相声三字经最新改定稿 1Word文件下载.docx
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寿宝文,造诣高。
代有人,领风骚。
兴之初,撂土地。
撒白沙,讲字意。
为圆粘,先画锅。
随口唱,太平歌。
从平地,进茶园。
兴大会,盛空前。
有启明,有晨光。
同业间,传带帮。
新中国,成立初。
老艺人,犯踌躇。
有识者,具自信。
建小组,曰改进。
去糟粕,留精华。
称艺术,登大雅。
旧艺人,新壮志。
有常程,二烈士。
育新人,团带班。
显成果,薪火传。
有发展,有突破。
创化妆,载史册。
经磨难,未衰亡。
春风吹,再辉煌。
优者存,劣者汰。
从业者,已十代。
传统活,数百段。
始至今,二百年。
自大陆,至台湾。
两岸艺,本同源。
至马来,新加坡。
我相声,有人说。
日本国,同类艺。
曰漫才,称落语。
讲笑话,谈古今。
溯其源,中华根。
留学生,学汉语。
四门功,了不起。
有巾帼,半边天。
反封建,学曼倩。
世间艺,千百行。
唯相声,不寻常。
似有口,便能言。
会通精,化更难。
一人说,二人逗。
甲乙丙,称为凑。
一人使,叫单鞭。
设反问,自己翻。
群口活,比谁笨。
设冲突,矛与盾。
有分工,捧逗腻。
或互补,戏中戏。
对口活,最常见。
捧逗间,包袱现。
有自嘲,有讥讽。
三分逗,七分捧。
上下句,子母哏。
说贯口,一头沉。
讲倒口,用方言。
柳活尖,说为先。
腿子活,学演戏。
设载体,为找趣。
半瓶醋,把戏排。
理不歪,笑不来。
雅与俗,应有度。
手段高,是为酷。
有规律,有禁忌。
若不知,糊涂艺。
学与说,切忌贫。
戒打骂,伦理哏。
宁不够,莫过头。
恰到好,余地留。
前已响,后不灵。
设包袱,莫雷同。
先是褒,后再贬。
捧得高,摔得远。
反常规,逻辑乱。
讲夸张,可荒诞。
设矛盾,弄玄虚。
找谐音,为歪曲。
顺竿爬,换概念。
来回说,善巧辩。
要学唱,功夫到。
正警人,歪招笑。
说贯口,要连贯。
神不散,气不断。
话不到,人不笑。
话若多,也砸锅。
词要熟,不要油。
抢一纲,砍牛头。
扑盲子,是手段。
信口诌,准得乱。
情理中,意料外。
皮要薄,响得快。
一顺边,垫三番。
再四抖,包袱口。
包袱响,即收场。
蛇添足,笑声挡。
好铺垫,须隐蔽。
翻包袱,无痕迹。
有搭桥,好过河。
启承转,巧结合。
说中唱,唱中说。
最忌讳,硬山搁。
瓜已熟,蒂必落。
信手拈,惹人乐。
好相声,讲结构。
切不可,语言凑。
找笑料,别现贴。
最可取,肉中噱。
外插花,也需要。
新奇巧,方为妙。
从垫话儿,到瓢把儿。
入正活,一条线儿。
喜剧线,不可少。
始至终,包袱巧。
抓现挂,须即兴。
早纂弄,不好用。
好包袱,成经典。
若照搬,成色减。
捧得严,兜得紧。
铺得稳,抖得准。
演相声,小剧场。
拉家常,不能嚷。
先把点,再开活。
不对路,准没辙。
相声难,非戏言。
初学者,莫等闲。
十年功,算年轻。
学到老,不轻松。
从此艺,要天资。
莫强求,当自知。
幽默者,必聪明。
聪明人,不一定。
基本功,与灵气。
二缺一,白费力。
练五音,练口齿。
别錛瓜,别掉字。
有节奏,要从容。
关键字,要摆平。
论杂学,必丰富。
演员肚,杂货铺。
手艺低,能学习。
眼界低,没出息。
随鸾凤,效鸿鹄。
学然后,知不足。
老传统,讲摆知。
如父子,徒与师。
宁赠金,不赠春。
要学艺,先做人。
行内人,说春典。
分场合,无须諞。
敬师友,重艺德。
立与破,开先河。
说单口,张寿臣。
贼说话,最有哏。
三近视,去看匾。
老哥儿仨,全现眼。
眼神差,说大话。
来早了,匾没挂。
小蘑菇,常宝堃。
娃娃腿儿,造诣深。
技艺全,活路宽。
牙粉袋儿,惹祸端。
新灯谜,数来宝。
俱应时,创新早。
侯宝林,顶呱呱。
当代史,第一家。
擅说唱,擅仿学。
唱京戏,是一绝。
战秦琼,韩复榘。
买佛龛,夜行记。
批三国,学越剧。
闹公堂,采访记。
阳平关,讲帝号。
打百分儿,一贯道。
普通话,与方言。
猜迷语,对春联。
砍白菜,跳舞迷。
三棒鼓,空城计。
卖布头儿,五红图。
一顿饭,全家福。
三立老,称大蔓儿。
口耳传,尽名段儿。
马善人,皮包骨。
查卫生,卖黄土。
练气功,拿菜刀。
贴膏药,吃元宵。
三字经,暗八扇儿。
逗你玩儿,找糖块儿。
都爱听,刘宝瑞。
贾行家,窝囊废。
住医院,找堂会。
白玉汤,有翡翠。
天王庙,韩青天。
狗噘嘴,黄半仙。
打油诗,画扇面儿。
八扇屏,扒马褂儿。
中长篇,八大棍儿。
又有情,又有趣儿。
化蜡扦儿,说马寿。
解学士,君臣斗。
学不完,说不尽。
谋发展,与时进。
相声人,与日增。
风格迥,流派呈。
逝者逝,生者生。
见仁智,任品评。
我同仁,当齐心。
万民乐,太平春。
相声三字经
崔琦撰徐德亮注
相声是起源于北京,以语言为主要手段,以引人发笑为目的的一种曲艺形式。
它在清代咸丰、同治年间产生,逐渐形成了以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段的表演方式,并一直传流至今。
相声在早期主要用北京话,八十年代后演员们开始有意摆脱北京方言的影响,用普通话表演。
现在,相声早已经流行于全国各个省市,可以说,相声是中国影响最大的,也是最受观众喜爱的曲艺形式。
相声的表演形式有一个人说的单口相声、两个人说的对口相声、三个人以上说的群口相声三种,但影响最广泛的,还是由两人表演,以“聊天”为主要形式的对口相声。
其中,两个演员分别称为“逗哏”和“捧哏”,通过“系包袝”和“抖包袱”达到令人开怀大笑的效果。
相声的形式非常简单,相声演员常说:
“我们相声也不需要服装,也不需要道具,两个人往这儿一站就能说起来,一句话,我们带着嘴来就成了。
”当然,这是一个“包袱”,但也确实说明了相声的形式有多么的简单。
往往两个演员,只要身穿相同或类似的衣服,无论是西服、衬衫、中式小褂、夹克,都可以上台表演。
甚至在一般性的社区演出或业余演出中,两个演员穿的衣服不一样也没关系,观众不会觉得有任何不妥。
这是由对口相声“两个人和大家聊天”这个艺术特点决定的。
传统相声因为和现代有一定的时间间隔,所以在形式上还是有一定的要求。
基本说来,演员要身着长衫(大褂)、白袜子、圆口布鞋,大褂不许挽袖口,如果要挽的话,通常只能逗哏演员挽手背上的一半,称为“马蹄袖”。
要有一张长方形桌子,称为“场面桌”,桌子上往往有醒木、扇子、手绢三样道具。
虽然相声的形式如此简单,但是它却能引人发笑,并且是以能引人发笑作为安身立命之本的,不可笑的相声就不是相声。
无论是长段、短段,中间都会有很多引人发笑的地方,而且,节目最后,一定有一个非常引人发笑的地方,称为“底”,使观众在大笑声中鼓掌,演员在笑声和掌声中退场。
虽然相声并不是笑声越多越好,有些经典的老相声也许一段之中让人笑出声来的地方不多,但它还是以逗人笑为目的。
无论有多长时间的叙述和铺垫,都是为了最后让观众开怀大笑一次。
用聊天的形式,达到让观众笑的目的,这就是相声最大的特点。
东方朔(前161~前93),字曼倩,平原厌次(今陵县神头镇)人。
西汉辞赋家。
武帝即位,征四方士人,东方朔上书自荐,诏拜为郎。
后任常侍郎、太中大夫等职。
他性格诙谐,言词敏捷,滑稽多智,常在武帝前谈笑取乐。
他曾言政治得失,陈农战强国之计,但武帝始终把他当俳优看待,不得重用,于是写《答客难》、《非有先生论》,以陈志向和发抒自己的不满。
司马迁在《史记》中称他为“滑稽之雄”,晋人夏侯湛写有《东方朔画赞》,对东方朔的高风亮节以及他的睿智诙谐,备加称颂,唐代大书法家颜真卿将此文书写刻碑。
此碑至今仍保存在陵县。
武帝即位初年,征召天下贤良方正和有文学才能的人。
各地士人、儒生纷纷上书应聘。
东方朔也给汉武帝上书,上书用了三千片竹简,两个人才扛得起,武帝读了两个月才读完。
武帝读了东方朔自许自夸的推荐书,赞赏他的气概,命令他待诏在公车署中,俸禄不多,也得不到武帝的召见。
过了一段时间,他不满意目前的处境。
一天出游都中,见到一个侏儒,恐吓他道:
“你的死期要到了!
”那侏儒问他为何,他说:
“像你这样矮小的人,活在世上无益,你力不能耕作,也不能做官治理百姓,更不要说拿兵器到前方去作战。
像你这样的人,无益于国家,只是活在世上糟蹋粮食,所以如今皇上一律要杀掉你们。
”侏儒听后大哭起来。
东方朔对他说:
“你暂时不要哭,皇上就要来了,他来了你去叩头谢罪。
”一会儿,武帝乘辇经过,侏儒号泣叩首。
武帝问:
“为何哭?
”侏儒说:
“东方朔说皇上对我们这些矮小的人都要杀掉!
”武帝问东方朔为什么要如此说。
东方朔回答道:
“臣朔活着要说,死了也要说这些话。
那矮子身长只有三尺多,一袋米的俸禄,钱二百四十。
我身高九尺多,却也只拿到一袋米的俸禄,钱二百四十。
那矮子饱得要死,我饿得发慌。
陛下广求人才,您认为我讲的话对的,是个人才,就重用我;
不是人才,也就罢退我,不要让我在这里浪费粮食。
”皇上听了哈哈大笑,任命他为待诏金马门,这样见到皇帝的机会就多了些。
因为东方朔的这些特质,所以相声艺人把东方朔尊为祖师爷。
马三立曾回忆说,他拜师的时候,曾向东方朔画像磕过头。
关于相声的发展历史,已故著名曲艺理论家冯不异曾概括为两句话:
可溯之源长,可证之史短。
说其源流之长,可追溯到古代的“俳优”;
而真正形成行业从艺人把相声作为谋生手段算起,到现在不过一百多年的历史。
相声在一百多年的发展史上,形成了三百段以上的大段保留曲目,小段的、片段的节目更是丰富,两者综合起来,当有千段以上。
名家荟萃,异彩纷呈,著名传统曲目有《关公战秦琼》、《口吐莲花》、《地理图》、《八扇屏》、《卖估衣》、《贾行家》、《扒马褂》等,新中国成立以后的新作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《虎口遐想》、《五官争功》等影响较大。
著名的相声大师则有李德鍚(1881~1926)、高德明(1909~1960)、张寿臣(1899~1970)、马三立(1914~2002)、侯宝林(1917~1993)、刘宝瑞(1914~1968)等。
当代著名的相声演员有马季(1934~2006)、姜昆、苏文茂(艺名:
苏伯光)、马志明、赵世忠(1934~2007)、侯耀文(1948~2007)、李金斗、冯巩、郭德纲等。
张三禄,北京人,是迄今已知最早见于文字记载的相声艺人。
据传,他原为八角鼓票友,因为性情不好,受人排挤,愤而以卖艺为生,以说、学、逗、唱四大技能作艺,自称其艺为相声,曾是北京东、西、北城艺人的把儿头。
但传说亦有存疑。
八角鼓在道光年还没有专业艺人,八角鼓票友社会地位不低,而江湖艺人则处于社会底层,“玩儿票”的张三禄因小愤就转而卖艺,自趋下流,殊不可解。
已故资深曲艺编辑王决在《曲艺漫谈》中提到对相声发展有影响的五个曲种是:
口技、全堂八角鼓、莲花落、评书和滑稽二黄。
八角鼓首先是一种打击乐器,直径不足一尺,木制鼓框,成八角形,单面蒙以蟒皮,鼓内一边立一短锥以持握,周围七边皆有梅花孔,每孔串三小钹以为响铃,下端饰有丝穗。
演奏时同指弹击鼓面发声,或摇震鼓身或指搓鼓面发出铃声。
满族人把八角鼓每个零部件都赋与神圣的意义,八角即暗寓八旗。
围鼓之八个小钹及串梁,为三八二十四固山,鼓下所系之红黄丝二穗,黄者为宗室,红者觉罗,即所谓觉罗宗室八旗二十四固山。
下缀双穗,象征“谷秀双穗”的意思。
八角鼓自乾隆末年以后,盛行于满族旗籍子弟中间,多组织票房。
票房是票友们活动的场所,就演唱以为自娱来说,叫票房;
唱出一定水平出应外局,即称子弟八角鼓。
鼓(八角鼓、大鼓)柳(时调小曲)彩(戏法)齐全的,称为全堂八角鼓。
包括五音大鼓、单弦或杂牌子曲、琴腔等。
全堂八角鼓中有一种“逗哏”,就是类似三个相声的演出,又有“拆唱八角鼓”,由两人或三人演唱,插科打诨,这都是相声的前身。
另外,江湖艺人的口技表演,称“象声”,用八仙桌子横摆,围以布幔,一人藏身于其中,仿学自然声态,也要用语言逗趣,拉拢观众,今存北京老艺人汤金澄(1890~1980)表演口技的录音,仿学技巧和包袱笑料浑然一体,几乎就是单口相声。
口技有时也两人表演,一人在布幔外,与布幔内的艺人配合,或引申发挥,或刁难嘲讽,目的都是逗乐,吸引观众,这就已经很接近相声的今貌。
据传双簧是黄辅臣、黄辅亮所创,称双黄,也称“双学一人”,后称双簧。
两人表演,“前脸儿”不出声,称发托卖相,“后身儿”或说或唱,称横竖嗓音。
双簧中也有大量用语言招笑的桥段,现在演双簧也都是用相声的垫话儿。
口技、拆唱八角鼓、双簧的形式已经很像相声。
但在相声作为独立曲种登上历史舞台之后,它们作为单独的曲种依然存在。
说学逗唱,这是过去相声艺人总结的“相声的四门功课”,又称“四门口技”。
具体说来,“说”是相声演员最重要的一门技艺,在四门功课中占主导地位。
从狭义上说,“说”就指的是叙述故事或绕口令及大段贯口等等。
但是在广义上,“说”还有更为深刻的含义。
人人都要说话,但相声的“说”不同于生活的“说”,相声的“说”要源于生活而又高于生活,必须要“美”,要字正腔圆,要有轻重缓急。
但是,这种“说”又不同于朗诵,要尽量平和不露痕迹的把观众引入到所需要的情景氛围中,叙述事情,讲解道理,描摹景物,勾画心理,这都是相声的“说”的范畴。
相声的“学”在四门功课里,概念是最明确的。
所谓“学”,第一是学人物,学语气。
学个老年人,就要像老年人,而且不但形态上要像老年人,语气声态上也要达到“神似”,这不是一天半天的功夫。
因为相声不是为学而学,而是要利用“学”来强化叙述能力和创造幽默氛围。
比如学老年人,不是学完就完成任务了,而是要在角色和演员自己两者之间机动地转换,有的时候都没有语言上的提醒,不说“我学一个老大爷”或者“这个老大爷说”、“小女孩说”,直接进入人物,进入对话,如果演员仿学的功力不够,不但达不到应有的艺术效果,还会让观众一头雾水。
第二就是学其他艺术形式。
比如学唱评戏,学演京剧,学唱流行歌曲等等。
学其他的艺术形式,就要求不但要学得像,还要学得讨俏。
如果学一句就非常像了,就尽量不学第二句,因为毕竟是仿学,不可能句句都像,多学则无异狗尾续貂。
第三是学方言,行话叫“倒(dǎo)口”。
相声中的方言都是为了刻画人物而学,或者为了包袱而学,很少有纯粹为学而学的。
第四就是学其他杂项,比如学电台播音、学街市叫卖、学动物形态及叫声等。
相声的“逗”,不单单指的是“逗笑”,更指的是“抖包袱”的方法。
“包袱”是相声的核心,组织和运用“包袱”有很强的技巧,不会抖包袱,抖不好包袱的演员肯定不是合格的相声演员。
其次,相声的“逗”往往是捧哏逗哏之间逗,两个人同一件事情表达见解,展示口才,你有来言,我有去语,让观众觉得妙趣横生。
第三,相声的“逗”还有一种含义,即“引发”。
北方话里常有诸如“把他的火儿给逗起来了”的话,即用此义。
相声演员不但要善于说、学,唱,更要善于把观众的热情“逗”起来,营造一种幽默的氛围。
使现场观众情不自禁地情绪高昂,笑点降低。
我们常见平时很严肃的人看相声的时候却一反常态,开怀大笑,这就是演员把他“逗”起来了
相声中的“唱”指的是唱戏曲和歌曲、太平歌词及各种小曲小调等。
现代相声中运用“唱”的手段的节目很多,但要注意的是,“唱”和“学”在某些部分上容易重叠。
比如唱一首歌,是算“学”还是算“唱”呢?
这里有一个标准,用自己原本的嗓音唱的,就算“唱”,如果把自己的嗓音装饰起来仿学他人的,就算“学”。
举个例子,如果用自己的嗓子唱一段京剧,就算“唱”,但如果是仿学马连良或周信芳,则算“学”。
如果用自己的嗓子唱一段《千里之外》,算“唱”,如果把自己的嗓子装饰起来模仿周杰伦或费玉清,则算“学”。
相声的唱不但有增加节目趣味,使现场气氛热烈的功效,在相声的原生态即街头卖艺的时代,相声的“唱”还有聚拢观众的作用。
相声名家马季曾大胆质疑“说学逗唱”,提出“说学演唱,逗在其中”的观点,虽有争议,仍不失为一家之说。
中国历史上第一位相声艺人叫朱少文(亦作朱绍文,1829~1903),清末北京汉军旗人。
祖籍浙江绍兴,住在北京地安门外毡子房。
他幼年学唱京剧,而且有文化,靠教戏、编戏、唱戏生活。
后来红极一时的《能仁寺》、《八大拿》等京剧剧目就是出自他的手笔。
据传,清同治初年,由于“国丧”,朝廷下令不准唱戏,朱少文也只能改行到北京的各大庙会和天桥等处,给观众说笑话。
他随身只带一把笤帚、两块竹板和一口袋白沙石的细粉面。
竹板上刻有“满腹文章穷不怕,五车书史落地贫”两行字,还有一副竹板上写着“日食千家饭,夜宿古庙堂,不做犯法事,那怕见君王”,穷苦相声艺人气节可见一斑。
他自称“穷不怕”;
后来,他收了徒弟“贫有本”、“富有根”、“徐有禄”、“范有缘”等,常常带着一二个徒弟共同表演一个笑话,这样又逐渐创造了对口相声和群口相声。
现在的相声演员,都尊穷不怕为第一代相声艺人。
民国时期,相声正式形成一种特色鲜明的艺术门类,涌现出了数量可观、技艺高超的相声艺人。
创作并累积了大量的相声段子,就是今天所说的传统相声。
在这一时期,相声的艺术技巧趋于成熟。
相声的结构和表演形式都已经定型;
组织“包袱”的方式方法更是丰富多彩,且颇具规律性。
但这一时期的相声演员必须卖艺求生,这就使得相声的风格过于小市民气,还有不少庸俗、低级的表演成分,经常以伦理关系、生理缺陷、互相打骂、互占便宜等方式招笑。
这也使得相声虽然广受人民喜爱,但极少有能登大雅之堂的
早期相声史上最负盛名的当属于“万人迷”李德鍚,他是北京人,自幼随父李广义在北京天桥学艺,二十一岁时名声大振,艺名“万人迷”。
“万人迷”相貌古怪,身体高大,阔脸,眼睛很大,鼻子很高,嘴唇外噘。
其表演特点为“不笑场”,观众们被逗得前仰后合,他却若无其事,曾赢得“笑话大王”、“滑稽大王”等绰号。
他有四句定场诗说:
“滑稽昔说东方朔,后世遗传贾凫西,由清末迨及民国,称王唯我万人迷。
”可见其艺术水平及自负程度。
据称,李德鍚十岁时拜恩绪为师,十五岁拜徐有禄为师,后又拜富有根为师,可见,李德鍚集合了上辈相声艺人的大部分优点。
他与其他七位“德”字辈著名相声艺人并称“相声八德”。
这七位德字辈的艺人是刘德智(?
~1952)、马德禄(1882~1935)、焦德海(1878~1935)、裕德隆、李德祥、周德山(1878~1955)、张德泉。
“八德”是京津相声界耕云播雨的开拓者,是相声初兴时期的代表人物。
相声自从穷不怕起,成了行业,有了“门户”之说,辈分排序不乱。
自穷不怕之后,是“有德寿立仁义”排辈。
如徐有禄、焦德海、张寿臣,本来每支都单有“字儿”,后来徐有禄、焦德海这一支兴旺发达,“有德寿立仁义”就为业内所重。
如后因立字辈的常宝堃(常立桐)、侯宝林、刘宝瑞(刘立棠)等享大名,仁字辈的这一代演员当属苏文茂最早,渐渐就变成了“德寿宝文明”。
但也有很多演员不受此约束,如寿字辈的郭启儒(1900~1969)、郭荣起(1917~1999)。
此种情形历代都有。
明字辈除了少数人之外,大部分演员都不以明字为名,所以以明字作为辈分的排序也是名存实亡。
自德字辈至明字辈,每代都出现了很多相声名家,可谓各领风骚数十年。
艺人最早演相声的方式是“撂地”,又称“明地”,即露天演出,靠招徕围观者观看演出并要钱的一种演出方式。
“撂地的”少则一、二人,多则三、五人,其道具轻便,行动灵活,演出地点大都在北京天桥及各大庙会。
“撂地”有的设有遮凉布棚和板凳,有的只有一圈板凳,还有的什么设施都没有,招徕几个十几个观众,就演起来。
画锅即在地上画个半圆,划定演出范围。
白沙撒字就是相声演员在明地画锅演出时招徕观众的一种方法,朱少文惯用此技法。
《都门汇纂》附刊说他:
“白沙撒字做生涯,欲索钱财谑语发。
弟子更呼贫有本,师徒名色亦堪夸。
”他随身携带一把笤帚、一副竹板和一个小布口袋,袋内装白沙子(汉白玉的粉末)。
在其使活时,蹲于场内,以地为纸,以沙为墨,右手撒字,左手击打竹板口唱太平歌词。
最简单的也最长见的是写一到十,边写边唱。
“一字写出来一架房梁,二字写出来上短下横长……”写完每字再添笔成其他字,如“十字添笔念个千,赵匡胤千里送过京娘……”(侯宝林有录像资料)。
这样,路人一见有意思,就停步观看,就形成了观众的圈子,行话叫“圆粘儿”。
白沙撒字有两种,一种是
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