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1.2、中国油画的发展5
2、当代油画的艺术特点10
3、展望当代油画艺术的发展12
3.1、当代油画艺术缺乏感情语言为支柱
12
3.2、照搬别国模式,艺术语言自主性不强,缺乏新颖。
4、结束语13
参考文献
15
1、油画艺术的发展历程
1.1、西方油画的发展
油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期,不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约,呈现出不同的面貌。
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。
15世纪的欧洲文艺复兴运动中,人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作,开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘,使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素,有的画家完全描绘现实生活的实景。
文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念,即不仅注重作品要描述某一事件或事实,还要揭示出事件或事实的前因后果,于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。
与此同时,画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等,形成了造型的科学原理。
人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系;
焦点透视法的建立使绘
画通过构图形成幻觉的深度空间,画中的景物与现实中
定向的瞬间视觉感受相同;
明暗法使画中的物象统一在
一个主要光源发出的光线下,形成由近及远的清晰层次。
人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善,是因为工具材料的限制,而油画工具
材料性能正适于将二者充分体现出来。
因而,古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果,但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重,形成了不同的风格。
文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用,画中景
物的暗部统一笼罩在阴影中,明暗交界线呈柔和的过渡,
造就了画面集中而浑然的效果。
L.达〃芬奇的《岩间圣
母》是这种风格的代表。
同时期的尼德兰画家则清晰地
刻画画中景物各个细部,景物之间是色彩的差别而非明
暗的过渡,R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地
呈现室内外的所有景物。
意大利的提香是第一个特别注重油画色彩表现力的画家,他在暗底子上作画,并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调,透明颜料的多次复叠,忽厚忽薄的笔法,又使色彩与形体有机溶合,造就出质感效果。
17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期,不同地区、
国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质,在油画语言上进行了不同的深向探索,油画的种类按题材划
分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景
画、静物画、风俗画等。
油画技法也日臻丰富,并形成了各国、各地区的学派。
印象主义受现代科学,尤其是光学的启发,认为一切色彩皆产生于光,于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。
由于光是瞬息万变的,他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。
因此在绘画中注重对外光的研究和表现,主张到户外去,在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画,表现物象在光的照射下,色彩的微妙变化。
由此印象主义绘画在阴影的处理上,一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。
由于个人的兴趣不同,印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型,前者以莫奈、雷诺阿为代表,后者以德加为代表,毕沙罗则介于两者之间。
由于追求外光和色彩的表现,印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材,多描绘现实中的人物和自然风景。
在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面,打破了写生与创作的界限。
1.2、中国油画的发展
中国油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分。
经历了漫长的学习。
吸收和成长过程。
可分为以下几个时期:
1.2.1、早期
距今400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。
明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。
这种精细逼真的绘画使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。
到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。
其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章、法国人王致诚等,他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。
乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆。
随洋人学泰西画法(油画技法),现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国。
西方绘画对中国绘画的影响也较前显著,但真正掌握西方绘画技法的中国画家。
直到19世纪末才出现,同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺。
其中的图画馆传授西方绘画技术,孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。
清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。
与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构薛福成的<
巴黎观油画记>
被广为传诵。
康有为的<
意大利游记>
对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。
中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。
1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂,保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。
1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法,丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。
这是中国学习西方美术教育的开端。
同时‘许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者。
往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品,直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。
20世纪初至40年代末最早出国学习油画的广东画家李铁夫于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。
最早到日本学画的李叔同于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学。
他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。
辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。
较早去欧,美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人。
后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。
继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。
40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。
在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。
由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。
留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。
留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。
1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,这是中国正规美术学校的开端。
继此之后,中国第1所国立美术学校--北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校),第1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校都于20年代先后成立。
这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。
著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。
徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。
林风眠20年代在法国第戎,巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的熏陶,也吸收了印象主义,野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。
刘海粟曾于20年代到日本,西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师,但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度,他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
1.2.2、20-30年代
艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团,成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。
30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画,由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画,由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。
但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面存在着矛盾。
1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。
徐悲鸿贬斥印象主义。
野兽主义某些画家的绘画,称P。
-A。
雷诺阿。
P。
塞尚。
H。
马蒂斯的作品为[无耻之作"
,徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。
从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。
抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动,各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致。
颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合,深入大后方和西北,西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。
与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。
许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。
徐悲鸿曾撰文论及吾国因抗战而使写实主义抬头"
,并因新派画之销声匿迹而大感痛快。
抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现。
1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表,但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。
在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作,但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
1.2.3、50-70年代末
1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期,老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。
油画家面临新的课题:
艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等,新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌以适应新时代的任务,通俗的写实手法。
带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌,董希文的<
开国大典>
和罗工柳的<
地道战>
是两个经历。
修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。
50年代的油画创作以表现革命历史反映社会主义劳动和建设为主,1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。
吴作人的<
黄河三门峡>
、<
齐白石像>
(见彩图<
(中国现代))、胡一川的<
开镣>
、莫朴的<
入党宣誓>
、艾中信的<
红军过雪山>
(中国现代))等作品,与30-40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。
50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。
同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。
全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。
冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修,学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
1957-1958年前后,极思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。
60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。
油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机。
几年之内既出人才,又出作品。
堪称建国以来前30年油画艺术的高峰,毛主席在井冈山>
(罗工柳)、<
东渡黄河>
(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、<
刘少奇与安源矿工>
(侯一民、见彩图<
刘少奇和安源矿工>
(中国现代))、<
决战前夕>
(高虹)、<
出击之前>
(何孔德)、<
延安火炬>
(蔡亮)、<
狱中斗争>
(林岗)、<
宁死不屈>
(全山石)、<
英特那雄耐儿就一定要实现>
(闻立鹏)、<
毛主席在十二月会议上>
(靳尚谊)、<
狼牙山五壮士>
(詹建俊)、<
延河边上>
(钟涵)、<
三千里江山>
(柳青)、<
在激流中前进>
(杜键)、<
金色的季节>
(朱乃正)。
<
罪恶的审判>
(哈孜艾买提)--从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征。
那就是高亢激越的英雄主义精神、汪洋恣肆的表现形式。
50年代被忽视,甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。
颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
1964年以后,倾向越来越严重地影响油画的发展。
从推广创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务到全面批判文艺界[正常的油画创作活动几乎完全停止,随之而来的是对生活,感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。
全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片,绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。
随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。
1.2.4、70年代末-80年代
1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。
画家和观众对虚套、粉饰的反感、对民族和个人命运的思索使油画创作的境界有了新的开拓。
有些画家以深沉凝重的笔调对当代生活作历史性的考察,有些画家则以诗人的眼光表现美的心灵和美的意境。
1968年×
月×
日雪>
不可磨灭的记忆>
峥嵘岁月>
红烛颂>
蒋家王朝的覆灭>
高原的歌>
春华秋实>
塔吉克新娘>
钢水.□水>
迎新娘>
--这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。
老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。
父亲>
和<
西藏组画>
的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。
大批新起的青年画家则完全以新的眼光观察生活和艺术,他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验,长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。
从画家作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。
2、当代油画的艺术特点
2.1、当代油画在创作思想上、形式上表现多样多元
在这个时代可同时看到古典油画的坦培拉技法也可以看到运用综合材料的拼贴画和像儿童画般随意稚拙的涂鸦。
当代油画似乎已变得五花八门、丰富多彩,但一个时代总会赋予一个时代的事物特点。
在现代文明高度发展的当代,自然环境正以惊人的速度被破坏着,人类的生存压力越来越大,繁华的生活让人们无暇顾及身边的景物,况且自然景色也正悄悄地逝去,人们现在看到的景色和事物,大多是来自于图像……从电视上、网络中还有各种杂志。
是图像把信息传达到我们的大脑中枢神经中,我们只是通过图像得知马尔代夫是拥有沙滩美景的地方,但事实是否与图片一致,我们不得而知。
图像仿佛已经取代了事物的本身。
在当代视觉艺术中,“图像化”已经成为这个时代的特征。
与此同时,画家在创作过程中始终贯彻着自己的观念、主张和情感,作品印记着鲜明的个人符号。
多样性和多元化是当代油画最显著的特征。
2.2、当代油画与科学技术相融合,在绘画语言上表现多姿多彩
19世纪中期照相技术的发明取代了绘画的再现性,使人们一度怀疑绘画存在的必要,柏格森主义者曾提出照片完全可以和绘画一样震撼人心。
但20世纪初的抽象主义绘画又回到了康德的理论。
“我们眼能见的不是实物的本质,而是它的表象。
实物的本质是能通过人脑来演绎”。
也就是真实最终并不能够通过感官所感应到,而需要人的大脑探测。
当代油画利用图像来再现社会,并使图像的意义超越了再现。
图像时代的油画,新一代画家是用自己的风格而不是主题来创作。
他们的作品多是具象的,但采用了后现代时期更自由、开放的观察方式。
他们从辛迪舍曼、迈克凯利和杰夫库恩斯这样的后现代主义艺术家的作品中得到很多启发。
像影像和观念艺术家一样,当代画家们自由地挪用现成物和图像来创作作品,如吕克图伊曼斯(LucTuyrmans)和彼得道格(PeterDoig)。
图伊曼斯曾经学过电影制作,在回到绘画后,他引进一系列摄影技术,比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等,这些技术至今都是他绘画创作中的重要因素。
图伊曼斯的绘画是一个巨大的数据库,他绘画的资料来源于照相、电视和影片图像。
图伊曼斯对事件和观念的表达并不明确,他认为再现不可能是真实的全部,记忆原本就是主观的、凌乱的,记忆的内容必须经过修补。
画家可以通过对细微线索的暗示,创造出模糊的片段和细节,正如我们支离破碎的、片段的记忆。
彼得道格通常借用城市和自然环境的摄影图像效果制造一种非自然的超越时空的梦幻景象。
他并不像传统画家那样在自然中写生。
他在自己的工作室里建立了自己的图像库,并随意地利用其中的图像,有私人的、也有艺术史上和大众媒体已发表的图像,他把这些图像当做素材而不是模式,他的作品在静谧之中散发出怀旧感和悬疑感。
2.3、当代油画与图像结合在绘画技法上表现日趋呈新
在科技迅速发展的中国,图像的时代同样不期而至,刘小东的“照片”写实主义,方力钧的波普图画,王广义的招贴和商标的拼贴,张晓刚的老照片复制,都是把图像用自己的语言挪回到画面中。
在新一代画家的作品中,普遍存在着图像的再现和再创造的创作方法,并且运用了摄影技术中的对于视点、尺寸的分割,也使用了在美术史上大师们的绘画技法。
这些图像经过再创作,呈现出了一种时间、地点、观念和风格的集合,这样多重的参照显示了一种新的绘画观察方法,它不仅仅呈现出当代生活的多样性和现代社会的复杂性,同时也为艺术身份的危机提出了新的解决方式。
毫无疑问当代油画已走到了“图像化”的时代,要解决当代视觉文化的问题,当代画家没办法绕开图像,这也是当代画家要努力研究和开创的新路。
3、展望当代油画艺术的发展
目前来说,当代油画艺术给人的感觉比较冷漠,观念过于强烈,反而失去了动人的感性。
如果能融入一些传统元素,比如传统书画艺术的一些元素,那么这些艺术作品将会更加有文化底蕴和感情。
艺术家不可能摆脱自然而独立存在,一些艺术家视“师法自然”为腐朽不堪的高论,但是直至今天,我们也没看到可以脱离自然而称之为艺术的东西,这大概是十分不幸的。
我们应该省悟,将艺术与现实社会联系在一起。
中国当代艺术的形式是多元化的,很多艺术家都对中国社会文化发展进行思考、反映、赞颂和批评,但大多数艺术家都没能完成对传统文化艺术形式理念的继承。
大在当代艺术的表述中,我们感到不可避免地卷入了一个充满价值、观念与传统冲突的时代,视觉表达多样性本身具有一定文化力的显示,但这种具有局限性的艺术传承不免投机取巧。
对于传统审美所谓新诠释,在国际艺坛上虽有一股特殊的吸引力,世界对于中国当代艺术的兴趣是否能够持续下去有待商榷。
中国在可预期的未来仍将快速发展,成为世界关注的焦点,中国当代艺术作为世界看中国的一个视觉窗口,在这样的形势下必然会有广阔的发展前景。
不过,中国当代艺术在今后的发展,也需要作一些自我调整,过于观念化、模式化的表达,难免会带来审美疲劳。
当今世界主流艺术的价值标准依然由西方所掌握,而一个艺术家
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