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七言古诗七言古诗简称七古，在古代诗歌中，是形式最活泼、体裁最多样、句法和韵脚的处理最自由，而且抒情叙事最富有表现力的一种诗歌形式，诗体全篇每句七字或以七字句为主。

简单地说就是篇幅较长，容量较大，用韵灵活。

如杜甫的七言古诗代表作《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》、《丹青引赠曹霸将军》等。

目录[隐藏]

1溯源

2划分

3作法

4演进

5相关词条

6参考资料

七言古诗-溯源

七言古诗，是中国古代诗歌体裁的一种，诗体全篇每句七字或以七字句为主。

它起源于民谣。

先秦时期除《诗经》、《楚辞》已有七言句式外，荀子的《成相篇》就是摹仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。

西汉时期除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》外，还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韵文。

《燕歌行》

东汉七言、杂言民谣为数更多，如东汉末年的《小麦谣》、《城上乌》（司马彪《续汉书·

五行志》）、《桓灵时童谣》“举秀才”（葛洪《抱朴子·

审举》）都是很生动、通俗流畅的七言和杂言民间作品。

相传汉武帝曾会聚群臣作柏梁台七言联句，但据后人考证，实系伪托，并不可靠。

魏曹丕的《燕歌行》是现存的第一首文人创作的完整七言诗。

以后汤惠林、鲍照都有七言作品。

鲍照的《拟行路难》18首，不仅在诗歌内容上有很大的扩展，同时还把原来七言诗的句句用韵变为隔句用韵和可以换韵，为七言体的发展开出了新路。

从梁至隋代七言体诗歌逐渐增多，至唐代七言诗才真正发达起来。

七言诗的出现，为诗歌提供了一个新的、有更大容量的形式，丰富了中国古典诗歌的艺术表现力。

七言古诗-划分

七言古诗，是对七古和歌行的统称。

古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。

如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。

明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：

“七言古诗，概曰歌行。

”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。

明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。

而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。

李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：

从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。

然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。

陆游的七言古诗

首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。

汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。

其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。

清代吴乔《围炉诗话》尝云：

“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。

”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集•杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。

故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。

至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。

然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。

所以从诗体发生的角度说，二者不同源。

其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。

清王士禛《古诗平仄论》有云：

“七言古自有平仄。

若平韵到底者，断不可杂以律句。

”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。

至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。

据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。

这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。

其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。

《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。

《诗薮》论七古亦云：

“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。

李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。

”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。

《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。

总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。

“曼”即情辞摇曳、流动不居；

“警”即义理端庄、文辞老练。

这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。

尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。

举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；

而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。

七言古诗-作法

姜夔说：

“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。

”据此，七言歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。

歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。

如王勃《滕王阁诗》：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在?

槛外长江空自流。

如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。

又如杜甫《夜闻觱篥》：

夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。

邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。

积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。

君知天地干戈满，不见江湖行路难。

同样，高适的《燕歌行》：

开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。

白居易

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。

（一结）摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

（二结）山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

（三结）大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。

身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。

（四结）铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。

（五结）边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。

杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。

（六结）相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。

君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。

（七结）就像是七首绝句串在了一起。

事实上，七言歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。

（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。

）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。

二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。

第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。

描摹刻画，又可分四个小的层次：

三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；

四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；

五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；

六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。

至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。

四句换用文韵作结。

在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。

《滕王阁诗》和《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵的。

而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。

这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。

如果把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇七言歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。

这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。

如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。

这类诗，最可注意者为韦庄的《秦妇吟》。

此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。

语极沉痛详尽，其词复明浅易解。

”写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。

七言古诗-演进

唐代是中国诗歌大放异彩的时代。

在唐代众多的优秀文学作品中，七言古诗无疑扮演着重要的角色。

唐诗之所以成其为唐诗，很大程度上是因为七古在唐代的兴盛。

七古作为一种古老的诗体，经历了漫长而曲折的发展历程，终于在唐代走向成熟。

在以往的研究中，更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。

但对文学史稍加关注就不难发现，任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。

李白

文学作为一种社会现象，其发展必定是社会，作家的心理以及整个社会心理发展的共同结果。

七古的发展同样不是一蹴而就，盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基础上，转益多师，才最终创造了七古的辉煌。

盛唐七古的最后准备期——初唐，前承汉魏六朝，后启盛唐，虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变，但正是在“四杰”等初唐七古诗人的努力下，七古获得了走向高潮的必要准备。

初唐时期，七言古诗的体制得以正式确立，从四杰到张、李、沈、宋诸人，七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程。

初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献，并开启了盛唐七古的先声。

李白在七言古诗发展中所作出的巨大贡献，李白的七古有丰富的社会内容和巨大的思想容量，在反映生活的深度与广度方面，都达到了前所未有的高度；

在艺术上，具有句式多变和韵律结构多变两个突出特点，从而把七古的艺术表现力推到了前所未有的高度。

在李白的七古中，浪漫主义精神得到了最充分的表现，浪漫主义艺术特征得到了最主充分的发挥。

三、[诗.歌]唐五律平仄基本格式

一、仄起句式

A:

　仄仄仄平平（仄起平收）

B:

　仄仄平平仄（仄起仄收）

二、平起句式

　平平仄仄平（平起平收）

　平平平仄仄（平起仄收）

一、仄起句式

首句不入韵的（仄起仄收）　　　　　《春望》

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　国破山河在

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　城春草木深

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　感时花溅泪

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　恨别鸟惊心

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　烽火连三月

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　家书抵万金

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　白头搔更短

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　浑欲不胜簪

首句入韵的（仄起平收）　　　　《塞下曲其三》

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　骏马似锋飙

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　鸣鞭出渭桥

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　弯弓辞汉月

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　插羽破天骄

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　阵解星芒尽

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　营空海雾消

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　功成画麟阁

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　独有霍嫖姚

首句不入韵的（平起仄收）　　《赋得古原草送别》

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　离离原上草

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　一岁一枯荣

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　野火烧不尽

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　春风吹又生

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　远方侵古道

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　晴翠接荒城

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　又送王孙去

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　萋萋满别情

首句入韵的（平起平收）　　　　　《北青萝》

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　残阳西入崦

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　茅屋孤僧

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　落叶人何在

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　寒云路几层

平平平仄仄　　　　　　　　　　　　独敲初野磬

仄仄仄平平　　　　　　　　　　　　闲依一枝藤

仄仄平平仄　　　　　　　　　　　　世界微尘里

平平仄仄平　　　　　　　　　　　　吾宁爱与憎

注：

以首句不入韵为正格。

四、七律的基本格式

本来我不想说什么的，最近有很多网友、博友写律诗，但每每细看后都有很多不妥之处，主要还是大家对律诗的相关知识还是不太了解。

七律在古诗词写作中难度是最大的，七律对格式要求较为苛刻，但说来也就几点。

一）、七律的平仄格式。

格式只有两种及在此基础上放宽条件而衍生的两种。

1、平起首句起韵，格式如下：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄平平仄

如果首句不押韵就产生另一种衍生格式，即平起首句不起韵：

首句为平平仄仄平平仄，后面七句格式不变。

2、仄起首句起韵，格式如下：

平平仄仄平平仄

在此基础上衍生仄起首句不起韵的格式，首句格式变为仄仄平平平仄仄，后面七句格式不变。

二）、一三五不论，二四六分明（还有千万记住无论是律诗还是绝句，最后一个字的平仄格式是不可以改变的）即第一、三五个字的平仄可以改变，而第二、四、六个字的格式是原则上不可以变更的，在实际写作中第六个字还是可以变更的，但在仄平脚收尾的句子第一、三个字的平声是不能改为仄声的，否则就犯了孤平。

三）、拗救

在实际写作中，不可能所有的字句格式完全格守平仄的，这就要采取补救的措施。

在广义上说，凡是不符合平仄规律的字都为拗。

1、本句自救，第五个字拗，第六字救；

第三字拗，第五字救。

在此就可以看出第五个字是最自由的。

但五六拗救通常用在律诗的第七句上。

2、对句相救

本句第三字拗，对句第三字救

3、本句自救同时又能对句相救

五言律诗的相关问题同七律，就是去掉七律的前两个字就ok了，无论是格式还是拗救都是这样的。

（拗救也不可以造成孤平的，即在仄平脚句中除了脚之外只有一个平声字。

）

四）、对仗

原则上要求第三第四句对仗。

五、五绝

最佳答案四个句型组合起来就是五绝，它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。

但是不论哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。

五绝类型一:

五绝平起首句不押韵

⊙平平仄仄，

⊙仄仄平平。

（韵）

⊙仄平平仄，

平平仄仄平。

（韵）

山中

王勃

长江悲已滞，

万里念将归。

况属高秋晚，

山中黄叶飞。

五绝类型二:

五绝平起首句押韵

平平仄仄平，（韵）

静夜思

李白

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。

五绝类型三:

五绝仄起首句不押韵

南行别第

韦承庆

万里人南去，

三春雁北飞。

不知何岁月，

得与尔同归。

五绝类型四:

五绝仄起首句押韵

⊙仄仄平平，（韵）

塞下曲

卢纶

林暗草惊风，

将军夜引弓。

平明寻白羽，

没在石棱中。

六、七绝的平仄问题

第一种：

逢一、二、四句押平韵。

（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄仄平。

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

第二种：

逢二、四句押平韵，句首不用韵。

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

第三种：

（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平。

第四种：

七、五绝和七绝的平仄概说

绝句也有单称"

绝"

的,律绝相合,就叫"

近体诗"

或称"

今体诗"

。

绝句只有四句,普通大多是散体,但也有用对句的,或一二句相对或三四句相对;

唐人乃有"

律绝"

古绝"

拗绝"

之判,律绝者即世所传平起仄

起四句是也,单用则为绝句,双用则为律诗,其用韵则平多仄小,与律诗大致相同。

1.仄起平韵正格（仄起或平起,看首句第二字）

仄仄平平仄---如用韵则为

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

2.平起平韵偏格

平平平仄仄---如用韵则为

平平仄仄平

仄仄平平仄

3.仄起仄韵正格

4.平起仄韵偏格

上列四式都是五绝平韵仄韵正常的格式,倘若其中各句平仄声不尽照上式,

则非古绝即是拗绝。

据董文焕声调图谱说:

七言绝句之法与五绝同,亦分三格,曰律,曰古,曰

拗。

律绝与五律同黏对法,增以二联即为七律。

古绝与七古平仄同,平仄韵皆如之,此二体亦有拗法,独拗绝一种与七律拗体同为老杜特创。

古绝请看杜秋娘的金缕词,拗绝请看杜甫的春水生。

1.仄起平韵正格（以首句判别平仄起）

4.平起仄韵正格

七绝中第一字原可不论,至於第三第五字的平仄互换,有时却不能随便,

可参清王渔洋律诗定体说:

五律凡双句二四应平仄者,第一字必用平,断不

可□以仄声,以平平止（只）有二字相连,不可令其单也,其二四应仄平者,第

一字平仄皆可用,以仄仄仄三字相连换以平字无妨也,大约仄可换平,平断不

可换仄,第三字同此,若单句第一字可勿论。

其实要说的还很多,不过就五七绝而,上述斟酌著看,倒也足够,然就我个人的看法认为,现代人作所谓的古体诗或近代体诗,其实并不需死抱著这些规则不放,古今音韵本有差别,所以只要念起来通顺,不过於拗口即可,那些平仄格式最好在一边,不需过於在意,因为即五七绝,律也是从更古早的诗歌中演绎而来,故若过於执拗,即谓之抱残守缺了,况且又不是在研究古文学,只是起之於兴趣,所以何不让我们轻轻松松的写诗,快快乐乐的