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墨稠了滞笔,影响书写的质量,墨稀了色泽发灰,不亮丽、不厚重。
宣纸的种类
造纸的主要源料多为植物纤维,以竹与木为主,木之纤维柔韧,制成纸,吸墨较强;
竹之纤维脆硬,所制之纸,吸墨性较弱,故以此分为两大类:
一是弱吸墨纸类:
多系竹纤维制成,纸面较光滑,墨浮于表面,不易慢开,所以色彩鲜艳。
以牋纸类为主,如澄心堂纸、泥金牋,还有今之洋纸也属之。
澄心堂纸:
为南唐李后主所使用之名纸,与廷圭墨齐名。
特性平滑紧密,有「滑如春冰密如玺」之称,为弱吸墨纸之上品,差一点的称玉水纸,次差的称冷金牋。
「轻脆」,即其特性。
蜀牋:
据说西蜀传蔡伦造纸古法,所产蜀牋,自唐以来颇富盛名,如薛涛牋、谢公牋等。
据说其地水质精纯,故其纸特优。
「谢公牋」以师厚创牋样得名,因有十色,又称十色牋。
「薛涛牋」则因涛得名,但此种彩色牋纸,虽系遵古法制成,染色易败,不能传久,为应酬把玩罢了。
藏经纸:
藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者,又名金粟牋,有黄白两种。
明清人常用之泥金牋、蜡牋,今天已很少见,冷光牋虽为表光之最下者,也很少见了。
今天一般都用日本制的鸟子纸,但价格昂贵,又不能持久,实在也并不实用。
二是强吸墨纸类:
多系木质纤维所制,吸墨性强,表面生涩,墨一落纸,极易漫开,书写常加浆或涂蜡,光彩不若牋纸鲜明,较为含蓄,以宣纸类为主。
虽然较晚出现但今已取代牋纸,成为最名贵的书写用纸。
宣纸与彷宣:
今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。
玉板宣,合桑、短节木头、稻桿与檀木皮以以石灰浸之制成,吸墨性最强,质地最优。
宣纸以安徽宣城而得名,但宣城本身实不产纸,而是周围诸地产纸,皆以宣为散集地的原因。
继续来讲名贵的玉板宣。
这种纸可不是人人有办法用的,因为它非常吸墨,所以运笔过慢的人,用的就很辛苦了:
只要笔稍停,墨就会渗出来,形成一个大大的墨团!
但也有人利用它的特性,写出别有风味的字,像包世臣的淡墨书,齐白石的大笔写意画等。
因为宣纸过于吸墨难写,所以就有人加以改良:
或用砑光,或加胶矾,还有加浆而成的。
经过改良之后的宣纸吸墨性略减,比较容易书写。
毛边纸、元书纸与棉纸:
宣纸昂贵,一般习字时多用毛边纸。
这种纸本来是用于印书的,但因为纸质好,有人买了书之后裁来练字,所以称为「毛边纸」。
此纸所用原料,以竹为主,色呈牙黄,质地精良,和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。
元书纸和毛边纸近似,但今已无闻。
本省所制的棉纸也可以算是这一类,质地渐佳,颇具韧性,价格亦不甚贵,可以做为习字用
宣纸的品种繁多,有原料配比之分,有厚薄之分,还有生熟之分。
按原料的配比,宣纸有绵料、净皮、特净皮三大类品种。
所谓绵料宣纸,是在以青檀皮为主要原料的情况下,掺入一定比例的燎草;
而净皮和特净皮宣纸,是以青檀皮为主要成份,掺入适量的燎草以至不掺燎草而成。
按厚薄之分,以单宣为例,比其厚者有夹宣、双夹、二层、三层、四层;
比其薄者有棉连、扎花、罗纹、龟纹、蝉翼;
而生宣和熟宣,未经加工可直接使用的是生宣,通过一定的技术手段和配方对生宣进行再加工,使之使用性质有所变化,统称为熟宣。
绵料类的宣纸适宜书法,净皮类的宣纸多用于绘画。
通过再加工后的熟宣,用途更加广泛。
在过去,宣纸的作用比较单一,主要用作书法和绘画以及裱画、公文往来和书籍印刷,以及上流社会名人的日常使用。
到明代中期,宣纸的加工技术日渐精良,各种经过特殊工艺制作的宣纸产品也相继问世,宣纸的适用范围也因此进一步扩大。
今天的宣纸品种及其加工制品,即是在过去传统工艺的基础上经过不断恢复整理,发掘创新,现已是琳琅满目,多达一百多个品种。
只有了解宣纸各品种的特性,有针对性地选择使用,才能达到理想的效果。
书法创作,一般用绵料单宣为佳;
创作字体较大、着墨较多、下笔偏重的书法,可使用绵料单宣,或夹宣以上厚度的二层、三层宣;
净皮与特净皮宣纸是国画家所偏爱的。
创作泼墨和大写意的山水画,净皮纸更能显示自身的纤维韧性,它良好的润墨效果,能让画家尽情挥洒、勾描,充分显现画作的深远意境和立体效果。
薄型规格的宣纸,多用来作考古方面的拓片、碑帖、木刻版画的水印和信笺。
宣纸的各种规格,亦即尺寸大小,自古沿袭至今,但并非一成不变。
生产者可根据使用者的需要,进行预约制定。
现今最大的规格达到2丈(古代为1丈6尺)。
由于现代科技的发展和采用先进的胶印技术,宣纸又被大量用于印刷古典名著,珍版图书,诗词歌赋和古文碑帖;
还可用来仿制名人字画、手迹;
以及托裱;
另外,各个博物馆、档案馆、图书馆的馆藏字画、档案文献、善本图书的修复,宣纸被视为最佳材料。
熟宣,一般也被称作宣纸工艺品。
其制作加工的方式因品种而异。
宣纸技师们用骨胶、明矾、石蜡、云母、锡箔、染料、颜料等材料,通过打磨、上色、配上图案,将生宣加工成仿古、洒金、洒银、玉版、矾宣、虎皮、波纹、册页、印谱、瓦当、扇面、竹笺等宣纸工艺品。
经过再加工后的宣纸,使用性质出现了变化,一改它特有的遇水留渍,不能复原的不足。
既可以用钢笔书写,亦可以两面书写。
工笔画画家用加工过的矾宣、玉版,可以在上面轻勾慢描,创作出形象逼真的工笔花鸟和人物;
各种规格的册页,深受书画艺术家和爱好者的喜爱。
它折叠成册,方便携带,用它到野外写生,或是即兴创作,都尽随人意。
一本册页,同时是一本画集,了当作纪念和收藏之物。
瓦当是用作楹联创作,扇面上能题诗作画,可供人观赏把玩;
仿古洒金、洒银、云母、印谱、八行笺,古色古香,无一不透出浓浓的传统文化韵味,让人不禁感到宣纸文化的博大精深。
热爱中华文化的炎黄子孙,正是通过宣纸,代代相传,谱写着文明古国的灿烂诗卷。
2.思想的准备:
对创作的作品一定要严格地进行构思、设计,必要时还要进行实地测量、绘图(打样稿或者叫打小样),找出最佳方案。
这可通过看书法作品集、找出适合自己的创作格式、内容,充分论证,定出创作作品的形式和内容。
在大脑充反复思考,对所创作的作品有一个清晰认识,形成一个意识,然后培养或寻找一个兴奋点,(如找人聊天、欣赏艺术等等。
待激情来了,)就开始创作。
书法创作是一个严肃的过程,在这个过程中,有的为了构思一件作品,需要经过几天或者更长时间的思考。
据说有一次吴昌硕先生在吃饭的过程中,突然想出印稿,丢下饭碗而做之,把想出印稿立即写出来。
可想而知吴昌硕先生在构思作品时的脑子一直都没有停,就在吃饭也是如此,这给我们提供一个很好的实例。
我们也应象吴昌硕先生那样在构思作品时的脑子不停地转动,直至构思出作品来为止。
这一切就是古人说的“意在笔先”。
(二).操作阶段
操作阶段是书法创作中的实施阶段、生产阶段。
在这个阶段的运做过程中,不要再考虑怎么用笔、用墨、怎么写,思想上更不要想想这、想想那,这个阶段就是创作阶段,要严格按照作品的设计要求进行创作。
这如同开车时不用考虑怎么发动,怎么挂挡、怎么加油,这是一个很自然的过程,应该很顺畅做好;
再如同盖楼时不考虑怎么砌砖、和灰,这些都是很熟练的技术,在创作中再想这、想那,就没有主次了,反而做不好。
此时应该按照大脑的意识进行自然创作,不可有丝毫杂念,思想要专一,以免影响作品的质量。
另外在创作中,更不可以临时改主义,换一种新的形式创作,这等于打无准备之仗,肯定会输的。
书法创作应该很自然的进行,临时再想就晚了,这就是古人说的“意在笔后”。
(三).完成阶段
完成阶段是书法创作中完成作品的阶段。
作品完成后,要进行审查,看看按照设计方案进行了没有,是否符合设计要求?
这就是反馈。
一般书写出满意的作品,在书写时就有感觉,痛快、利索,自我感觉特好。
写后有观看再观看的习惯,甚至兴奋的不能入眠。
还有的是书写后,就放下笔出去走走,或者停两三天再看,到那时可能更清醒些,有利于发现有新问题。
如果有问题的话是那里的问题,把问题找出来后再进行第二次创作,然后再进行对比,直到达到自己满意为止。
第三是找朋友看,听听朋友的意见,可能会有新的发现。
最后主意还是自己拿,是取是舍还要凭自己的感觉,别的只是一个参考。
且不可人云我云,没了主见。
因为你自己最了解自己,你所表达的是你自己的思想,而不是别人的思想。
(四).总结
在书法创作中,这三个阶段很重要,不可缺少任何一个。
创作是一个严肃的问题,在这三个阶段中相比第一个阶段很重要,其次是第二个阶段。
第一个阶段决定着如何创造这幅作品。
就那盖楼来说,这个楼要盖成什么样的,先要勘察、设计、绘图,做好准备工作。
在服装上也长见到这样的问题,同样的人穿什么样的衣服产生什么样的效果。
从色彩上穿黑色的“神秘”,穿红色的“热烈”,穿白色的“纯洁”;
从款式上穿“中山”稳重,穿“西服”洋气,穿“牛崽”浪漫。
讲究的人在不同的场合穿不同的服装,是非常讲究的。
休闲的时候穿休闲装,工作的时候穿工作装,会客时穿礼服。
同样一个人,穿什么样的服装,展现什么样的风格,这就是包装。
有位朋友约我看字,他先介绍说:
这是我昨天晚上写的,今天早上我爱人看后说:
“这副好。
”他手指着第三件作品。
他爱人不懂书法,只是看者好看。
他说:
你给我看看。
我看后说:
“你爱人说的没错!
她为什么说这幅好?
是因为它的视觉好。
你那两幅为什么不好,是这幅字的字比那一幅字好吗?
我看不见得,从字上看,这字与你那字没有什么区别,字的用笔、大小、结体都一样,但相比之下没有那幅好看。
是因为你这是三行书,那两幅一个是四行书,一个的五行书,这三幅作品长度一样都是四尺,宽度则不同,四行、五行的作品宽了些。
”他说:
“是啊!
”我说:
“你再把四行、五行的作品再写上二尺,拉长到6尺,你再看看效果。
不然你把四行的作品接到五行书上,看看效果?
肯定好看。
我认为是章法的问题,不是字的问题,作品的长度不够,影响了视觉效果。
”他拿四行书的作品接上,看了看说到:
“没错!
没错!
”我接着又举例说:
“卓别林胖不胖?
梅兰芳胖不胖?
都是很胖的,可看他们的演出看不出不胖,而且有瘦的感觉,原因就是服装设计的效果,把胖的地方再加胖,有松的感觉,所以就不显胖了,视觉效果就出来了,这就是设计。
书法也是如此,我们从作品集里不难看出,有的字写的也不过如此,甚至有些毛病,可章法设计好,有一好遮百丑的效果。
有的字写的很好,可就入选不了,还生的一肚子气,这里也有其他原因,但我认还是设计上的问题,作品的形式不好。
如人要漂亮,衣服一定样合体。
该表现出来的一定要表现出来,要有亮点,让人们能够看到。
总之书法的创作过程,严格地说是一个设计的过程,在设计上下点功夫,在章法上下点功夫,有助于作品质量的提高。
”
三、书法创作的实施
1.书体选择
自己最擅长的书体。
2.形式选择
书法创作,面临的一个实际问题,就是创作的形式。
在古人的句子里,是没有“创作”、“形式”这些个词的。
从十九世纪末、二十世纪初,西方文化逐渐进入中国,由翻译而成了许多复合词汇。
“创作”、“形式”就是复合词。
所谓“形式主义”的定义,就是在这样的历史背景下产生的。
应该说,“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式,起源于实用,起初并非以为形式。
就象人当初的“衣服”,是为了御寒、遮羞。
当人们意识到形式,并把形式单独捻出来讨论时,就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。
现在来谈传统书法的现代创作形式,先将它暂切为三个概念:
传统书法;
创作形式;
现代.传统书法。
我们可以从大量的古代碑帖中,看到传统书法的各种书体、各种风格。
说穿了,古代碑帖就是传统书法。
在这里已经毋须赘言。
创作形式。
传统书法的创作形式,都是古人在不同的年代,从实用开始发展的。
比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
书法,书法家
在宋代之前无论纸张还是缣帛,用于书法,其竖宽不过一尺多,所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。
当明清广泛使用大幅纸、缣帛后,才出现了中堂、对联、条幅、横幅,大都是装裱成轴。
那时的房子墙壁较高,裱个七、八尺才般配。
书法,
条幅与使用屏风有关,称作为四条屏、八条屏的,这个“屏”,起初就是指屏风。
扇面,更是为了实用,随身携带,既可解暑,又可观赏。
古人的纸是以洁白与光滑为美的。
我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本,皆用名贵的硬黄纸,据记载,当年新的硬黄纸“晶莹剔透”,而我们所见,却已是深赭石色。
就象我们以青铜器的锈绿为美,实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。
碑帖上残缺,实为年代悠久,虫蛀破损,当初哪里会是这样。
当我们谈起唐人摹本,谈起青铜器,除了不可变化的墨迹与器皿造型,深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。
所谓传统、所谓古典、,实际上属于复合审美。
这种审美,叠另许多的东西。
当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论,并加以重视、发展时,就称为了“形式”。
而且是“创作形式”。
我们再来看看“现代”。
再尚古,我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。
因此,现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。
展览馆是高大的,与老式住房相差无几。
前些年的展览和家庭悬挂差别并不大,而现代的房子高不过三米左右,比展览馆要矮上好多。
所以,展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。
家里又是衣橱书柜,又是沙发桌椅,别说七八尺的条幅、中堂,去掉个一半挂不下。
于是,镜框在家庭普遍使用,斗方、镜片的形式使用开始多了起来。
斗方、镜片自古有之,古人把它装裱成册页,一般是集数幅为一套。
后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。
帖,就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类,唐、宋人将其收罗。
或摹或临或刻碑集为册页,称为法帖。
字小,尺寸也小。
从正常的视觉习惯看,方寸大的字,挂在厅里,在两米内才能看清细部。
若更小的字,就得在一米内观看,有的甚至要贴近才行。
如由上而下长条书写,观者必须将视线上下大幅度移动。
要想看清顶端与底部的细处,须掂脚弯腰方能奏效。
若立于大厅中央环顾,此类形式宛如一张灰纸,朦胧而无精神。
最关键的是,我们所欣赏的传统帖学书法,都是竖行一尺左右,所谓章法、变化以及审美,实际上有意无意都在这个形式之中。
如果竖行过长,无颖破坏了帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢?
怎样才能即展览传统书法的功力技巧,又能在展览中有良好的视觉审美?
能不能有一些新的形式呢?
我从八十年代初便尝试解决这个问题。
中国书法家论
八一年有人在笺纸上面写小字,当时仅仅是因为这种纸不太“洇”(不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字,涩而滞,细微处难以表现),又有红条纹,挺可人的,就将四张信笺连在一起,十年后,在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。
八五年,有人将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏,展览发表。
这种形式适用于独立的几个内容,集成条幅式。
几个圆形、扇形等均可。
全国四届书展中,有获奖作品是三张斗方裱成竖条。
这样,既可以避免单独一张而过小,又可以不破坏信礼的审美形式。
同时,又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果,既增加了古典色彩,又能将字整体化。
或在整张纸上分几段横写,又可以整体作中堂形式。
八十年代末,在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中,有的在一张四尺整纸中写书论,分成四块横式,在每一块横式中,分别写一段隔一条竖线,书论有长短,隔段就有大小。
这样一来,保持了四尺整张的整体效应,又象一页页帖笺拼帖而成。
后来,又将此演化为隔段的四条屏。
九十年代初,四折小笺纸,配有精致的指甲盖大小的行书写小楷,非常好看。
当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”,深红色,很精小,为书家所喜爱,得以广为流传在全国六届书展中,有的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸,上下裱为条幅,很小,可以让人靠近了看细外。
书法,书法家.m1
宋人的“书”,为对齐剪裁、编页号,在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志,有就此采用在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。
"
在全国首届行草书大展上获奖的作品,有以两页纸相连的形式出现的。
八十年代后期,常利用裁下的七八分的纸条,将其折成约三寸的窄册页,能拿在手里翻看,又能展开整体作手卷看。
后来可买到了这样册页。
这种窄册页,其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板,叫“笏”,可随时在上面记事。
稍方些的册页显然起源于“牍”。
;
有曾用仿古宣写这样的册页,并在前后接上了册页的面和底,在上下分别用赭石或花青颜色勾边,作为贴边。
另外,平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接,换一种书体写一段叙文或跋文,也很古典雅致。
当然,还有不少形式可以挖掘。
说到底,形式是外壳,是表象,是打扮,书法本身才是实质,才是核心,才是长相。
又有俗话说,三分长相,七分打扮。
为什么说七分?
看来这个打扮还是挺要紧的。
打扮得体,令长相增色三分。
毋须置疑长相当然重要,虽说只有三分,可是缺一分不可的,若缺,打扮得再起劲,也是东施效颦
。
故此,在传统书法中,尤其是帖学书法的现人创作形式中,应该注意以下几个问题:
一是形式,可以在一夜之间学会,而传统书法的书写功力与技巧,不是一朝一夕能掌握得了的,这是实质。
我们要大量临写古帖,耳濡目染,要肯花时间,甚至每日不辍。
二是用以上形式书写,字须在方寸之内,不宜过大,否则实质与形式不符,会产生大人穿小孩衣服的感觉
三是不要一味摹仿、套用现有的形式,避免唯形式而形式的“形式主义”,从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。
3.内容选择
对于主题性创作的作品,无疑选择内容必须主题突出,内容合拍。
平时创作要特别注重内容的高雅,有基础的写一些自己创作的诗文,那审美又多了一个层次。
平时要多注意文学修养,娴熟地掌握基本的诗词对联常识,以免出错而降低艺术品位。
平时可备一小本子随记随录名言名句名篇,用时可信手拈来。
4.时间选择
书法的创作时间,什么时候最好?
这是一个值得研究的问题。
就这个问题,有的会说想什么时候创作就什么时候创作。
是啊,在正常的情况下和高水平的人可以这么做。
但我想说的是,不是所有的人都可以这样做。
人吃五谷杂粮,有舒适的时候也有不舒适的时候,更不要说人还有“七情”、“六欲”了。
严格地说不同的时间,不同的状态、不同的情感,会创造出不同的书法作品。
就是在同一个时段里也会写不出相同的两件作品来。
从这方面讲,书法还是一个瞬间艺术,是一个不可再造的艺术,同时也是一个遗憾的艺术。
如王羲之的《兰亭序》被李世民当做了殉葬品埋掉了,尽管有那么多的复制品,但原作的风采,还是吸引着人们,从此《兰亭序》成为了千古之迷。
另外,书法的创作和一件优秀作品的产生跟时间、环境、状态、情感有着密切的关系。
古代的著名作品已经说明这个问题,如《兰亭序》是王羲之和一些文人墨客在绍兴“兰亭”聚会赏玩时写下的;
《祭侄稿》是颜真卿在悲愤痛苦中为祭奠侄儿而写的手稿。
这些都是在特定的时间、特定的环境下产生的。
因此,我认为书法的创作时间可分为:
固定时间的书法创作和非固定时间的书法创作两种。
一是固定时间的书法创作:
固定时间是指有安排的,有思想准备的,可固定在一段的时间内,甚至固定在一个地点。
比如说我近期准备创作作品,首先为创作作品而准备,比如创作的形式、内容等都事先想好,并进行演练,一遍、两遍、三遍,做到心中有数。
然后调整心态,注意休息,使体力充沛,精神焕发。
接着寻找兴奋点,逐步调整、渐渐地进入最佳状态,然后进行创作。
二是非固定时间的书法创作:
非固定时间是指事先没有安排的,没有思想准备的。
非固定时间一般有:
(一)、临帖临到兴奋时,突然想创作;
(二)、在读帖读到兴奋时,突然想创作;
(三)、在和朋友闲侃谈侃到兴奋时,突然想创作;
(四)、应邀去参加笔会时进行书法创作等。
在书法的创作时间中。
有时可以创作,有时不可以创作,不是什么时间都可以创作作品。
实践证明,创作书法是有条件的,只有在条件具备的情况下才能创作出好作品。
这个条件是什么呢?
这个条件就是人们常说的:
“天时、地利、人和。
”怎么讲?
天时:
就是要从时间上、精神上做好一切准备,充满战斗力。
如创作书法作品时一定要有充沛的体力、最佳的精神状态,一定要好好休息。
地利:
不受任何外界因素的干扰和影响,能充分发挥现有的水平,或者尽可能超水平的发挥,排除和创作无关的杂念,一心一意地搞创作。
人和:
创作出的书法作品,能得到朋友的赞赏,更重要的是能得到组织、专家的认可和赞赏,受到社会上的称赞和好评,如在大赛中入展、获奖等。
在书法的创作中,有些时间是不能创作的:
(一).身体不舒适、疲惫时;
(二).没有进入状态,没有创作欲时;
(三).物质、思想准备不充分、不到位时。
另外,在书法创作的过程中,我们都会遇上这样和那样的问题。
我认为如果把书法的创作提高到竞技比赛的高度去认识,那么书法的创作可能更科学。
在作品创作中,我们往往是想什么时候写就什么时候写,第一幅如果没有写好,再写一幅,还没有写好,就继续写,......,这样一遍又一遍地重复写,直到写满意为止。
据我所知,有人为写出一幅好作品,一次能写几刀宣纸,光纸就价值上千元,总想写一幅满意的,希望有“窑变”出现,可往往是写到底不满意到底,回过头来一看,竟还是第一幅写的好。
这种盲目、疲劳、费力、费时、费纸的创作方法是不科学的,而且效果很差,很值得深思。
我再讲一个真实的故事:
有一位老书法家到书友家去玩,闲谈之后,主人拿出仅有的两张好宣纸让老书法家书写,老书法家裁开宣纸,写了一幅八尺隶书对联,当时在场的书友连声叫:
“好!
好!
”,老书法家笑着说:
入选不了你负责?
”“入选不了我负责,我请客!
”一位书友坚定地说。
结果真的入选了“全国对联展”,老书法家也实现了加入中国书协的愿望,而且这又成了庆贺宴席上谈论的佳话。
这说明了一个问题,书法创作的质量和书写的数量是没有直接关系的,关键是在欢快中、平常心中去创作作品,更能发挥出水平来。
再说说我是怎么创作作品的,仅供参考。
我在创作作品时,事先是认真准备的,对作品的形式、内容及创作时间等都做了相应的安排,而且在创作中也不写太多,一般只写两件作品,满意了就不考虑第二次创作了,如果不满意再考虑第二次创作,就要重新安排时间,重新进行调整,然后进行第二次创作。
我认为一件好作品的产生,大多在开始一两幅之中,再往下写就等于“烫剩饭”,有重复、做作的痕迹,因此,越写越不如第一、二幅自然,
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