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三、词别是一家
四、曲不曲
第五章会意
一、看作品因读者而不同
二、功夫在诗外
三、读者何必不然
第六章吟诵
一、新诗改罢自长吟
二、因声求气
三、美声之道
第七章比较
一、观千剑然后识器
二、各领风骚数百年
三、燕瘦环肥谁敢嗔
四、以杜解杜
赏析示例导言
在我们的文学遗产中,古代诗词占有极其重要的地位。
横向看,中西古典文学的比较,西方(欧洲)以叙事类(再现的)小说戏剧为主,自古希腊神话、荷马史诗及圣经文学开始,向来如此,人们谈到西方(欧洲)文学,言必称莎士比亚、巴尔扎克;
我国则以抒情类(表现的)诗文尤其诗歌见长,素有“诗国”之誉,从诗经楚辞、八代唐诗到宋词元曲,大半部中国文学史主要是诗史,所以人们谈到中国古代文学,言必称屈、陶、李、杜。
欧洲的语文以文艺复兴断限,以前为古文,以后为今文。
以前的诗文原作,而今除专家外是不能直接读懂和赏鉴的。
而我国古代诗词却不同。
自谓“只能用散文的资料做点打油诗”的周作人,抨击古文甚力,却提倡学生读古诗。
他在《读古诗》、《唐诗易解》等随笔中谈到:
语体文和古文在系统上关系不密切,韵文则是相连的,除不押韵的自由诗外,自诗经至词曲、弹词、歌谣,都重平仄叶韵,语法也没有散文那么差得远。
从前坊本古诗注解,如《唐诗解颐》,遇见难懂的字面,双行小注,平常意义可懂的字句就简直什么也不加,如“秋水才添四五尺,野航恰受两三人”,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,当作口语读下去就可以懂。
韩愈的“山石荦确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。
升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大栀子肥”云云,除“荦确”需要注解外,也都文从字顺,可以理会,若是拿他的大文《原道》来读,便不是这么简单了。
试想整整一千二百年前,唐朝天宝时代诗人巨作,我们现在还能念得,而且从它的原文里直接享受它的好处,这是世界各国所没有的。
更追溯上去,有些周朝的诗经也可以懂得。
文艺复兴时代相当于我国的元明,相对唐宋已很晚近,更不用说周汉了。
三千年前的诗歌至今还可以从原作直接鉴赏,岂不是国人很大的幸福么?
岂不是世界的美谈么?
纵向看,出现在我国历史上的诗歌雄踞文坛的时代,在某种意义上是不可复出的。
古代诗词在今天已成为一种规范和范本。
今日文艺生活之丰富多彩,自为古人无从梦见;
而古人曾经有过的快乐,今人往往亦有隔膜,或神往。
今人一月不读一首诗,已算不得怎样遗憾;
如一月不看电视,试问感觉又将如何?
而诗在古人,如电视之于今人,也曾经是一种日常生活的需要。
唐人离不开诗,宋人离不开词,就像今人之离不开影视;
诗人和词人之为人崇拜,也曾如歌星影星之为人崇拜。
诗词在古代,曾是最富于群众性的文艺样式。
诗词在审美价值外,甚至还有很高的社会应用价值。
一首诗可以成就一个进士,如朱庆余之《闺意》一题《近试上张水部》,事载《云溪友议》。
一首诗也可以使人终身不仕,如孟浩然之《岁暮归南山》,说见《唐摭言》。
类似传闻不一而足,未必全据事实,但仍可反映一代风气。
古代诗人确乎非常重视其创作的社会影响,反馈往往及时。
《集异记》所载王之涣等“旗亭画壁”的故事向来脍炙人口,无烦费辞,单说小有名气的周朴,也有一段佳话。
朴自爱“禹力不到处,河声流向西”两句,偏有骑驴者和他开玩笑,佯诵为“河声流向东”,使他奋力追之数里,以作重要更正。
这种傻劲儿,今之人恐不屑为。
官本位的时代,诗人的荣誉却超乎专城的权威,张祜《题孟处士宅》即明白宣称:
“孟简虽持节,襄阳属浩然!
”比李白写“屈平辞赋悬日月,楚王台榭空山丘”还要勇敢。
连强盗拦得诗人,也只好佩服,请他继续走路(《唐诗纪事》载李涉事)。
至少在唐以前诗歌不靠刊物流布,不叫人默默吞咽。
它传唱于牛童、马走、儿童、孀妇之口,题写于道观、禅寺、山程、水驿之间。
地方官员、寺院住持皆有设置诗板,敬请名流题留新诗的习惯;
而路边的芭蕉叶与青石面,则是诗人即兴发表作品的“诗刊”;
不用编辑揄扬,无须传媒炒作,佳作不胫而走,劣诗自行淘汰,……。
那诚然是一个令后世诗人神往的时代。
作品的传世与不传,固然有赖自身的艺术力量,而同时还有一个历史际会的重要条件。
“床前明月光,疑是地上霜”,就诗而论,又能好到哪里去呢?
又能叫新诗人佩服到哪里去呢?
然而它从产生之日起即不胫而走,尔后代代相传,母子间口口相授,任何权威无法禁止,势必还要流传下去。
新诗,固然将在文学史上写下自己的篇章。
但也不必振振有辞道新诗的历史不长,便是其不如旧诗传诵的原因。
我们岂能指望不能流传当世、深入人心的作品,一千年后突然家弦户诵?
“是有命焉,不可幸而致也”(韩愈),应该正视和承认,那个属于诗的黄金时代是不可复制的,那个时代产生的杰作,已成为一种典范,至今仍能给我们以巨大的艺术享受。
回过头来,说说什么是诗。
我们的古人早在汉代以前对此就有很深的认识。
《说文》云:
“诗,志也。
从言,寺声。
”这一解释,当依据于更早的《尚书》。
《尚书·
尧典》说:
“诗言志,歌咏言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和。
”《毛诗序》进一步发挥道:
“诗者,志之所之也。
在心为志,发言为诗。
情动于中而发于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。
”几段堪称经典的文字,一例释诗为“志”,也就是将诗的中心内容归结为人的情志;
而诗的文学功能,则是情志的释放、发抒以及勾通,所谓“志之所之”、“在心为志,发言为诗”、“无相夺伦,神人以和”。
比较而言,最早的散文(无论卜辞、铭文,还是《尚书》),其中心内容都是事实,而其功能则是纪录。
除此之外,更进一步的是认识到诗歌、音乐、舞蹈在审美特征上的同一性,所谓“诗言志,歌咏言,声依永,律和声”、“嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之”,这种同一性就是节奏。
综上所述,诗是一种凝炼的、节奏感极强的抒情性文学体裁。
朱光潜认为,一切纯文学作品,多少都有几分诗的素质。
(《诗论》)
在孔子时代,诗的作用原是很大的。
“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。
迩之事父,远之事君。
多识于鸟兽草木之名。
”(《论语·
阳货》)“不学诗,无以言。
季氏》)它不仅有审美兴发之作用,还有很强的传授知识和政治教化功用,是学习博物知识与外交辞令的工具书。
而随着社会的发展,文化分工的细密,诗的作用就远不那样宽泛。
对于今日的读者,学诗的首要目的乃在于欣赏。
马克思认为产品只在使用中得到最后实现,鉴赏对于文艺作品——包括诗,乃是不可或缺的一个环节。
鉴赏的作用,举其荦荦大端有三:
一是美育的作用,包括陶冶美的情操和提高美的鉴赏力两个方面。
美的情操的养成,很大程度上取决于能否脱离短浅的现实功利的纠缠。
而欣赏文艺作品,在这方面的潜移默化作用是很大的。
不能想像,一个“抗尘容而走俗状”,连起码意义的文艺作品都不能欣赏的人,可臻于心灵美的境地。
黄庭坚有句名言,说士三日不读书“对镜觉面目可憎,向人则语言无味。
”(《东轩笔录》)其原因就在于此。
而诗歌这种较纯粹精微的文学种类,对于陶冶性情,增进美育,效果尤大。
“一个人不喜欢诗,何以文学趣味就低下呢?
因为一切纯文学都要有诗的特质。
一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。
诗比别类文学较谨严、较纯粹、较精微。
如果对于诗没有兴趣,对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。
不爱好诗而爱好小说、戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分,就是故事。
”“诗是培养趣味的最好的媒介,能欣赏诗的人们不但对其他种类的文学可有真确的了解,而且也决不会觉到人生是一件干枯的东西。
”(朱光潜《谈读诗与趣味的培养》)
卢梅坡《雪梅》诗云:
“有梅无雪不精神,有雪无诗俗了人。
日暮诗成天又雪,与梅并作十分春。
”这是诗歌陶情愉性作用的一个最为形像的写照。
对于现代人才,审美鉴赏力是一项不可缺少的能力。
文艺欣赏更需要这种鉴赏力。
“知音其难哉!
音实难知,知实难逢。
”(《文心雕龙·
知音》)“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义,对于它,音乐并不是一个对象。
”(马克思《1848年的经济学——哲学手稿》)但这种知音的能力亦即鉴赏能力,并不全然是天生的,很大程度得靠后天的学习,而最有效的学习方法,就是审美欣赏之实践。
正如学习游泳不能单靠书本一样,提高鉴赏力也不能仅凭读点文艺理论可以奏效,具体的阅读和欣赏才是不二法门。
因而诗歌欣赏本身,也就造就着具有诗美感受力和鉴赏力的主体。
二是对于写作技巧,可以提供有益借鉴。
搞文艺创作,生活基础、思想修养和写作技巧三者缺一不可。
而学习写作技巧又不能指望任何《写作指南》,有效的办法仍是向典范的作品学习,向古典作家学习。
韩愈以“沈浸醲郁,含英咀华”为“作为文章”之前提(《进学解》)。
况周颐《蕙风词话》论作词云:
学填词,先学读词。
抑扬顿挫,心领神会。
日久,胸次郁勃,信手拈来,自然丰神谐畅矣。
……
读词之法,取前人名句意境绝佳者,将此意境缔构于吾想望中,然后澄思渺虑,以吾身入乎其中而涵咏玩索之。
吾性灵与相浃而俱化,乃真实为吾有而外物不能夺。
两宋人词宜多读、多看,潜心体会。
作为一种写作学习方法,这里讲的又不局限于填词一道。
《红楼梦》第四十八回(“慕雅女雅集苦吟诗”)中林黛玉教香菱学近体诗,说:
“你们因不知诗,所以见了这浅近的就爱;
一入了这个格局,再学不出来的。
你只听我说,你若真心要学,我这里有《王摩诘全集》,你且把他的五言律一百首细心揣摩透熟了,然后再读一百二十首老杜的七言律,次之再李青莲的七言绝句读一二百首;
肚子里先有了这三个人做了底子,然后再把陶渊明、应、刘、谢、阮、庾、鲍等人的一看,你又是这样一个极聪明伶俐的人,不用一年功夫,不愁不是诗翁了。
”那香菱照着办,很快作诗就上路了。
鲁迅也说过,大作家的全部作品都告诉着我们怎样写。
所以“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,这话是不会过时的。
三、诗词鉴赏对于从事美学和文学研究的人,是一项必不可少的基本训练。
如前所述,中国古典文学最发达最辉煌的是偏重表现的、抒情的诗歌和散文。
所以不少美学家认为,搞美学的人于中国文学应该首先熟悉古典诗词。
文学研究尤其文学批评,欣赏仍是不可或缺的基本环节。
但这一点似乎并非毫无疑义,三十年代郑振铎在《研究中国文学的新途径》一文中,便将鉴赏与研究作了截然的划分。
他在对古代鉴赏者、评点派和诗话著者作了一番揶揄的描绘后,断然地说:
原来鉴赏与研究之间,有一个绝深绝崭的鸿沟隔着。
鉴赏者可以随心所欲地说这首诗好,说那部小说是劣下的,说这句话说得如何的漂亮,说那一个字用得如何的新奇与恰当;
也许第二个鉴赏者要整个地驳翻了他也难说。
研究者却不能随随便便的说话;
他要先经过严密的考察和研究,才能下一个定论,才能有一个意见。
譬如有人说,《西游记》是丘处机做的,他便去找去考,终于找出关于丘处机的《西游记》乃是《长春真人西游记》,并不是叙说三藏取经,大圣闹天空的《西游记》。
那么这部《西游记》是谁做的呢?
于是他便再进一步,在某书某书中找出许多旁证,证明这部《西游记》乃是吴承恩做的,于是再进一步,而研究吴承恩的时代,生平与他的思想及著作。
于是乃下一个定论道:
“今本《西游记》是某时的一个吴承恩做的。
”这个定论便成了一个确切不移的定论。
这便是研究!
其实西谛先生那时的所谓“研究”,是极狭义的一种,即专指考据,并不包含文学批评。
作为文学研究,考据仅仅是奠定基石,考据的目的在于提供准确可信的资料以进行进一步的研究,如文学批评和文学史的研究。
而由考据到批评,鉴赏实为不可缺少的中间环节。
这其间并不存在“绝深绝崭的鸿沟”。
为什么“感情已经冰结的思想家,即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄”(鲁迅《诗歌之敌》)呢?
其根本原因在于他并不能鉴赏,而用了对待科学的方法对待诗歌,等同于“一个植物学家”、“一个地质学家”、“把文学当做一株树,一块矿石一样的研究的资料的”(均见郑振铎文)。
鉴赏力是文学研究者必备的一种功力,缺乏这种功力,甚而致有“文盲”之讥。
“价值盲的一种象征是欠缺美感;
对于文艺作品,全无欣赏能力。
这种病症,我们依照色盲的例子,无妨唤做文盲。
”“训诂音韵是顶有用、顶有趣的学问,就只怕学者们的头脑还是清朝朴学时期的遗物,以为此外更无学问,或者以为研究文学不过是文字或其他的考订。
朴学者的霸道是可怕的。
圣佩韦在《月曜论文新编》第六册里说,学会了语言,不能欣赏文学,而专做文字学的功夫,好比向小姐求爱不遂,只能找丫头来替。
不幸得很,最招惹不得的是丫头,你一抬举她,她就想盖过了千金小姐。
有多少丫头不想学花袭人呢?
”(钱钟书《释文盲》)
那么,欣赏或鉴赏何以能成为文学研究的一个中间环节呢,根本一点在于,欣赏或鉴赏虽然带有很强的情感的因素,在这方面它近于创作;
同时也并未排除知解和评判的成份,这一方面又近于批评。
那么,考据、欣赏、批评三者间的关系究竟如何呢?
为了省词,这里先引用行家的话:
考据所得的是历史的知识。
历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。
欣赏之前要有了解。
了解是欣赏的准备,欣赏是了解的成熟。
……就了解说,这些历史的知识却非常重要。
例如要了解曹子建的《洛神赋》,就不能不知道他和甄后的关系;
要欣赏陶渊明的《饮酒》诗,就不能不先考定原本中到底是“悠然望南山”还是“悠然见南山”。
了解和欣赏是互相补充的。
未了解决不足以言欣赏,所以考据学是基本的功夫。
但只是了解而不能欣赏,则只是做到了史学的功夫,却没有走进文艺的领域。
……好比食品化学专家,把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后便袖手旁观,不肯染指。
……我以为最要紧的事还是伸箸把菜取到口里来咀嚼、领略领略它的滋味。
(朱光潜《谈美——给青年的第十三封信》)
我们不但说了个“好”就算,还要说得出好在哪里,不但说个“不好”就算,还要说得出不好在哪里。
这样才够得上称得上文艺鉴赏。
(叶圣陶《文艺作品的鉴赏》)
从程度上说,鉴赏是批评的第一阶段,鉴赏在认识过程上比较批评的程度浅,我们考察一种艺术品时,必然是由鉴赏才精于批评的。
……一个艺术爱好者,绝不应该止于鉴赏,应该作进一步的批评,因为只有批评,才能认识艺术的真面目,才能对艺术有正确的评价。
(征农《批评和鉴赏的区别是怎样的》)
再概括起来便是:
考据是了解的基础;
只有在深入了解的基础上,方能进一步品味作品,进入鉴赏;
进一步便是作出“好”与“不好”的评判,探究其所以好、所以不好的缘由,这便进入批评。
所以,考据——鉴赏——批评,实为文艺研究的三个层次。
鉴赏是其间不可少的中间环节。
鉴赏与批评虽然是两码事,但二者并无截然的鸿沟。
甚至可以说,无批评的鉴赏和无鉴赏的批评一样是不可思议的。
“赏析”一辞之所以广泛得以应用,正在于它于此有所发明。
究其出处,乃在陶渊明诗。
《移居》诗云:
“奇文共欣赏,疑义相与析。
”约而言之曰“赏奇析疑”,曰“赏析”。
可知“赏”与“析”原为二事,赏即欣赏,是感性直观的、审美的,析即评判,是理性分析的、思辨的,但二者又可互相渗透融合无间。
“赏析”一辞较之通常所谓的欣赏、鉴赏,在揭示欣赏与批评之关系上,似乎更加深刻,更能显示欣赏活动的此项本质特征。
大量事实告诉我们,赏析确乎是因人而异的,在这方面诗歌较之小说戏剧尤为显然。
情况千差万别,但大致还是可以理出一些头绪。
有的差异是由于了解的不够或误会引起的。
汉儒说诗,以为《关睢》是写后妃之德,与今人将其还原为情诗来读,那审美感受与评价自然是差之天远。
近人黄裳《珠还记幸》中记载了一件有趣的往事。
他托人请李一氓写字,得到一首诗,云:
“电闪雷鸣五十春,空弹瑶瑟韵难成。
湘灵己自无消息,何处更觅倩女魂。
”他猜这诗作于十年动乱中,是首披着美丽外衣的政治诗,香草美人,寄托的是对革命理想的重重追怀求索之情。
后见李一氓自己的说明,才知是首悼亡诗,此仿李商隐体,虽属无题,实可解说:
“第一句指一九二六年潘汉年同志参加革命到一九七七年逝世;
第二句指工作虽有成绩而今成空了;
第三句指死在湖南不为人所知;
第四句指其妻小董亦早已去世。
说穿了,如是而已,并无深意。
”于是才知道自己的猜测错了。
于是对此诗,便有了新的认识,理解要切实得多。
至于由人们的出身教养、生活阅历、知识结构、心理素质的不同所形成的鉴赏趣味和鉴赏力的差异,从而导致鉴赏的不同,那是更为普遍的现像。
林黛玉的《题帕诗》在我们看来也许算不得怎样的感情纤细,但在北极的爱斯基摩人或非洲腹地的黑人必然是不知所云;
诚如石油大王不懂捡煤渣老婆子的辛酸,一般的农夫,谁又懂得《梁甫吟》呢。
就戏曲而言,湖北人爱的二黄,四川人未必感兴趣;
四川人喜欢的高腔,湖北人也未必十分欣赏。
老年人读《三国演义》津津有味,年轻人对《红楼梦》更易入迷。
就诗而言,一般读者偏爱唐音,但不少学者就深嗜宋调(那是严羽指责为“以学问为诗”的)。
同属流浪者之歌,旧时士大夫雅好“何日归家洗客袍”的吟咏,现代读者却欣赏“何其臭的袜子,何其臭的脚”的歌唱。
……如此纷繁复杂,几乎令人莫衷一是。
但有一个事实是不容忽略的,那就是鉴赏趣味的广狭与鉴赏力的高低往往是成正比的。
艺术上的“偏食”,会导致审美力的贫弱;
而真正博雅的鉴赏者,其心往神驰不一定非“阳春白雪”不可,他倒往往能兼做“下里巴人”的知音。
唐代诗豪刘禹锡,就很能领会巴渝乡土民歌妙诣,并加工创作《竹枝词》,为七言绝句增添了一大专体,繁荣了风俗人情绝句的创作。
不失为对唐诗宝库的一大贡献。
新诗前驱者之一的刘大白,对旧诗的造诣也极深,少作《眼波》诗云:
“眼波脉脉乍惺松,一笑回眸恰恰逢;
秋水双瞳中有我,不须明镜照夫容。
”虽属戏笔,可见精妙。
但他却识得那首人们认为不值一晒的张打油《咏雪诗》(诗云:
“宇宙一笼统,古井黑窟笼;
黄狗身上白,白狗身上肿。
”)在描写上自有好处:
“四顾茫茫,一白无际,只剩得古井一个黑窟笼,越见得宇宙的一笼统了。
第三句虽只平常;
但是第四句一个肿字,却下得绝妙。
从这一个肿字,衬出上句黄狗身上的白,是肿的白;
而本句白狗身上的肿,是白的肿。
真能活画出浑身是雪的两条狗来!
”(刘大白《旧诗新话》)
最杀风景的,是不知“诗有别趣,非关理也”,诗有别法,非同文也,而引起对诗与诗人隔膜的批评。
例如不知离形得似,夸饰恒存,而指责杜甫“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”(《武侯庙柏》)写树围、长不成比例(沈括《梦溪笔谈》);
强解李白“白发三千丈”(《秋浦歌》)之“三千丈”为头发之总长;
不知通感为何事,而派宋祁“红杏枝头春意闹”(《玉楼春》)为“流毒”。
不知诗人可以“视通万里”,而讥杜牧“千里莺啼绿映红”(《江南春》)为失真:
“千里莺啼,谁人听得?
千里绿映红,谁人见得?
若作十里,则莺啼绿红之景,村郭、楼台、僧寺、酒旗,皆在其中矣。
”(杨慎《升庵诗话》)不知绝句多偏师取胜,即小见大,须睹影知竿,而骂杜牧“春风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”(《赤壁》)为“措大不识好恶”(许《彦周诗话》),这些批评在当时或后世留下许多争端。
赏析不同,一至于此,似乎真是主观随意的事体,无怪要被排出文学研究的领域了。
事情并不这样简单。
即从前举若干例子大体可以看出,其间又并非无是非、高下可言;
并非可以各是其是,毫无标准。
“生理趣味(如食性)可以说是‘趣味无争辩’,而审美趣味恰恰相反,它要求一种普遍必然有效性。
你觉得美的地方,他觉得不美,就必然引起争辩。
因为它要求普遍的赞同。
尽管人们的审美趣味各有不同,标准也不一样,但却不妨碍人们按照其社会意义作高下优劣的评价,因为它所体现的已经不是个人的生理要求,而是社会文化心理现象。
”(中国社科出版社《美学教程》)作为一种审美、认识活动,赏析也存在一定的规律性,这里当然有自由,但自由出于对必然的把握。
诗词赏析,需要相当的历史知识和文化修养,专门的诗学知识和相当的生活体验,及大量的阅读欣赏之实践。
而欣赏一定之法,存乎其中,虽然它并不像少林寺的拳术或中医中药的祖传秘方那样容易传授,却也可得而言之。
诗词欣赏活动,大致上可以分为七个层面,可以统称“七法”,它们依次为:
一、识字——诗词语汇的知识;
二、知人——对于作家的了解;
三、论世——必要的历史知识;
四、诗法——基本的诗学常识;
五、会意——相应的生活体验;
六、吟诵——因声求气的咏味;
七、比较——大量的赏析实践。
清代桐城派于文章主张考据、义理、辞章的结合,赏析亦如之。
七法中的知人、论世均属考据的范畴,识字也含有相当的考据成分。
识字、诗法和会意均程度不同地有着义理和辞章的考究。
而吟诵与比较,则又非上述三项所能完全包容。
“七法”在欣赏活动中,完全是一个有机的整体。
作为这个整体的不同层面,它们在本书中的排列顺序,主要根据主体(读者)在欣赏过程中的一般“操作”程序而定,即此而论,也容许因人而异。
总之,这种排列并不反映它们本身层次的高低,换言之,这种排列顺序具经验性质,不具有唯一确定性。
如果按作品的审美结构的层次(文字声音表象层、历史内容层,象征意蕴层)作对应的划分,则此“七法”,有的属于同一层次,有的属于不同层次,在阅读欣赏中起着不同的作用:
识字、诗法、吟诵——文字声音表象层;
知人、论世——历史内容层;
会意——象征意蕴层;
比较——作品整体与环境的关系。
识字、诗法、吟诵,偏重于作品本身的感悟,涉及诗词创作“话语”及话语规则问题,属于文学内部范畴;
知人、论世,偏重于作家、时代的认知,具有实证性质,属于文学外部范畴;
而会意,则偏重于读者的自由发挥,属于接受美学范畴。
要之,“七法”在方法上的相互补充和联系,是缺一不可的。
就读者的审美心理要素而言,则“七法”又可分为两类,
(一)识字、知人、论世、诗法、比较过程中,认知和理解的因素,占有较大成份;
(二)吟诵和会意中,情感与想像的因素,则比重较大。
两种类型不仅共济互用,而且彼此间没有不可逾越的鸿沟。
“七法”的命名,多用古人成语,既是为了简明,也是为了尊重前人的积累。
当然,由于部分赋予了新的涵义,它们也未必尽合于古语原意。
将它们作此系统的处理,乃是一种尝试。
本编打算结合具体实例,将此七法演说一番。
倘能使读者粗知诗词赏析之门径,并有意识运用于诗词赏析之实践,将十分欣慰。
“诗无达诂”这一古老话头,庶几不可尽信,读者在运用七法对诗词反复涵咏的过程中,必能得到求是知新的愉快。
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