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意志非通常意义上的欲望,考察一种自由创造的力量,而不是考察那些受制于感官的欲求。
康德将世界一分为二(现象界与物自体),我们的认识能力仅仅及于现象世界,本体为我们的认识能力所不及。
叔本华哲学就以此为出发点,他也认为世界有本体与现象之分,但与康德不同的是,他并不认为本体不可知,至少我们知道,本体就是意志,现象界的万物,只是意志的不同表现。
但是,人的主观认识形式与现象界的种种规律又不能用于意志本体,这一点又是康德哲学批判的思想。
意志就象黑格尔的“绝对精神”,既表现在自然世界之中,又表现在人类的实践活动中;
宇宙万物都是它的表现,所不同的是,意志不是精神,意志是非精神的原始生命力。
意志本质上是一种需求、一种缺乏满足而生的渴望或欲求(“要着”),不是任何现成的什么,而是一个沸腾的需求过程和生成过程,可理解为“要生存的意志”。
一旦获得满足,就不再是意志本身。
如果把满足当作幸福的话,那么人生就没有真正持久的幸福,只有真正、持久的痛苦。
因为根本满足与意志相违。
在叔本华看来,幸福只是痛苦一时的减少或痛苦状态暂被遮蔽。
意志遭受一种根本性的“困苦”。
释迦牟尼就是被这种困苦唤起,出家求开悟;
尼采被它激活,以力量意志和超人超脱之。
王国维深受叔本华影响:
“人生过处惟有悔,知识增时只益疑”。
它更与佛学的苦谛相近。
佛说:
“我看见多少世代的眼泪,如大海一般,无穷无尽;
其根在无明(对人生世界的根本状况缺乏理解。
)”
佛学:
苦谛:
求不得——你总在求,可求到的却总不是你真正想要的;
爱别离——相爱的人不得已别离+不隔一段让你难受的距离就爱不起来;
憎相会——因为相会,相互憎恨+承担对方的痛苦。
正因意志本身是欲求,不可能欲求什么,象海德格尔的此在在“朝死的先行决断”之中摆脱什么的欲求模式,力求达到一种凭空的与自身相遇、相构。
在海德格尔那里深化为“操心”。
相当于王阳明的“良知”,是知行合一的。
其灵明处便是知,其笃实处便是行。
意志是一种主体的欲求冲动,是人当下可理解的。
叔本华用“意志”来发挥整体说明功能,既增进对世界人生的理解,又不使之形而上学化。
叔本华要寻求一个解释人生与世界意义的根本机制。
对人生总体状态的感受,找出那使人生不和谐的根本机制,这也是东方思想的特点。
3、叔本华凭什么得出这个物自体的意志?
答案:
主体——客体世界——经验世界;
①作为个体出现的主体的认识“是以一个身体为媒介获得的”,如果只以认知对象来看待身体,则他与其他对象并无二致(可当作生理学、心理学等的研究对象),服从因果规,可将那原因称之为一种属性或性质,但无法进一步对这“主体”以及主体与身体活动关系的理解。
但不把这种关系或意义当作认识对象,而是当作主体直接明了的根本状态,则加深我们对主体和世界的理解。
注:
这里的身体并不只是与“思想”相对的“物质”性东西,也绝不止于经验论者所讲的感官,而是充满意愿和整体意识的活的身体。
人不但是认识表象世界的主体,不但有意识,也有身体。
人的身体本身就是与其他表象一样,是世界的一个表象。
但不同的是,身体这个表象受某种内在的机制制约。
这个内机制,就是欲望、就是意志。
意志使我们对表象世界发生兴趣,使我们与表象世界联系在一起。
人通过自己的身体,可以清楚地发现意志的存在,是意志在支配我们的行动。
当然,叔本华的意志还具有强烈的欲望的意味。
在这种特殊的角度,不可再问身体活动(苦乐状态)如何引起意愿的改变,也不能问意愿状态如何引起身体状态的改变,因为它们已不再从本质上分开而形成主客体相对的关系。
且这种主客体同一是可直接理解和显明的。
意志与身体的同一性超出了理由律,不依任何别的对象和条件而可知了。
但意志与身体的同一关系就是物自体与表象世界的接触点。
意志不属于表象而又是理解表象的源头,是最根本的实在。
它是一种自身无须、也不可能再用什么(目的)解释的努力和追求。
将世界分为本体和现象,必然会产生二者的关系问题。
康德尽管把本体归为不可知的领域,但不能消除这个问题。
叔本华不但肯定物自体是意志,而且也从不否认它是可知的。
但意志是本体,不是表象,它如何为我们所知?
叔本华借用柏垃图的理型论来解决这个问题。
柏垃图的理型论是建立在理型世界与现象世界的二分基础之上,现实事物是现象,理型是本质,现实事物分有理型,但永远不是理型,而是理型的摹本。
叔本华同样认为,每一具特殊的理型,就是意志客体化的一个确定的级别,是个别事物的原型。
理型不属于表象世界,因此它们是在时空之外。
但它们还不是意志,因为意志是一,而理型是多,但它们密切相关。
P29
4、世界是我意志的表象的含义:
①这并不是说,世界由我创造的,他并不否认物质世界本身的客观存在,而只是说客观存在对我们呈现(表象)的那个样子,换言之,它对我们永远只是呈现(表象)它的那个样子。
世界上的事物之所以有不同的类型,是因为我们人有不同的表象方式。
现象界或者说表象世界并不是一团乱麻,表象并不是在完全孤立的状态中向我们呈现。
相反,所有的表象都是以一种有序的方式和其他表象联系在一起,知识或科学是对这些有序关系的认识,而不是表象的任意集合。
表象世界有着不可分的两个半面:
客体——它的形式是时空,杂多性通过这些而来;
主体——不在时空之中。
四类对象或表象:
直观经验的表象方式(物质对象),它构成了物理世界的对象,支配它的充足理由律是生成的充足理由律;
(抽象概念)的表象方式——构成判断,支配的充足理由律是认知的充足理由律;
对时空的先天直观(数学对象),支配的充足理由律是“存在的充足理由律”;
时空的本性是每一部分与另一部分相关。
处理时间的表象是算术、窨表象是几何。
最后一种表象方式是行动——它的对象是意志主体(自我),支配它的充足理由律是动机律(伦理理由)。
5、对人类理性的功能进行了思考。
①动物也有现象世界,因为动物也有知性,所以动物也有感觉的先天形式:
时空;
但动物没有理性,理性是人类所特有的,但人类有理性并不说明人比动物优越,相反,人类在某些方面还不如动物(人是不完备的)。
动物固然没有理性,但是大自然给予它们足够的满足自己需要的手段,如…。
人在某些自然天赋或本能方面不如动物,但需要却远比动物复杂。
人类理性的功能首先是生物学功能,它是大自然发明不断满足人类需要的工具。
理性的惟一功能就是构成概念的功能。
概念也是表象,但是抽象的表象。
概念可以使我们比较容易地处理、概括和整理知识的原始材料,便于人类交流知识和保存知识。
但与直观表象相比,概念在某种意义上是贫乏的,因为它省略了许多同类对象间的不同。
(真理在感性直观那里)然而,人类又不能没有概念,动物之生活在现在,而人却同时还生活在未来和过去。
动物只满足当前的需要,而人却能未雨绸缪,为未来做准备。
从古代西方哲学以来,就有一个强大的理性主义传统,人是理性的动物,必须受理性的指导,经验是知识的起始,而不是起源。
理性才是真理的裁判,理性既是存在的本质,也是真理的保证。
叔本华却开创了西方哲学非理性主义的先河。
在叔本华那里,理性远没有近代西方哲学所给予的那么崇高的地位。
人类固然少不了理性,是理性使人类高于动物,但理性并不是万能的。
理性往往使我们失去知觉的敏感,理性概念常常与具体事物脱节。
对叔本华来说,理性及其抽象不是最重要的,重要的是生命的具体。
抑制理性至高无上的地位和霸权不是要反理性,而是要恢复鲜活的生命。
这是现代西方哲学非理性主义的基本思路。
过去理性派哲学家把思维(理性)看做是先于其情感意志的东西,其实,意志高于理性。
人首先有意志,然后才认识所要认识的东西。
人的理性、思想等只不过是意志的体现方式。
理性和思想的目的不是其本身,而是作为满足意志、欲望的手段。
但对于叔本华而言,他可能并不认为他要恢复鲜活的生命,因为生命,也就是他作为宇宙本体的意志,根本不需要恢复,它本来就比理性更为根本,它是理性的主人,理性只是它的仆人,理性的一切作为,都是在为它服务。
二、悲观主义人生观
(一)含义
1、意志的本质是欲求(不可最终满足的本性),这本身就意味着痛苦。
人生是在欲望不能满足时的痛苦和欲望满足之后的无聊之间像钟摆一样的来回摆动着。
2、“只要一个人是强大的生命意愿,也就是他如果以一切力量肯定生命,那么,世界里的一切痛苦也就是他的痛苦,甚至一切只是可能的痛苦在他却要看做现实的痛苦。
”
(二)如何从痛苦的意愿世界解脱?
1、艺术的解脱:
直观到理念并达到无意愿的主体意识
减轻和避免人生的痛苦、成为自由和有道德的人的根本方法是抑制人的欲望,否定人的生命意志。
他提出的主要途径是研究哲学、进行艺术直觉以致达到佛学所说的涅槃。
康德在他《判断力批判》中指出,人们在审美时是非功利的,即与审美对象没有欲求的关系,叔本华继承了这一思想。
叔本传统指出,人们应当摆脱一切世俗的利益和要求,去除一切现实生活现实的理想和目的,抛弃一切理性和科学的观念以及以理性为基础的一切道德规范,而进入无我之境。
这样一来人们就可以超脱现象世界而进入自在之物、即意志世界。
因为,在日常生活中,我们的身体与周围事物处于种种功利关系之中,它们不是满足欲望的手段,就是妨碍满足欲求的障碍。
而自由和道德正是属于意志世界的,只有作为自在之物的意志本身的行动才是自由的,而人直觉到自己作为意志本身的惟一的行动就是否定意志这个行动。
在艺术的观审中,由欲求而产生的一切痛苦立即在一种奇妙的方式下平息了。
在一瞬间摆脱欲求而委心于纯粹无意志的认识,就好象进入了另一个世界。
作为世界眼而存在:
“个体化原则的崩溃,个体性自失,一切个体性忘怀,认识方式的取消。
例:
梦——摩变
艺术具有意愿那般“动态的、摩变的和构成意义”的能力,一种“意义机制”。
“意义机制”指不断产生意义的结构。
如游戏的结构能不断引发游戏的意义。
艺术尤其是音乐相当于原发的意义机制,且可看作意愿的反向运作,即从制造痛苦的机制反转为凭空产生动人的崇高的意义机制。
③音乐跳过了理念,是意愿的直接倾诉。
所以音乐才将人感动得无以复加。
概念是后于事物的普遍性;
音乐却提供了前于事物的普遍性;
而现实由是事物中的普遍性。
“艺术是对意志幻构本性的表现”相当于“境界”。
潜涵着这样一个意思:
有不完全受制于“因果律”的表现,有让人得到超出获得个体对象而有的快乐/痛苦的更深的幸福的可能,或一种独特的、更动人的、更完满的生存方式(艺术境界)的可能。
2、认清自我与世界的本性,以行动来不断否定意愿。
直至最终寂灭至乐。
完全散尽一切可从获得任何安慰或获得人世间任何满足的东西——总是给意愿提供新营养——让意愿完全寂灭。
外在的一切善行和宗教作业对于一个业已功德圆满的人都是多余的。
对生命意愿的否定完全不同于肉体上的自杀。
自杀者要生命,只是对轮到他头上的生活条件不满而已。
个体意愿在痛苦尚未摧毁意愿之前,先以一次意愿活动来取消身体,而意愿在这里正是以取消它的现象来肯定自己。
暴力杀不死意愿,意愿只能在光明(智慧)中才能得到解脱。
③随着意愿的取消,意愿的整个现象也取消了;
这些现象的普遍形式时间和空间,最后的基本形式或主客体也都取消了。
没的意愿,没有表象,没有世界。
但这不单纯的死寂,还有另一面:
至德之人、高僧、活佛的境界。
3、附:
美学的本质
康德的观点:
对于康德来说,认识的本性,并不是我们的观念去符合外部实在,而是我们的纯粹理性施其先验范畴于感觉材料上去从面做出经验对象来。
至于道德行为,其本性则是同一个纯粹理性运用到理性主体之间的关系上,从而建立起社会化、伦理。
与此同时,我们绝不能谈论“外部实在事物”自在地具有完善性,然后把“美”规定为对这种作为实体之“完善”的感官认知。
美也出自于人的先验自由,这自由就是感性知觉超出其个别性特点而分享理性的性质。
所谓“感性知觉分享理性的性质”,是指在感性自身的范围内达到有如理性在概念范围内所达到的那种普遍性和必然性。
因此,美的根源在理性中,是以判断为基础的。
审美“判断”是理性在事物的感性形式中呈现自身,它所产生的不是由理性的理论用法所导致的“真”,也不是理性的实践用法所导致的“善”,而是由理性的自由在感性形式中达到自我实现而导致的“美”。
美是愉悦,但不是因为对象之“物质性”对我们的天然感官的适宜刺激所引致的快适,而是因理性的超越性在感性世界得其所而引致的满足。
此种满足,是情感上的,而非理智上的(所以艺术上的美感与科学理智上的“美感”实在不是一种)。
而此种情感又不与事物之“物质性”同我们之间的利害关系有任何的联系,故而纯然是一种精神上的自由享受。
康德将之表述为:
无利害而生愉悦。
说外部现实事物自身具有美的属性,是对美的旧唯物主义方向。
按照旧唯物主义的想法,在人类社会产生以前的自在的自然界本身已具有美的属性了。
但是这种说法是不通的。
自然界就其自身而言无所谓美或者不美的,就像它无所谓真或假、善或恶一样。
但是,人们立方就会反驳道:
可以承认,美的发现以人的存在为前提,但它的自身存在却依然不依赖于人,事实上我们不是经常欣赏着自然本身的美吗?
我们有时感叹于艺术的美在自然美面前的逊色。
这不就是一个有力的证据吗?
对于管样的反驳,我们马上要回答说:
“自然美”是自然对人来说的某种价值存在,而凡属于价值存在的东西,绝不是作为物质形态而存在的。
自然界的美源自在某种态度下被判断,而这种态度却正是“艺术的”态度。
唯有在艺术的态度下,外部自然事物才可能与“美”这样一个价值词相联或不相联。
故黑格尔主张自然美从属于艺术美,就是完全正确的看法。
自然美实际上是人类心灵的艺术感在外部自然界中的印射。
马克思的美学本质思想:
人类生存的本质性活动不是理性的认识活动,而是感性的活动。
感性活动是人在与自在之物的直接遭遇中改变自在之物、实现人自身的感性存在的活动。
所谓“直接遭遇自在之物”,意味着未经理性之纯粹概念的中介而直接面对自在之物并领会到自在之物的存在。
这里“遭遇”这个词,表示既“面对”又“领会”。
“面对”和“领会”都是概念思维前的,也就是说,是在直接面对中领会到他物的“在”,而不是在理性中把他物把握为认识的“对象”。
这里最重要的是区分“在”和“对象”。
人的生存“实际创造一个对象世界,改造无机的自然界”,并且通过在这个对象世界中的自我肯定,实现人自身的感性存在。
真理是在感性中发生,即是在生活世界中建构的。
而把真的这种原始的发生引向自学并给予其生动突出的形态,正是艺术。
艺术是真理的原始发生地,艺术哲学的根本任务是阐扬其真理。
真理的原初性,在于它是民族生存之感性自觉。
艺术作品的创造与接受,把这种感性自学确立为一个民族的基本的文化态度与文化精神,成为该民族对自己文化命运的把握。
在这个过程中,艺术作为实践着的精神感觉,发展出一部民族的审美经验史。
审美经验史与物质生产史,同属于感性活动史。
审美经验是对物质生产之属于人的性质的感性的确证。
正是在这种感性确证中发生着历史性的真理。
感性活动史是人类命运的本质进程,艺术哲学在此领域中居重要地位,它应当以自己的方式和洞见为人类走出其当代困境做出贡献。
③人类为什么需要艺术?
(艺术、美学的作用):
人类的一切文明活动都依赖于某种“保存方式”的建立。
人类用生产工具保存改造自然物的能力,用科学概念和公式保存对自然现象的认识,用宗教仪式保存对社会生活的某种最高目标的领悟、确认和尊奉。
现在要问:
人类用什么方式来保存自己的生存情感呢?
能不能用概念和公式来保存情感?
概念和公式是理性思维的形式,而情感却是生动的、涌动在人心中的波澜。
一旦以概念去表达情感,情感立即就会在这种表达中死去。
人类必须找到一种方式经保存情感,让情感在这种方式中保持为一种鲜活的、能鸲引起共鸣的力量。
这种方式就是艺术。
当我们读乐谱时,不是许多概念被我们理解到了,而是一股音流在我们耳畔鸣响起来,此时,我们的心情与作曲家当时写曲时那种生动、鲜活的情感发生了共鸣。
又例音乐,在音乐中,声音不再代表别的什么东西,声音是自己表达。
当声音不再承担一种工具性的作用时,音乐就出现了。
当我们在音乐厅里听一部音乐作品时,声音自身构成了一处世界,是一种与日常生活不同的世界向我们展开了。
任何词语,其最初的命名力量都是一种感性的力量,机时不是来自逻辑观念的力量,因为它们对事物的命名,其实都是在命名着外部事物与人的外部事物之间的关联。
是在生存中,对曾经的存在的感性铭记,诸存在者正是从这种铭记中展开的。
这种对存在的感性铭记,即是生存体验。
也正因如此,才有文学。
人对超越性存在的领会,非通过使物成其为物,便无法呈现自身。
凡是让人的活动真正有意义的、有人生价值的东西,都是既世俗的又超越的。
若把超越的那一面去掉,我们就只是在动物世界中,人的性灵就是对超越性存在的领会,并且这种领会是一定要表达的。
若用概念表达,那是哲学;
用感性表达,那是艺术。
在哲学中,我们展开自我认识,在艺术中,我们展开自我观照,在自我观照中,我们构筑了人类的自我形象。
例如:
爱情是很矛盾的东西,它一定有两个方面,一方面,它是世俗的,是两个具体的男女之间的情感联系,其中每一方都是以另一方的愿望和向往的对象。
由于这种彼此的愿望和向往,他们之间就有了一条联系的纽带,这种纽带是在经验世界中的存在,它是具体的、世俗的、易逝的和变灭的。
另一方面,只要我们真正在爱情中,我们一定相信爱情是永恒的、不配的。
我们必须承认这一点,否则,我们就不可能在这份世俗之物中获得属于人的幸福感。
也正因如此,倘若爱情失败,我们的痛苦乃是人生最真实的痛苦的一种。
我们每个人都有自己的命运道路,但命运是一种超越性的存在,不像日常感性事物那样可直接被我们感知道。
我们作为人,是在什么时候知道自己还处在一种命运里存在呢?
是痛苦之时,痛苦让我们体会到命运,痛苦发生了,我们不得不争斗,我们确实需要进行一种去理解这种痛苦的努力。
这就是争斗。
痛苦是一种深刻的情感体验,它紧紧地抓住我们的心灵,逼使我们去做出一种决断,没有任何一种理论可以帮助我们去解决人生道路上重要关头的痛苦与决断。
只有通过艺术。
你不是诗人或艺术家,却仍然有你的艺术,那就是你必定要说出你正在承受的那份痛苦,而这个“说”,就一定是艺术的,即使并未提供一部艺术作品来。
我们对于痛苦的那个“说”,是为了把一份深切的情感体验说出来。
一旦说成功,也即那份体验被成功地呈现出来了,我们对自己深处的命运的性质也就获得了一种认识。
这种认识本身同时即决断:
它评价了我们的遭遇,确立了我们的取舍、趋避的方向,以及我们对于未来的抉择。
一个人遭遇命运的重大关头,并不是“理论地”思考着,而是“艺术地”表达着。
唯此表达,才可能帮助我们领会我们痛苦的真实性质,从而通达对命运的认识。
一切真正的决断都源自对命运的认识,而不是对客观事实的理性判断。
这是事情的本来真相。
对命运的认识,是在感性中的认识,因此,它不是一个理论,而是艺术。
四、评价
第二节:
尼采哲学
一、产生的背景(意志作为一个纯粹的创造力)
1、尼采生平简介:
尼采一生有这样一些大事:
皆带有5——5岁丧父;
25岁当语文学(古希腊文、拉丁文文学)教授、35岁患病辞职;
45岁发疯;
55岁(未到56岁生日)去逝。
1844年10月15日出生于普鲁士一个新教牧师家庭,这天刚好是普鲁士国王弗里德里希.威廉的生日,故其兴奋异常的父亲以弗里德里希.威廉.尼采命名。
1849年其父因脑病去世,一年后,其弟又去世,给尼采的童年以重大精神创伤。
之后,生活在一个女性支配的环境中。
其祖母给他讲祖上是“波兰贵族”的传说、拿破仑的故事(黑格尔称之为“马背上的世界精神”)、全家转新教后受迫害和逃亡的遭遇,以及其父给他的命名,都使尼采深自己血统上、教养上和思想上的贵族,影响其做人与思想。
上小学时,一天放学下大雨,别的孩子疯跑。
而小尼采慢条斯理,用他的帽子和小手帕包着书写石板。
他的母亲请他快些跑。
答曰:
“学校规则中写道,‘离校后,学生不能在街上奔跑,必须步履沉着地回家’”。
顺此被称着“小牧师”。
他常对其妹说:
“只有当一个人成为自己的主人时,他才是整个世界的主人。
”1864年10月入波恩大学,主修神学、哲学。
该校以古典文学方面的成就而出名。
尼采深受语文学家弗.里奇尔影响,后随着里奇尔转到莱比锡大学,活跃于里奇尔学术圈中。
在莱比锡大学期间,读到叔本华的《作为意志和表象的世界》。
与他性格的内在倾向一拍即合。
1867年服兵役,当尼采感到不快时,就藏在马肚下悄悄喊:
“叔本华助我!
”后摔伤,提前回大学。
1868年见到著名的音乐家瓦格纳,后者也非常欣赏叔本华,二人遂成莫逆。
还未得到博士学位,就被里奇尔推荐到巴塞尔大学任语文学教授,被任命后,1869年,莱比锡大学不经考核就授予博士学位。
1869-1876年为其思想的第一阶段:
P15页:
崇尚(但不完全同意)叔本华和瓦格纳;
发现了希腊艺术和人生经验中的狄俄尼索斯精神(酒神精神),批判苏格拉底代表的“无酒神”的干枯的知识状态、艺术状态和人生状态。
酒神精神:
(1)从内涵来说是不怕挫折、死亡。
在解决个体与整体的关系问题上,叔本华站在个体上因而产生了悲观主义;
老庄合二为一,人从自然中来又回到自然中;
马克思设定的整体是社会,人的生命是有限的,但在追求共产主义理想中人生的悲剧性得到缓和;
基督教设定的整体是上帝,达到与上帝同在而快乐;
尼采认为要认识自己的强力意志。
(2)面对挫折战胜挫折的崇高感。
生命的意义不在长久,而在于活得高贵、伟大“笑人间一切悲剧”
1876-1882为第二阶段:
P16:
尼采怀疑以往自己相信的一切“观念”预设和价值,重新分析,逐渐否定叔本华的悲观主义;
主张音乐从宗教的影响下解放出来,因而与瓦格纳分手;
之后,又批判整个基督教文化、德国文化、传统道德。
1883-1889为第三阶段:
最成熟、最具有创造性和硕果累累。
发表了《查拉图拉如是说》、《对力量的意愿——重估一切价值的尝试》等,是西欧精神的最强音;
托尔斯泰等是俄罗斯的最强音;
《诗》、《骚》、李白、杜甫、苏轼、《红楼梦》是中华的最强音。
《查》“夜歌”P50-51参考书《张祥龙:
当代西方哲学笔记》。
1889年1月3日,尼采刚离开住所,看见一车夫虐待自己的马,他流泪扑上去,抱住马脖昏过去,彻底崩溃。
从此以后,再没醒过
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