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”《白雪》之音中浸润着师况体恤百姓之心,反映着百姓的疾苦与挣扎,师况将自己的感情和心意注入音乐之中,对于这一句上达天听,以及而神物降这二个半句,在音乐上的作用,就是一种此时无声胜有声的完美的听觉效果。
这一点在《关尹子·
三极篇》中也有谈到。
如《关尹子·
三极篇》中所述:
“人之善琴者,......,符之物。
”弹琴之时,可以通过琴声表现出蕴藏于心的悲、思、怨、慕四种情绪。
并且在《淮南子·
本经训》中,也有提到具体的不同的人的不同情感,其体现方式也是多种多样的。
只有人真正的朴实之性是真实存在的,才有可能对真实存在的情感进行文饰。
本经训》但接下来的描述中也有这样的描写:
“凡人之性,......,所以饰怒也。
”文中所描述的钟鼓,以及管箫等的乐器全部都被用来文饰人们真实存在的喜悦之情,如果欣赏之人没有了真实存在的喜悦之情,那么这一段音乐也就不会产生,可见真实存在的情对于音乐创作的重要性,音乐对于真实存在的情也是有着良好的表达作用。
2、以“自娱”为主导的内在修行
“成乐有具,必节嗜欲。
嗜欲不辟,乐乃可务。
务乐有术,必由平出。
平出於公,公出於道。
故惟得道之人,其可与言乐乎!
”对于具体的制成音乐来说,这句话是有一个条件,那就是创作者必须节制嗜欲。
只有不放纵欲望,才可以专力从事音乐。
所以只有得道的人,大概才可以跟他谈论音乐吧!
这在一定程度上拔高了音乐的门槛,其实音乐或则阳春白雪,或则下里巴人,在谈论音乐这件事上,并无高低差别,只在音乐之华美精妙。
“耳之情欲声,......,五音在前弗听”对于耳朵的本能来说,那就是想要听不同的声音,颗即使是如此,如果听音乐这心情不愉快,那么即使再好的音乐在自己的耳边响起,这个人也不听。
音乐可以怡情,使人身心愉悦,或作乐者,或听乐者,原因莫不在一个“娱”字。
“自我观照”这种精神是创作者对于创作音乐室的自身的一种需要,“自娱精神”同样也是,二者同时还是创作者的创作的动力,音乐作品既满足了欣赏者的怡情需求,又使创作者得到了心灵上的满足。
正如中国元代山水画家倪攒曾言:
“仆之所谓画者,.......,聊以自娱耳。
”可见,他认为“自娱”在中国山水绘画中的重要作用,同样,“自娱”对于音乐的创作也同样重要。
沈约的《宋书·
隐逸传》记载:
“潜不解音声,......,辄抚弄以寄其意。
”著名诗人陶渊明是我国历史上一位非常有名的诗人,对于田园诗的描写更是达到了中国的巅峰,他是真正的做到了寄情于普普通通的山水之间。
弹奏“无弦琴”正是“此中有真意,欲辨已忘言”,体现了诗人的浪漫与风流。
文人而兼善琴,并以之为艺术。
古琴,很早就被我国发明了,早起用马尾制成,是最古老也最优雅的一种弹拨乐器,深受各朝各代的文人雅士的喜爱。
中国古代有“士、琴,琴、士相依”的现象。
嵇康在《琴赋》中说:
“物有盛衰,而此无变;
.......,则寄言以广意。
”唐代薛、易简对于古琴的描写也是有着非常动人的诗篇,在《琴诀》中就有谈到:
“琴为之乐,......,此琴之善者也。
”
在我国西晋时期,著名大诗人阮籍在当时为避免祸患,就一直隐居在山林之中,终日将弹琴吟诗作为乐趣。
便有古琴曲《酒狂》传世。
在古琴曲《酒狂》之中就有着这样的描写:
“籍叹道之不行,......,形醉而意醒也。
以自娱为主导使得音乐创作在思想、技法、形式上都十分自由。
音乐缺少了功利性,音乐的创作不再观赏者,作曲者可以充分发挥自己的主观意识用以作曲创作,这样就可以做到在创作的时候既可以陶冶情操又可以抒发感情,进而进一步进入“自娱”的一种音乐境界。
第2节“根心”音乐心理超感官特殊性
音乐像语言一样蕴含思想饱含情感,仅用语言传达的信息,音乐也可以达到并且超越。
音乐表现情感的过程,隐匿着人的思想意识。
情感是人心里内容的重要构件,是人与外界事物相互作用时带来的态度体验,是人与外界事物所处关系的度量衡。
外界的客观环境对人的影响首先促进了认识的发展,而人的认知程度决定了情感的性质,进而决定的音乐造诣的高低。
一、写神愈舞
“瞽师之放意相物,......,兄不能以喻弟。
”对于盲乐师而言,看不见事物,只能依靠自己的想象来观察世间事物,进而进一步的运用乐舞的形式,来表达他们想象之中的事物的神态,并且进一步的配合乐曲的节奏,对于盲乐师这种高超的技术,哪怕是在心意相通的二人,也很难传达给对方。
舞能传情,乐可达意,个中意味,非舞者不能通也,给外人留下诸多想象空间。
“大白若辱,......,大象无形。
”大思想家老子对于音乐的看法是,他不应单出的局限于悦耳这个简单的层面上,音乐应该进一步的超越它本身外在音响这一简单的层面,要向音乐内在世界的更深处探索,去追求超脱世俗的音乐境界,这样内心才能体会到宇宙中无声的音乐玄妙。
音乐情感的感受因人而异,不同的欣赏水平与欣赏角度都会产生感受偏差,甚至会产生相反的情感,因为欣赏者的心境不同。
“晋平公令官为钟,......,师况曰‘钟音不调。
’平公曰:
‘寡人以示工,工资以为调,而以为不调,何也?
’......必知钟之不调。
”虽然是同样的音乐,但在普通乐师看来是调和的,而在师况听来,却是不调的。
“六律具存而莫能听者,......,必待耳而后听。
”审美者不同,所听到的音乐意义就不同,需要像师旷那样才能听懂高雅的音乐,明白其中的感情,对于听不懂的人,任何高雅的音乐都是没有意义的,审美主体很重要。
早就有这样的典故存在,钟子期因为的伯牙的死,自己断了自己的古琴,因为他知道世间在没有一个人懂得欣赏他的古琴,由此分析,音乐审美主体的重要性。
但是在《淮南子》提出,除了考虑音乐审美主体的重要性外,音乐审美主体还可以通过一种自身的后天的学习来提升自己的鉴赏水晶,来提高自己的这种能力。
“今夫盲者,......,何则?
服习积贯之所致。
”这里和《淮南子》提出的观点一样,审美主体需要自身不断的加强自身的学习,从而进一步强化自身对音乐的品位与鉴赏能力,才能使得听音乐的人更加准确的理解并且进一步感受音乐创作者创作此音乐的美感,成为音乐创作者“知音”。
二、心在雁门之间
音乐创作者创作音乐的魅力在于“传情”,音乐创作是音乐创作者创作内心情感的一张=种具体的外在表现形式。
正如在《淮南子》里面说的一样,“乐作而喜,曲终而悲。
”然而在音乐行为中除了情感的真实表露以外,技巧和方式也很重要,联想和想象是其中重要的一个因素。
“夫目视鸿鹄之飞,......,一举而千万里”。
眼看着远方的鸿鹄在天空飞翔,并且耳朵里面听着阵阵琴瑟之音,而音乐创作者心思却早早地飞到了远在天地的雁门关一带,音乐创作者一个人的身形中,可以看到他的精神可以和身形不同飞散到各处,甚至于可以飞千万里远的雁门关一带。
音乐创作者身在此但是他的心在彼,他的思维更是不受自己主体的身体所处时空的限制,音乐创作者在音乐创作中,可以尽情的毫无顾忌的发挥自己的主观能动性,以大胆的联想的方式,进行音乐创作领域里面别开生面的创作。
不同的音乐作品表现手段不尽相同,没有呆板与千篇一律的表现手段,音乐表现共性与情感体验差异共存,强调共性的吻合与默契,又要尊重个性的想象发挥,把握好这个音乐行为方式,就掌握了音乐艺术的真谛。
《淮南子》中提出:
“在音乐创作者进行音乐技术学习以及交流创作的过程中,同时感受音乐自身的内容以及存在的内在的价值,可以对音乐有着更深入的理解,这就是音乐创作者联想的作用”。
“孔子学琴于师襄,......,见徽以知明。
”孔子在跟师襄学习的过程中,从掌握弹琴手法、技巧、神韵,到最后领会出作曲者文王的志向。
揭示了联想对音乐想象表演的作用。
《高山流水》相信大部分中国人都知道,是我国著名的古曲之一。
“伯牙善鼓琴,......:
‘善哉,峨峨兮若泰山!
’;
志在流水,钟子期曰:
‘善哉,洋洋兮若江河!
’伯牙所念,钟子期必得之,......,终身不复鼓。
”伯牙身体虽然喧闹的人世进行弹琴,但是毫无疑问伯牙此时心里全是巍峨的泰山,宽广的江河。
而这泰山、江河也通过琴音表达出来,被钟子期所感知到。
“譬犹不知音者之歌也,......,而自为仪表也。
”这里音乐创作者所谈音乐情感的表现,具体强调创作者的心中如果要创作必先有所体会、把握。
“中有本主,不受于外”,并且音乐创作者要基于真实情感,把创造主体的自己的精神情感发挥出来,塑造自己内心世界独特的艺术。
3、不传之道
就音乐审美客体的形成的美而言,就是在于他能够捕捉现实生活中的真实存在的动态美,并且把这种美,赋予具体的精神情态,进而进一步转化为声音形态也就是音乐,是一种从抽象的精神世界到具体的音乐过程。
首先音乐创作者要对现实动态美进行一定的特点分析、然后进行精神提炼、接着进行类比抽象,租后掌握动态美整体结构特征,把所存在的音响动态结构与现实动态美对应。
其次,选择音乐元素也很关键,要把动态结构的转化生动化,要特征鲜明,让现实美的意蕴更深更强。
转化的核心是要把握作曲家的情感模式,融入情感体验,发挥联想等一系列心理活动来完成。
“今鼓舞者,......,淹浸渍渐摩使然也。
”对于鼓舞者而言,并不是所有的人天生有着这些柔软的身段,并且,同样的这些杂技者,从来也不是所有的人生来就具有身手轻捷,他们这些让人羡慕的绝技全部都是经过自己后天长期的不懈的努力学习训练,才达到这种让人羡慕的的程度。
“昔雍门子以哭见于孟尝君,......、太浩之和也。
”过去有个叫做雍门子的歌者,因为他非常善于悲歌,某次偶然受到孟尝君的接见,二人见面了以后,雍门子对着孟尝君叙述了,一个人只有在真真切切的悲切忧愁的环境中,才能真正的被自己的悲歌哀乐所打动,产生触景生情的情感,然后这个时候,雍门子自己用手抚胸部,开始唱起了一首非常悲切的歌,这首歌刚刚好激发了孟尝君内心深处原本藏着的悲痛,于是孟尝君也就不由自主的地欷歔叹息,后又泣不成声,眼泪纵横不能制止。
这说明人的情感,如果有真真切切的悲惨经历,就会在自己内心世界随着悲歌一起形成悲情;
并且事实上来说,这种悲惨经历或者说是悲切感情,现实世界之中大部分的人都有可能自身有着亲身的体验,而没有的人,是不可能把情感传授给人家的;
同样如果不存在这种真真切切的悲惨经历的人,也无法真真切切的体会这种悲切感情的。
《淮南子》一文,对于审美主体思维的超越性以及审美主体思维的自由性进行了详细的讨论。
认为音乐是不可言传的,即“不传之道”。
在无物无我的境界下,去凭借想象力的发挥才能达到对音乐艺术的真正理解。
《淮南子》一文在提出音乐天赋对音乐创作者进行音乐创作的重要影响时,同时,也提出音乐创作人可以通过自己后天不断地努力学习,进而进一步的使自己的音乐能力在学习训练之中得到提升。
第三节“根心说”塑造中国古代特有的音乐心理群体
《淮南子》因其独特性,在中国音乐美学史由着他独特的地位,《淮南子》不仅饱含着中国传统璀璨的音乐艺术文化,同时还包含有中国丰富的音乐美学思想。
其中“音乐根心理论”强调情由感生,音乐可以外在直观地表现情感。
“文者,......,则凤鳞极矣。
”音乐的创作有赖于创作者内心情感的真实表露,文人音乐、宫廷音乐、民间音乐是我国历史上三大特殊的音乐心理群体,从这三大音乐群体中,我们可以窥见“音乐根心理论”所独特的音乐美学思想。
一、文人音乐
文人音乐对于中国音乐来说,可以毫不夸张的硕士发展长河中的一朵巨浪,文人音乐完全的支撑着整个中国古代音乐的架构。
在古代一批文化素养很高的士大夫、书生文人等,他们潜心创作,发展继承形成了琴乐与词调音乐。
琴乐顾名思义是基于琴乐器形成的歌、曲、谱。
词调音乐则是填词之后通过歌唱的形式表达,类型丰富多样。
文人音乐的艺术造诣及文化价值极高,修身养性是他的主旋律。
古代文人地位较高,有的甚至是统治阶级,便于阶层交流、民族交流、国家交流,博采众长,所以古代的众多文人在推动文人音乐车轮不断发展前进中起到了不可忽视的作用。
同时,在音乐发展史中文学与音乐形式的发展也有着深深的联系。
《新乐府序》中曾说:
“其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也”,文学与音乐在交织中,促使音乐形式不断翻新,不断变革,不断丰富,使得传统文人音乐表现出了特有美感。
文人音乐的精神修为是他的最高境界,文人音乐的思想内涵极其丰富。
有着适情雅趣情怀的陶渊明曾写道:
“但识琴中趣,何劳弦上声”,音乐作为载体,作为一种途径,共鸣的是情感,思索的是灵魂。
古代文人音乐最为核心的内涵是雅,他们不落俗套,追求超凡脱俗。
他们抽象的雅令人沉醉,令人忘我。
文人审美情感与音乐艺术美感的契合点在于韵味。
文人音乐比肩与传统水墨,不仅异曲同工甚至在精神境界更胜一筹。
神韵的真切感与朦胧,让人在聆听文人音乐时获得了无限的想象空间。
其他艺术形式在韵味方面是无法比拟文人音乐。
总之,文人音乐在技巧、内容、理论、内涵上,都凸显着特有的精神世界,体现着深刻的审美情趣和思想追求。
“夫荣启期一弹,......。
至精入人深矣。
故曰:
乐,听其音,则知其俗;
见其俗,则知其化。
”孔子听荣启期弹奏,可以快乐三日;
威王听到了邹忌所弹奏的琴声,可以从中真真切切的感受到忧伤。
荣启期之喜,邹忌之忧都在音乐中表现出来而被孔子、威王感知到,由此可见音乐带给人极深的情感体验。
“宁戚饭牛居车下,......,命后车载之。
”宁戚的音乐表现出其穷途之悲。
陶渊明弹奏“无弦琴”与友相会,“渊明不解音律,......,辄抚弄以寄其意。
”渊明之无弦琴表现出其高雅的情趣,但这两者若非从自己内心深处有感而歌,大抵是不会在闻歌者之间产生情感的共鸣的。
2、宫廷音乐
中国传统音乐文化实质上说来,是离不开中国传统的宫廷音乐文化的身躯,宫廷音乐文化在中国音乐文化中扮演着重要的角色。
宫廷音乐在社会功能方面在中国音乐文化中分为雅乐与燕乐两部分,前者具体可以体现音乐的功利性,后者具体可以体现音乐的娱乐性。
中国传统音乐文化上古至清末,宫廷音乐前前后后可以说走过四千多年的历史,最开始的时候中国传统音乐文化为宫廷统治集团服务,服务的方面有中国古代政治、中国古代宗教、中国古代文化、中国古代娱乐,体现着独特的中国古代文化特征。
唐朝是可以说是一个国力强盛,并且文化非常繁荣的封建社会,在当时宫廷音乐发展的非常快,并且迎来了宫廷音乐空前繁荣的局面。
唐代的宫廷音乐在通过不断吸纳汉族以外的各民族音乐文化精髓的同时,借鉴汉族以外的各民族外来音乐文化,进而进一步形成了自己独特的魅力,特色鲜明。
宫廷音乐的繁荣伴随的是它的地位,它在宣扬着封建统治阶级的伦理纲常,潜移默化地普及着道德约束。
明代时,在继承前代的管理体制之上演绎着新的变化,神乐观、教坊司和钟鼓司是宫廷音乐的三大机构,并且在当时宫内外日常用乐、以及具体的内廷演剧、还有当时的宫廷祭祀雅乐的工作任务,分别由他们具体的去实施担任编演。
明代帝王信奉道教,神乐观便应运而生,作为专门的祭祀音乐。
明朝开国皇帝朱元璋对驱邪降妖的一些有关斋醮活动表示十分感兴趣,十分欣赏,他认为一些有关斋醮活动某种程度上能够起到益人伦、厚风俗,并且进一步神化明王朝的一种积极推进明王朝通知作用。
道教音乐在明代帝王的积极倡导下,变得规范化。
在明代大型祭祀活动每年都要举行,形成了一种习俗,主要通过乐舞与赞礼祭祀一些天地神祗及宗庙社稷,这也是最初设置神乐观的缘由。
道教也有管理宫廷音乐的职务,宫廷音乐与宗教音乐紧密关联,有浓厚的道教化气息在祭祀雅乐中呈现。
看似神乐观以道之法管理宫廷祭祀雅乐,实则是因为宫廷音乐文化的大众化。
明代大王朝祭祀典之所以延续和明代道教祭祀科仪音乐息息相关,最重要的还是因为宗教人士进行音乐管理可以大大节省人力和成本,精简了机构。
由上可见,乐教发挥了它的政治功能、伦理功能,社会功能。
统治者使用乐的道德功能培养人们的善念,在道德素养提升和人格塑造方面发挥着积极的作用。
《淮南子》中有这样一种看法,也就是能通达礼乐情理的人,一般的情况之下能够用制作出比较恰当和适应的礼乐,表明他内心世界有一个谱作主宰,因而能对规矩法度掌握得非常恰当合适。
音乐演变为一种礼乐,作为国家制度被保存下来。
“岁登民丰,......,.故古之为金石管弦者,所以宣乐也,......,.失乐之所由生矣。
”对于尧的《大章》,以及舜的《九韶》,还有禹的《大夏》,包括汤的《大濩》,和周的《武象》在内,这些乐普本质上是不同的。
故上古五帝道化不同,但是德行都是可以另天下信服。
此皆因时变而制礼乐者。
“逮至暴乱已胜,......,扬干戚。
”音乐在此代表着以“文”治理国家,撞钟与击鼓以恢弘的气势向我们展示了国家的繁荣与稳定。
三、体现百姓生活的民间音乐
民间音乐本质上说,是一种普通百姓集体合作一起创作而来的音乐,这些民间音乐真实的反映了百姓们当时的一种生活场景,或者说是百姓们的感情愿望,民间音乐可以说具有极强的现实主义。
可即使是如此,民间音乐发展的速度依然十分慢,可能是对于农名来说,在当时最大问题是温饱问题,而不是创作问题,尽管如此在千百年的中国人努力之后,在百姓们集体智慧的积累,然后进一步加工以及进行筛选,使这些音乐从而也从实践之中不断得到提炼以及升华,民间音乐艺术水准也是逐渐提高,渐渐的发展成为了人世间最能反映世人至真、人间至善、生活至美的一种音乐表现形式。
民间音乐是人类文化成果中,可以说是最优秀的部分之一,民间音乐扎根于民间具有极强的生命力。
民间音乐在形式上可以分作口头式民间音乐以及书面式民间音乐。
第一种民间音乐和第二种民间音乐不管从字面上还是从更深的概念上都可以可明确标示二种民间音乐具体的产生,民间音乐存在和民间音乐传播状态,而第二种民间音乐则仍需通过民间创作者演奏甚至是需要演唱者将这些民间音乐的乐谱变成真真切切的音乐。
汉族民歌可以说是历史悠久,在很久以前的先秦典籍即可以看道一部分了,比如:
就存在有一些短歌篇章还有一些民间音乐相关传说、民间音乐言论,为后代研究提供了一些最早有关也是十分有价值的民歌的相关的记录和最早的民歌所歌唱的歌谣,向我们广大的后世人透露了最早的汉族的民歌究竟是怎么来的。
比如:
《吕氏春秋·
仲夏季·
古乐篇》所载:
“昔葛天氏之乐,......,候人兮猗!
”《吕氏春秋·
古乐篇》艺术把大禹作为民间音乐的歌唱的对象,虽然《吕氏春秋·
古乐篇》歌词单纯的由实词“候人”以及相关的衬字“兮猗”一起组和而成,但《吕氏春秋·
古乐篇》大胆热烈,并且《吕氏春秋·
古乐篇》情深意切的呼唤同时期盼正是中国子民的后世各种“情歌”最富有的一些鲜明的特色,是中国早起民歌发生于先秦时代的一些男女恩恋之情的最好的例证;
《淮南子》中所记录的“今夫举大木者,......,此举重劝力之歌也”,则是另一个例证,是先秦时代的一些劳动生活的最好的例证。
民间音乐具体的系统研究起源很早,早早地在19世纪就有了,但实际民间音乐形成却是可溯自远古,可以追溯到很久很久以前。
民间音乐的特性有下列几项:
1、对于具体的连续性个体与群体的不同进而产生的截然不相同的创作,是通过今天和过去连结进而导致的,同时产生的音乐形式的不同,则是由于今天和过去连结的差异性导致。
2、民间音乐纯可以说是由社会力进行选择的一种民间音乐,其中可以是具体包括“歌”与“曲”两个部分组合而成。
“歌”是指有民间音乐之中具有歌词的演唱,“曲”是指用民间音乐之中使用乐器进而进行的演奏。
3、至于民间音乐之中所存在的舞蹈中的舞蹈音乐,以及民间音乐戏曲中的戏曲村存在的音乐、都可直接放入舞蹈、或者直接放入曲艺中,进而进一步的作为舞蹈音乐或曲艺整体中的一部分,从而可以进行系统的研究。
“今夫《雅》、《颂》之声,......,润乎草木。
”《淮南子》真真切切的认为其中《雅》《颂》等诗歌,里面世人所谱写的诗的辞言都是诗人在自己内心世界真是的情感智商上抒发进而创作写成的。
从思想性和艺术价值上看,三颂不如二雅,二雅不如十五国风。
这国风便是指民间音乐,《国风·
宛丘》中“坎其击鼓,宛丘之下。
无冬无夏,值其鹭羽。
坎其击缶,宛丘之道。
无冬无夏,值其鹭翿。
”描述了一位男子对巫女的爱慕之情,反映的是将不可遏止的情感投射于生命的存在本质的外化形式乐舞中的文化内涵。
第四节“根心说”音乐心理学思想的现实意义
淮南子毫无疑问的可以说是中国著述音乐史上对于音乐的相对系统描述较为丰富的情感论相关的著作,翻阅《淮南子》有关章节,有关音乐情感论在很多地方均有提到,它提出音乐情感中的“情发于中,而声应于外”、“文情理通”、“得其君形”等十分中肯的音乐情感观点,阐明了感情是一个人从内心深处的一种控诉,而声音在外面可以再某种表达之中和的情感产生共鸣。
充分表达了情感对于音乐行为的核心价值作用,对我国音乐各方面的发展有着不可忽略的意义。
一、为当代音乐实践提供理论参照
我国在音乐心理学的研究可追溯到春秋战国年代,以孔子、孟子等人为主要代表,从文献论述中可以看到古代文人在音乐心理学所体现出的人格魅力和自身价值。
孔子的《论语泰伯》中提到,兴于诗,立于礼,成于乐,表达的就是音乐对人的最高境界,通过音乐的熏陶,来实现人格品质的养成,是音乐和人心理的完美结合。
随着朝代的更替,古代音乐的不断发展,让音乐心理学越来越成为一种审美和欣赏的标准,例如《溪山琴况》,揭露出人心理在声乐空间中的想象,同时对欣赏者的心理表现和协调作用进行了辩证性的论述,让审美、心境和哲学融为一体,这让中国古代的音乐心理学踏上了巅峰,从心理感受到哲学范涛,使用察言观色和自身感受,让古代音乐心理学成为了一种美学和哲学的结合体,但并未形成一门研究体系,这是最大的遗憾。
《淮南子》毫无疑问的可以说是中国著述音乐史上对于音乐的相对系统描述较为丰富的情感论相关的著作,它要求音乐创作过程之中,创作者心中必须先有自己个人独到的的体会和感悟,即“根心”,心中有数才能将感情融于音乐,将音乐的情感表达作用发挥到极致。
“中有本主,......,而自为仪表也。
”强调了艺术创作中主体的作用,只有主体经过千淘万漉的经验积累,对音乐的风格和曲调才能形成自己独特的艺术感观与体验。
厚积薄发,在艺术上才能有所成就。
要达到上面所说的这些要求,音乐创作过程之中,创作者心中必须先要经过自己长时间的实践学习和积累音乐方面知识到一定程度才能做到。
音乐创作过程之中,创作者心中必须先要想形成自已独一无二的风格,也就是人们通常说的“自为仪表”,首先创作者丰富的的经验是前提,经过自己长时间的实践学习和积累音乐方面知识到一定程度,真正做到创作过程之中自己心中有数,对自己创作的音乐中情感的表现的一
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