萨莉亚霍梦的翅膀之结构与配器特点概观Word文档下载推荐.docx

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1982年，她加入巴黎的IRCAM[2]开始探索计算机辅助作曲、磁带音乐及现场电子音乐等新的作曲技术，力图寻找新材质带来的富有神秘感的、具有丰富特征的声音，并将这些声音与传统乐器并用，以此创作自己的音乐。

通过IRCAM，她成为了法国频谱作曲家重要的一员。

上世纪九十年代后，她的创作逐渐转型，电子音乐作品越来越少，转而开始创作更多的纯粹的室内乐、乐队及声乐作品。

《梦的翅膀》就是她在这一时期创作的佳作之一。

在这一时期，她更加重视富于表情的旋律，并经常会将其固定在一种不规则的变化模式中。

更加强调节奏因素的运用，但并非以规则的律动方式表达。

对于声音及其色彩的追求，是她在创作中最为重视环节。

她的创作日趋成熟，逐渐形成了富有个性的音乐语言。

她对人声这一特殊音色格外的偏爱，同时也更喜欢在乐队作品中运用主奏与伴奏或协奏的形式。

作品的结构及体裁规模也变得越来越大，由独奏、室内乐作品更多的转向创作像管弦乐、歌剧这类的大型作品。

近年来，萨利亚霍更加热衷于声乐作品的创作，声乐与乐队、清唱剧、歌剧等，尤其在歌剧的创作方面取得了极大的成功，赢得了广泛的声誉。

作品《Ailedusonge》（《梦的翅膀》，2001）取材于Sain-JohnPerseacute;

s[3]的诗集《Oiseaux》[4]（鸟）。

第一乐章“天上”，描写了鸟儿的自由飞翔。

第二乐章“人间”，将视线从鸟儿身上引向我们自己，隐喻梦境的出现及生命的神秘。

萨利亚霍用她敏锐的感知及对音乐的深刻理解，形象的描绘着“具象”的画面同时也深刻的表达着“抽象”的寓意，将她所要表达的音乐以最具亲和力的描绘铺展在我们眼前。

作品的结构设计及配器运用，细致入微、精妙至极。

在十分清晰的整体结构内却蕴含着多变的因素及细部上的灵活自由。

围绕着她心中描绘的音乐，作曲家将技术发挥的游刃有余、恰如其分，令人折服。

一、作品结构

（一）整体结构

作品的整体结构布局体现出了多种曲式结构原则综合运用的特点。

1.显性结构

由作品本身各部分的划分所体现出来的两个乐章的套曲结构。

如表所示，A部分体现出了变奏曲式的结构原则，B则体现了并列二部曲式的结构原则。

A与B分别存在于两个不同的乐章中，并以对比性的、相对独立的、不同的曲式结构联合在一起，形成了两个乐章的套曲结构。

此处的引子与尾声具有双重结构功能意义，它们既可作为全曲的引子、尾声，同时也可分别归属于各自的乐章中，作为第一乐章的引子及第二乐章的尾声。

2.隐形结构

除如上的结构原则外，作品的整体结构还具有一定的复合再现三部曲式的结构特征。

这一结构原则以长音的贯穿发展为主线，尾声的再现因素也由此形成，将B从前后的同质部分中独立划分出来，突出了它与前后部分在材料及音乐上的对比性且更加强调了它在整部作品结构方面的重要功能性。

（二）细部结构

虽然作品的整体结构具有双重性，但他们都是按照作品中的五个不同部分进行划分的，因而细部结构的划分仍以这五部分为整体依据。

在作品的第一、二、三、五乐章中，各乐句结构都以“长音”作为起始点或结束点，并在各自的部分中作为重要的因素组织着材料的发展，因而这四个部分的划分以这些重要的“长音”作为依据。

第一部分：

包含有5个乐句

第二部分：

包含有6个乐句

第三部分：

第五部分：

作品的第五部分根据主要材料的对比性以及递进似的复调发展模式可从总体上划分为两个阶段：

第一阶段（1-85小节）、第二阶段（86-318小节）、此后是自由演奏的Cadenza及Coda（319-370小节）。

总的看来，无论在整体结构布局上，还是在细部结构划分上，作曲家都做了精妙的设计。

整体结构清晰可见，但却并非“简单”，甚至存在着显性及隐性的双重结构原则。

细部结构则更为自由、灵动，只能以“长音”或“复调模式”为依据划分。

但无论局部或整体，作曲家都始终坚持以表达音乐为中心，这种表达是恰当的、生动的，甚至是完美的。

二、配器特点

（一）乐队编制及其特点

1.乐队编制

作品的乐队编制为：

Soloflute

3Percussion

Timpani

Celesta

Harp

7ViolinⅠ

6ViolinⅡ

5Viola

4Violoncello

4DoubleBass

2.乐队编制的特点

从乐队编制上看，这部作品应该属于大型室内乐的范畴。

主要包括三部分：

长笛、打击乐及色彩组、弦乐组。

对于乐器的具体选择，笔者认为，主要出于以下两方面原因：

（1）萨利亚霍对于不同声音的个人喜好

纵观萨利亚霍的创作：

80年代，她利用计算机、磁带进行创作的最重要目的就是为了挖掘新的、更为多样的声音来丰富自己的创作。

90年代后，她对于“声音”的情节依然没有丝毫改变，除大型乐队作品以外，你很难在她作品的乐队编制中找到除长笛以外的木管乐器，铜管乐器更是如此，她最为喜欢的声音-长笛、声乐、打击乐及色彩组、弦乐也随着她一部部作品的累积而逐步突显出来。

因而作品采用如此编制也正是她对于声音个人喜好的又一次体现。

（2）更好的表达音乐内容的需要

用长笛来刻画鸟儿，它鸟鸣似的声音、高音区灵巧的演奏都很适于表现这一特定的音乐形象。

回避其余管乐器的参与，使主奏乐器长笛的声音更为突出。

弦乐组具有极佳的群体融合性，尤其对于弱力度的控制上也更胜于其他乐器。

以此作为背景烘托音乐气氛，悠远而神秘。

打击乐及色彩乐器穿梭于长笛与弦乐之间，灵动、自如，时而像飞翔的鸟儿出现在“前景”，时而又像弦乐一样隐匿于远远的“背景”中，使得音乐的表现力更为丰富。

（二）对声音的极致追求

为了获得更为丰富的声音变化，作曲家对于作品中几乎每一个音的演奏都要求得十分细致，主要体现在如下三个方面：

1.特殊演奏法形成的音色变化：

长笛：

作品中最具特色、引人入胜的声音应该是由长笛演奏者在演奏的同时读出的音节，这一特殊效果与其它演奏法产生的声音有着本质上的区别，因为它属于人声。

在第四部分“跳舞的鸟儿”中，长笛以“领舞者”的身份在音乐场景中出现，人声读出的音节在此片段中大多是八分音符的强奏，因而十分清晰且富有节奏感，似乎是“领舞者”喊出的口令一样，将音乐刻画的淋漓尽致。

2.表情术语的细致标记

除了大量的、细致的演奏法标记外，作品中还充斥着纷繁复杂的表情术语标记，（由于数量过多，在此不做列举）这些标记对已由演奏法做过明确限定的音提出了更进一步的演奏要求，对于每个声音的细化程度几乎达到了极限，这更加体现了作曲家对于声音的极致追求。

3.大量打击乐器及色彩乐器的运用

在这部作品中作者共运用了22件不同的打击乐器及色彩乐器，并在乐器的使用上做了频繁的变换，由此形成了极其丰富的音色变化。

（见表10、11、12）

综上所述，作品中多种打击乐器与色彩乐器的运用、大量的细致的演奏法标记及表情术语标记的结合，无不体现着作曲家对于声音的极致追求。

（三）横向线条的音色处理

1.点描技法的运用

音乐中的“点描”源于法国新印象主义绘画的一种代表风格。

勋伯格在1911年提出了“音色旋律”这一概念，到了50年代，他的学生威伯恩以这一概念为基础，并以不同的音高组织模式加以诠释，创立了“点描法”。

“音色旋律”强调的是将相对静止的一个音或几个音，用不同的音色加以配置，形成音高“静止”状态下的音色的“流动”。

“点描”则是将一条完整的旋律肢解成多个单音或音组，将它们置于不同的乐器，以多种不同音色的局部发音点来描述整体的旋律。

从作曲技术的角度看它们如出一辙，只是描述的对象或者说体现的形式有所不同。

在这部作品中，上述点描技法的两种形式都得到了很好的运用。

A.对“单音”的点描：

这种方式在作品中运用的较为普遍，作曲家为了赋予停滞的单音以新鲜的活力及丰富的音色变化，经常对一个长音做多种不同音色的补充呈示，以此获得丰富多变的声音效果。

上例为作品中点描技法的第一次运用，形式较为简单，但脉络十分清晰。

长笛演奏的长音B可视为对象音，该音发响后，分别用响板、颤音琴、竖琴及弦乐四种不同的音色对其加以修饰、润色，由此取得了音色的流动变化。

除音色的变化外，四件乐器进入时间、节奏的差异，颤音琴及弦乐在演奏法上的要求，演奏力度的细致安排，都使这一单音更富于变化。

尤其是力度的安排，四件乐器进入的力度无一相同，分别为PP、mp、p、o（从无声开始），竖琴及弦乐在进入后又做了渐弱、渐强的力度变化。

经过如此丰富的多方位修饰后，这一单音的内容变得更为丰富，声音变化的角度更多、幅度更大，取得了动静有致、浓淡相宜的极佳效果。

这种点描的方式在作品中随处可见，使用的情况也各不相同，但它们基本都是在乐器的使用、进入时间、节奏、演奏法、力度等方面寻求更多的声音变化，在此不做一一列举。

B.对“旋律”的点描：

作品中这一方式的运用主要有以下三个特点：

一是运用的较少；

二是点描的旋律片段较短；

三是声音的差异不大。

这是由作品的乐队编制所带来的限制。

除长笛这一主奏乐器外，能够演奏音高的乐器只有铜响类的色彩乐器及弦乐。

弦乐属于纯音色，而色彩乐器之间的声音差异也并不特别明显，因而对旋律的点描很难找到多种不同质感的音色从多方位、多变化的角度加以呈示，如此一来，点描所带来的那种支离破碎的模糊感、凌乱感也就无从谈起了。

因而作品中对旋律的点描运用的不多，而且多为似是非是的点描方式。

上例可见，长笛声部第一小节的旋律被切割成五个部分，这些部分或是单音、或是两三个音，依次由弦乐的五个声部演奏出来。

从进入时间看，各部分与长笛旋律中对应的同音完全吻合，力度、演奏法也都无明显变化。

可见，此处的点描更多的是一种作曲技法概念似的运用，“点描”的多声部音色变化几乎消失殆尽，形同而质不同。

如上所述，由于乐队编制所限并不十分适于诠释旋律的点描，因而对“旋律”的点描并不多见，即使运用也是多以此种方式呈示。

2.横向线条的音色处理

这里的横向线条主要是指以不同方式结合的复调旋律及织体。

音色处理主要是指横向线条在乐队配置过程中所形成的不同的音色组合方式。

从乐队的编制可以得出，横向线条在音色处理上存在的三种可能性：

作品中弦乐的大部分时间都在以和音的形式烘托音乐气氛，只在第三部分、第四部分的片段中出现了复调化旋律，且并没有在组内形成复调结合关系，因而对于复调旋律的音色处理就只有表13中的方式1与方式3这两种可能了，即色彩组的内部结合及两个组的混合。

作品中不同种类的复调技法大多呈现出大片段的整体运用特征，很少有在小范围内的频繁变动。

或者说，每个部分中都有一种最主要的复调技法，并以此组织该部分中横向线条的结合形式。

因而在音色的处理上也同样具有片段性的、整块或整部分的变化特征。

其中有几个关键点值得注意：

表14中可见，共有8个重要的音色结合点。

结合点1处于第一乐章的整部作品开始处，是所有结合方式中最为简单的一处，随之到了第二部分的结合点2，出现了两组的混合，这一混合以色彩组为主，弦乐以独奏形式穿插，相比结合点1在音色上相对复杂但混合程度不高。

1与2呈递进趋势。

结合点3、4处于第三部分。

3较2相比在声音的复杂程度上有所回落，而在4处则引入了由多个弦乐声部演奏的一条旋律，是作品中真正意义的第一次两组音色的混合运用。

3与4再次呈现出递进的态势，随后的5再次回落到3的同组的结合形式。

结合点6、7处于作品第四部分，由6再次引入弦乐音色形成混合关系，此后则一直呈递进的态势、混合程度越来越高，到了结合点7处形成全曲在音色结合上的最高点-两组内多声部、多音色的混合。

8处于作品第5部分，较7相比有所回落，但仍旧保持着两组的五个声部的混合状态。

由此可见作品中对于横向线条在音色处理上的总体设计

表15中清晰可见，作品的前四部分始终朝着音色的混合程度逐渐增加、逐渐复杂的总体趋势，以三次不同幅度、一次比一次递进的组织着这一推进过程，直到第四部分全曲的高潮。

作品在横向线条的音色结合上，局部的处理并不复杂，但其简要、清晰而严密的整体设计，却着实令人赞叹。

（四）纵向的声音处理

“纵向”主要指音高纵向排列形成的和音、音簇、音块。

作品中的和音都集中由弦乐组奏出，因而没有形成音色的变化。

但在纯音色的统一前提下，尽力挖掘更多的声音变化却是作品在纵向和音处理过程中的突出特点。

主要体现在以下三个方面：

1.进入及结束时间的变化

对于和音中各音在多个声部的进入及结束时间上的处理采用“同进”、“同出”、“渐进”、“渐出”的各种不同形式的组合，如“渐进同出”“渐进渐出”等，使和音在开始和结束时形成更好的声部层次感，同时也会带来力度上的渐强、渐弱等变化，使和音变得更为鲜活、富有表现力。

2.个别声部的穿插

在已经形成的纵向和音中，偶尔穿插进入一个或几个新的音，在相对静止的音响中注入新鲜的血液，使和音更具此起彼伏的流动感。

有时更会形成新的和音结构，进而使音响的紧张度也有所变化。

3.演奏法形成的声音变化

在同一和音中运用相同或不同的演奏法，进而寻求声音的变化。

演奏法相同时，和音整体声音发生变化，但声音含量并不复杂，整体感很强。

多种演奏法混合时，声音的层面更多，含量更为丰富，立体感则会更强。

和音中出现的不同演奏法包括：

泛音、颤音、划奏、靠指板演奏、靠马演奏等。

如此形成了多种不同声音在一个和音中的混合，形成了和音内部的更为丰富的声音变化。

由此可见，在有限的条件内，最大限度的挖掘更多的音色，并将它们用简洁、富有逻辑的方式组织起来，是作品配器方面的最大特点。

体现了萨利亚霍个性化的音乐语言及其对音乐诠释的独特见解。

结构方面：

整体上，从不同角度清晰的刻画了“鸟儿”、“飞翔”的音乐形象，传递了不同的音乐情绪；

细节上，甚至每一个乐句、每一个片段都是那样灵动自由，与音乐完美契合。

配器方面：

作曲家赋予每一个声音以丰富的内含及生命力，多声部、多音色结合时的声响更是璀璨、炫目，但也都是为表达音乐而作。

对写作技法的恰当运用、纯熟把握是作品成功的必要前提，但好的音乐作品绝非单纯只靠技术堆积、技术炫耀就能得以实现。

听从内心的声音、遵从音乐之本体，以完善的技术运用、技术处理去结构音乐、表达自我是《梦的翅膀》这部作品，更是作曲家萨莉亚霍真正令人动容之所在。

参考文献:

[1]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[M].湖南文艺出版社，2003

[2]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].人民音乐出版社，1995

[3]施詠康.管弦乐队乐器法[M].人民音乐出版社，1987

[4]郭鸣.约翰·

科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究[M].上海音乐学院出版社，2009

（责任编辑张宝华）