大致是：

隋代以前铁线描，土红线打轮廓，赭色晕染明暗面，再赋色，最后用墨线提醒。

隋代画面趋于细致繁丽，把西域的凹凸法与中原的染色法结合起来，孕育了唐代的新画风。

唐以后出现兰叶描，土红线打轮廓、墨线提醒，着色浓重，丰富华丽，画面显得金碧辉煌。

也有以线为主体的，充分显示线描本身的美感。

宋元出现折芦描和钉头鼠尾描，线描的适应能力进一步加强，宋元壁画的色彩趋于冷瑟单纯，突出线描的表现力。

3.云冈石窟

　　云冈石窟位于山西大同西郊16公里处的武州山北崖上，现存洞窟53个，现存造像5l000余尊。

　　石窟寺初建于北魏中期，由皇室直接经营。

北魏天兴元年（公元398年）由盛乐迁都平城（今山西大同），北方佛教曾一度兴盛，太武帝灭佛以后暂时受挫，不久文成帝登基又恢复佛教。

从和平元年（公元460年）开始，云冈的造像活动与北魏政权相始终，从未中断。

北魏在云冈从事造像活动大致可分三个阶段：

　　从文成帝和平元年（公元460年）至献文帝皇兴五年（公元471年）为第一阶段。

此间北魏政权稳固，社会比较安定，造像活动也处于兴盛状态，有名的昙曜五窟就是这个时期造建的。

昙曜五窟中第18、19、20三窟在全云冈石窟中开窟最早。

19窟为这一组的中心窟，内容为三世佛。

主尊释迦牟尼坐像高16.8米，偏袒右肩。

另二身倚坐佛雕在左右耳洞中，均高8米。

第20窟正中雕释迦坐像（图5－6），着右袒袈裟，结跏跌坐，高13．7米。

两侧雕二立佛，构图呈金字塔形。

第18窟居中主尊立像毗卢舍那，身披千佛袈裟，偏袒右肩，右手按衣结于胸前，左手自然下垂。

第17窟正中雕交脚弥勒像，高15.6米，着偏袒左肩袈裟，薄衣贴体。

第16窟雕释迦立像，高13.5米，褒衣博带，施与愿印。

昙曜五窟的开凿，主要目的是为皇帝祈福，因此追求皇权与神权结合的艺术境界，成为五窟造像的突出特点。

云冈石窟 

第20窟释迦坐像

　　孝文帝继位后至迁都洛阳前的20多年间（公元465-494年）是北魏营建石窟最兴盛的时期。

中期造像的目的主要是为僧徒和上层官僚提供禅观对象，因此明显趋于中国化和世俗化。

与内容相适应，中期造像在艺术手法方面也灵活多样了：

技法进一步成熟，形象个性鲜明，内心刻划入微。

如第5窟明窗左下的菩萨（图5－7），面相清秀，双目微启，头略低垂，口含微笑，表情异常温静恬美，俨然一位纯真俊俏的北方少女形象。

此像雕造手法洗练，眼、眉、口、鼻大胆的用线处理，清晰明快。

　　孝文帝迁都（公元494年）之后，营建石窟的中心转移到了洛阳，云冈的开窟活动进入末期。

目前发现最晚的纪年题记为延昌五年（公元516年）。

4.龙门石窟

　　龙门石窟位于河南洛阳之南25公里的龙门山。

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城迁都洛阳，于是龙门继云冈之后而成为皇室贵族开窟造像的活动中心。

孝文帝元宏（公元467-500年）推行汉化的结果，使得龙门北魏的造像一改云冈一期形象特征，除古阳洞中个别龛像和魏字洞造像因系迁都前所建，尚保留一期特征外，其它均明显汉化。

古阳洞主尊及胁待菩萨，宾阳中洞、火烧洞、莲花洞、石窟寺等都是这个时期开凿的。

　　古阳洞位于龙门西山南部，在龙门石窟群中开凿最早，是皇室贵族发愿造像最集中的地方。

正壁雕一佛二菩萨二石狮，南北两壁各凿三层像龛，龛内雕像（佛或菩萨）。

窟中列龛大小数百个，雕造装饰十分精美华丽。

特别是在额和龛额的设计上，诡形奇制，变化多端，刀法圆润流畅。

雕像背光及龛楣雕以火焰纹、缠枝莲、飞天、伎乐、佛传故事，供养人等，亦极精雕细刻之能事。

龛间之礼佛图、飞天、佛传故事等更是雕绘结合的精品，如北壁二三层间的一幅礼佛图浮雕，描写了北魏上层贵族妇女礼佛的行列，画面人物体态修长，衣纹流畅，有迎风飘舞之势。

河南龙门石窟古阳洞礼佛图浮雕

　　宾阳洞位于龙门西山北部，是龙门石窟中继古阳洞之后开凿的第二大窟，由皇室直接经营，在北魏龙门石窟中具有代表性。

从景明元年（公元500年）至正光四年（公元523年）仅完成了宾阳中洞，北魏政权即已覆灭，南北二洞由隋唐续毕。

宾阳中洞造像组合为正面一佛二弟子二菩萨，南北二壁各为一佛二菩萨，洞门外两侧各有一力士，整体布局严整，主次分明，有很强的感染力。

正壁主尊体积最大，通高8.4米，几乎充满正壁。

繁复的头光组成灰色背景，衬托着主尊头部。

主尊面容端庄，大耳轮，眉高而长，形如初月，双目广长微下视，神情严肃而慈祥，手足指短而厚，严格按照佛教规定的“八十种随形好”塑成。

在北魏石窟造像中，宾阳中洞是不可多得的艺术精品，无论从整体设计，形象布局，性格刻划，或从雕琢技法等方面看，都是十分成功的。

河南龙门石窟宾阳洞正壁主尊

莲花洞位于龙门西山中部偏南，开凿于北魏晚期，洞中最有特色，最有艺术价值者是窟顶莲花图案藻井和龛楣浮雕伎乐天及龛内佛传故事。

5．巩县石窟

　　位于河南巩县西北7.5公里的洛河北岸，石窟开凿在邙山岩层上。

创建于北魏晚期，原名希玄寺。

现存大窟5个，摩崖大像3尊，佛龛约1000个，摩崖造像龛238个，总计造像7700余尊，铭刻186方。

历经北魏、东魏、西魏、北齐至唐宋。

此处造像风格与龙门近似，但规模小。

其中之飞天、帝后礼佛图艺术价值较高，堪称佳作。

河南巩县石窟飞天 

6.麦积山石窟

　　麦积山石窟在甘肃天水县东南45公里处，秦岭山脉西端。

现存洞窟194个，泥塑像、石雕像7000余身，壁画1300多平方米。

据今存第115窟张元伯造麦积石室一区并发愿文墨迹，此处造像始于宣武帝景明三年（公元502年）九月，但从造像风格看应始于十六国。

大致可分三期：

一期为前秦至北魏孝文帝太和改制前（约公元384-494年），塑造手法接近云冈昙曜五窟。

二期自太和年间至北魏亡（约公元495-534年）。

此间由于孝文帝推行汉化政策，民族间进一步融合，南朝文士风度直接影响到北朝艺术。

三期为北周至隋统一（约公元557-581年）。

此间出现了麦积山凿窟以来规模最大、结构最宏伟的崖阁式大窟，如位于东崖最高处的第四窟（俗称七佛阁、散花楼）。

北周时期更多地是流行中小窟龛，北周造像特点明显，完全摆脱北魏以来流行的那种秀骨清相形，代之以敦厚壮实的崭新风格。

隋继承北周传统而更趋简化。

　　麦积山石窟雕塑，充分发挥泥塑的特点，塑绘结合，线面结合，较之石刻变化丰富。

有的外表朴实无华，内涵丰富，以“写意”取胜，如123窟（属二期）右壁坐佛两旁之童男童女，虔恭侍立，面庞圆润，表情淳真，女童头梳双髻，穿厚圆领束胸长裙，衣纹只以阴线刻出，整体感颇强。

有的以华丽繁褥见长，如85窟（属二晚期）右壁的坐佛。

麦积山石窟123窟北魏雕塑《女侍童》

　　综观南北朝的石窟艺术，可以明显地看出，作为外来艺术，初被引入中国时，开始总不免带有生吞活剥的成分，但很快就中国化了，从洞窟形制到形象服饰乃至精神气质，都换成了中国人熟悉的式样。

佛教艺术追求的是一种崇高美，它要为人们创造一个倾心向往的彼岸世界，佛教形象是可敬可亲但又是可望而不可及的神秘群体，佛教石窟圣地几乎都无例外地选择在远离闹市、山清水秀的幽僻之处，因为环境本身容易引起人们对另一世界的联想。

佛教教义宣扬众生平等，可是佛国世界却等级森严，在艺术处理上采取了“不平等”的形式：

佛居中心位置，弟子、菩萨、天王、力士等侍立两旁，如众星托月。

主尊一般个体大，型体厚、表面平、形式稳，与其严肃的表情相一致，而弟子或菩萨一般则个体小，型体薄，表面圆，体态富动感，与其轻松的表情相统一，构成了主次分明、动静相间的整体，取得了感化人心的效果。

第二节 

魏晋南北朝时期的绘画

SectionTwo 

Painting 

ofWei-Jin-NorthandSouthDynasty

　　魏晋南北朝从事绘画工作的主力仍然是工匠，但史书缺乏记载，无从查考。

文人中乃至帝王从事绘画者，画史记载不下几十人。

三国始帝王将相善画，表明绘画身价已不同于以前。

其中吴曹不兴在绘画史上最为知名。

两晋画家大增，晋明帝司马绍善画佛像。

西晋画家最有名者当推卫协，葛洪称之为“画圣”，其主要贡献在于创立了时代新风，“古画皆略，至协始精”。

东晋王?

、王羲之、王献之三代，皆善书画，是自觉地将书画文结合在一起的书画家，王氏的理论与实践对文人画的发展无疑具有深远的影响。

一、主要画家及其作品

　　戴逵（？

-396年），字安道，谯郡铚（今安徽亳县）人，后移居会稽剡县（今浙江嵊县）。

聪明博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，精雕刻，巧艺靡不毕工，堪称文艺全才。

戴逵特长于铸造和雕刻佛像，是最早创造使用夹纻漆塑像的艺术家，还是有名的人物画家和山水画家。

戴逵的理论，为以后王微、宗炳、谢灵运等人继承，成为山水画创作的指导思想。

戴逵之子戴勃、戴顒，也是知名的画家和雕塑家。

　　南北朝绘画以南朝为盛，画家地位亦较高，南朝画家中名声最著者为陆探微，陆探微特善肖像画，其用笔“笔迹劲利，如锥刀焉，似觉生动”。

与顾恺之、张僧繇齐名。

　　宗炳（372-433年），字少文，南阳涅阳（今河南镇平县）人，著名山水画家和书法家。

终生隐居，不乐为官。

好山水，爱远游，妙善琴书，精于言理，所著《画山水序》是中国绘画史上最早的山水画理论文章，影响深远。

这篇画论提出了一些很重要的理论问题：

首先，他提出了哲学与艺术殊途同归说：

“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，都是为了净化人的心灵，“澄怀观道”；

第二，首次明确提出山水画透视原理的运用：

“竖画三寸，当千仞之高；

横墨数尺，体百里之远”；

第三，强调艺术对自然加工提炼；

第四，把“畅神”即陶冶情操的作用视为山水画的首要功能：

“神之所畅，孰有先焉”。

　　王微（414-453年），字景玄，山东琅琊临沂人。

少好学，无不通览，善属文，能书画，解音律、医方、阴阳术数。

不乐为官，终生隐居。

绘画作品未见流传，仅有一篇画论《叙画》流传至今，也提出了一些值得注意的理论问题：

第一，把绘画的作用视为“与易象同体”的高度，提高了绘画的身价；

第二，最早论述了书法与绘画的关系，强调用不同的笔法表现不同的对象，产生不同的效果；

第三，指出绘画是一种高级的精神活动，非一般意义上的手艺，成功的绘画作品也与“谱牒’大异其趣。

　　南齐谢赫是有名的肖像画家，所著《画品》是中国绘画史上第一部品评古代画家和绘画的专著，其在《画品》序中提出的“六法论”，成为一千五百年来，品评绘画的最高准则：

“六法者何？

一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、移模写是也。

”气韵生动，指画面形象个性鲜明，生动传神；

骨法用笔，骨法是古代相面术的专门用语，即人的外表特征，用笔即用相应的笔法表现出对象特征；

应物象形，指顺应物象本来特征，描绘出艺术形象；

随类赋彩，指根据不同对象施以不同的色彩；

经营位置，指绘画布局或构图；

传移模写，指对真人写生或临摹古代绘画。

　　梁元帝萧绎（508-554年），字世诚，小字七符，大宝三年（552年）即位，是为元帝，在位三年，被西魏所擒，遇害。

诗书画全能。

今存绘画作品《职贡图》和理论著作《山水松石格》。

现存《职贡图》为宋人摹本，原画绘有二十五国使节，今仅存十二国使节。

形象皆左向侧身站立，身后楷书榜题，疏注国名及其山川地理、风俗人情、与梁的关系、纳贡物品等。

人物服装、表情各异，铁线描颇具功力。

其画论《山水松石格》也提出了一些前人没有提过的问题：

第一、画家修养与作品格调――格高而思逸。

第二、水墨与丹青的问题。

第三、色彩冷暖感觉问题――“炎绯寒碧，暖日凉星”。

在中国绘画史上，萧绎是最早提出色彩冷暖感觉的画家。

　　张僧繇，吴中人，生卒不详。

梁天监年间（502-518年）为武陵王国侍郎，直秘阁，知画事，历任右军将军、吴兴太守。

是五世纪中国最著名的画家之一，与顾恺之、陆探微、吴道子齐名，被视为疏体绘画的创始者。

张僧繇书法功力深厚，尤以画佛像和肖像著称于世。

所画佛像，融合中外技法，创造新的画风。

今日本大阪市美术馆藏有传为张僧繇的《二十八宿真形图》（实为唐梁令赞作）。

　　杨子华，世祖时任直阁将军，员外散骑常侍。

善画人马、肖像，准确生动，“天下号为画圣。

”

　　曹仲达，本曹国人，官至朝散大夫。

北齐最称工，能画梵像，薄衣贴体，人称“曹衣出水”。

二、顾恺之的艺术成就及其影响

　　顾恺之（约346-407年），字长康，无锡人。

出身于士族家庭，曾先后做过参军和散骑常侍等官，但一生主要从事绘画活动，在中国绘画史上是最早以绘画为职业的文人画家。

他善书画，能诗赋，今有三幅绘画作品和三篇画论传世。

他提出的“以形写神”说，具有重大理论价值，影响深远。

三件绘画作品是：

　　《女史箴图》，唐人摹本，绢本，设色，现藏英国伦敦博物馆。

是顾恺之为西晋张华“女史箴”所作的插图。

女史，官名，专管后宫之事的女官。

箴，规劝之意，又是一种文体。

张华写“女史箴”目的是劝谏贾后。

顾恺之的插图已经超出这个范围。

画现存九段：

（1）冯婕妤以身挡熊；

（2）班婕妤割欢同辇；

（3）物无盛而不衰；

（4）修容饰性；

（5）神听无响；

（6）比心螽嘶；

（7）宠不可专；

（8）靖恭自思；

（9）敢告庶姬。

每幅画都配原文，如第九段题云：

女史司箴，敢告庶姬。

画中左侧二姬正从远处相顾说笑走来，右侧女史秉笔直书，面带坚定之色，突出了女史认真负责的精神。

全画人物刻画细致，用笔遒劲有力，“如春蚕吐丝”。

顾恺之《女史箴图》局部

　　《列女仁智图》，宋人摹本，绢本，设色，现藏北京故宫博物院。

原画应为十五变，四十九人。

现仅存八变二十八人。

计男15人、女9人、童子4人。

所谓列女仁智，即指富有贤德智慧的妇女。

画中表现“楚武邓曼”、“许穆夫人”、“曹僖负羁妻”、“孙叔敖母”、“晋伯州黎妻”、“卫灵夫人”、“齐灵仲子”、“鲁漆室女”、“晋羊叔姬”、“晋范氏母＂等，每段故事情节都不画背景，个别画面有少量道具。

如“鲁漆室女”，画面中有一男一女，女无力地靠在石柱上，面带愁容，左手伸出作无可奈何的样子。

其前一男于揖手肃立，洗耳恭听，面含钦佩之色。

按女为鲁漆室女，男为鲁大夫。

女因担心鲁穆公年老体衰，少主幼弱，国将有外患，故依柱而哭。

旁人不解，以为她是因为未嫁而哭。

鲁大夫深知漆室女的心事――为国担忧，故含钦佩之色。

顾恺之《列女仁智图》局部

　　《洛神赋图》，是顾恺之为曹植的《洛神赋》所作的插图。

今存三种摹本，绢本，设色，一藏北京故宫博物院，一藏沈阳博物馆，一藏美国弗利尔博物馆。

《洛神赋》一文通过人神爱怜，无从结合，终于含恨分离的悲剧描写，抒发了自己某种难言之痛，控诉了造成这种悲剧的残暴势力，实为曹植政治上失意的心情表露。

插图紧随文章思路展开，从曹植出京城赴东藩（山东鄄城）上任开始，路过洛水，因人困马乏，便停车喂马于河边，曹植神情恍惚，只见洛神出现在水面，对着曹植情意绵绵，终因“人神之道殊”，无缘结合，含恨而别，赴东藩上任去了。

全画情节可分八段：

（1）洛神初现；

（2）神人悟对;

（3）信物盟誓;

（4）洛水倦息;