汉字书写培训第一讲Word下载.docx

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第一阶段：

心不明，手不通。

第二阶段：

心明，手不通。

第三阶段：

心明，手通。

第四阶段：

心不明，手也通。

至于第四阶段的“心不明，手也通”，是说心里不用再去想了，手就自然写出来了，这和吃饭使用筷子、走路迈步的道理是一样的，太熟练了，完全成为下意识了。

7、什么是书法功夫？

怎样获得

所谓书法的功夫，就是临帖的功夫，临帖是需一生为之奋斗的事情，但也是最枯燥的事情。

临帖要“一比三抬头”，不要贪快，不要粗心，不要只求其大概，要认认真真地去临帖，认真在临帖上多花点时间，这就是学书的捷径。

临帖是不断地学习别人的长处，自己练习是重复自己的错误。

看别人写字很重要吗

在书法学习中，有时是“百看不如一练”，有时是“百练不如一看”。

没亲眼看到过高手写字，对有志于书法的人来说是个严重的缺憾。

8、面授学习很重要吗

在书法学习中，老师必须看学生写字，学生必须看老师写字，两者缺一不可，这就是面授学习的重要性和不可替代性。

我们的面授学习，是要通过面对面、手把手，找出问题所在，找出法则上的共性，免走歧途和弯路。

学书之路和人生之路是一样的，只有直线而无捷径，但却有远路和歧途。

9、学书有三个境界，与禅宗的“看山是山，看山不是山，看山又是山”相对应。

第一个境界，写字是技术。

如果技术没达到，就是一个拙劣的书法爱好者。

这一层面要求，书法五体皆通，字要精到，结构要精准，章法要合法则，墨法要通透，淡、浓、枯、润等与作品浑然一体达到很高的水准。

这其中很多是可以分解的技术，也是王羲之“池水尽墨”专精要求。

但是仅仅达到这一步，只是达到了能品。

第二个境界，写字是写情感。

所谓艺术就是抒发自己的喜怒哀乐等人性深层情感。

书法有愤怒的书法（比如岳飞的满江红）、喜气的书法、散淡的书法。

这些书法写出了情感、胸襟、眼光，超越了技术层面，达到了与人格胸襟统一的艺术境界。

第三个境界，写字是写文化精神。

书法作品能传达时代的精神气质，成为时代的风尚。

比如董其昌，他的字纤细疏朗，为什么会成为明代的代表？

因为明代不同于唐宋，不需要唐代的磅礴正气，也不需要宋人的中规中矩。

因此，董其昌的字成为明代书法自由之秀美代表。

到了王铎又开始转变，他由明入清的痛苦，其心中愤懑、痛苦、焦虑、做了贰臣的耻辱通过书法线条狂热的表现出来，章法摇曳，巨幅大作，涨墨满纸，不如此不能抒发他那种郁勃之气、愤懑之气、压抑之气。

这样的作品才能成为那个时代的风标。

　　为什么启功的字在“文革”后成为时代的书法欣赏趣味风向标？

为什么林散之的草书在“文革”黑压压的铺天盖地的大字报之后成为时代的新审美诉求？

就是因为“文革”后思想解放，不再需要霸气杀气斗争气，而需要启功书法的平淡和合、境界高远的一派儒者文者的君子气概；

需要林散之书法的飘然出尘，不食人间烟火的美感。

“文革”中很多字黑压压一片，令观者触目惊心。

文革后，人们看到这种春风雅致的字，觉得神清气爽，精神自由的时代来临了。

　　可以说，文化精神是一个书法家最后成为书法大家的必然条件，而不是偶然条件。

王羲之是右将军，颜真卿是大将军，苏东坡是“杭州市市长”，于右任是国民党高官，舒同是共产党高官，启功、欧阳中石是大学教授。

从某种意义上来说，历史只记载那些真正有学问、有人格精神者的书法作品。

那些过分炫技的书法和人格低下的书法，将被历史逐渐遗忘！

10、十六字书学理念：

回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象

　　第一句是“回归经典”。

全世界所有大师都是从经典中出来的。

傅抱石，日临古画，终成大家；

王铎，一日临帖，一日创作。

没有人生下来就是为创新而进行，而是要传承的。

甚至可以说，传承的深度决定了创新的高度。

　　第二句是“走进魏晋”，中国书法的自觉时代始于魏晋。

魏晋人的字写得好，天真浪漫，童心可嘉。

今天是酒心、肉心、是非心、功利心占了上风。

一些人一下笔就想能不能获奖、能不能赚到几万块钱。

王羲之、王献之、王珣、陶渊明都视金钱如粪土，真正达到了人格的超迈。

魏晋人的平均寿命很短，朝不虑夕，常感人世苍茫，人生苦短，譬如朝露。

“生年不满百，常怀千岁忧”。

魏晋人对生死体会很深，这种生死观是今天的人所没有的。

今天的人对日常生活的感觉很好，没有生命危机意识，没有看到艰难和死亡，没有体会到生命的虚幻。

　　第三句是“守正创新”，“正”是传统的“正”经典的“正”。

今天可以说是守“西”创新，西方有什么，中国就来什么；

西方有天书，中国就来个天书。

艺术可以试验，拿过来没有关系，但是中西艺术史上，真正的路只有一条。

守正创新是抵制守“歪”创新，守“怪”创新，守“西”创新，守“商”创新。

　　第四句是“正大气象”。

今天拍卖市场，明清的作品卖得很好。

实际上，明末是衰败之相，清末被坚船利炮打得很惨，这是败国之相。

为什么拍卖行拍得那么高，是因为唐宋的作品收藏不了，只有买明清的。

但是这种个人的收藏爱好，不能影响新世纪大国书法美学的气象。

现在是中国崛起的时代，需要正大气象的审美风貌的书法，而不是衰败之相的书法。

中国一个世纪以前是衰败之相，在全世界排名100多位之后，现在大国崛起排名第二位，说明中国崛起意义重大，书法大国形象的崛起同样需要书界同仁精诚合作。

　　现在有些人反对守正创新，他们只认洋人，认为正大气象与己无关。

这种看法是偏颇的，可以看看颜真卿的《祭侄文稿》、王羲之的《兰亭序》都有正大气象，这是一个人心里边的阳光，是一个人对美的憧憬，是一个人的人格精神的提升。

写字与章法

有人字写得很好，作品写不好，原因？

整体性。

诗歌、音乐、体操、杂技、绘画、太极、武术等等，各种技艺，无不相通

协调性

变化统一

章法

书法中的章法，指的是书法作品通篇布局的法则和规定。

一般来讲，单个字的点画结构，我们称之为小章法。

行与行之间的关系和整幅作品的布局，我们称之为大章法。

清刘熙记载《书概》中云：

“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相互相应之妙。

”这“相避相形、相互相应”，便是章法的一个重要的组成部分。

楷书的章法，虽然与行、草、篆、隶的章法有许多共同点，但是就楷书的特点而言，也还有许多不同的处理和要求，这需要我们一一加以学习和研究。

一．汉字硬笔书写的用笔

赵孟頫《兰亭十三跋》第七跋中说“书法以用笔为上，结字亦须用工。

盖结字因时相传，用笔千古不易”。

书法之妙，全在用笔。

书法是用笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。

硬笔书法用笔讲究提按顿挫，轻重缓急，转折方圆，呼应连贯。

1、轻重，用笔的轻与重，直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。

用笔轻者，令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸；

用笔重者，则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。

用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。

这种力度是笔与纸相磨擦产生的使人感觉出来的力度。

笔不虚，则欠圆脱，笔不实，则欠沉着。

专用虚笔，似近油滑；

专用实笔，又会滞笨。

笔画有了轻重粗细的细微变化，也就产生了灵动的韵味。

从运笔技巧来说，其轻重、虚实是一对统一、对立的矛盾，它们之间存在着不可分割的联系。

所谓虚实相生，要做到这一点，就必须在苦练中达到善使笔锋。

为了更好的善使笔锋，在临习中，须十分注重用笔锋运行，把握其虚实、轻重的分寸。

辅之以腕力、臂力、指力推动笔向前运笔；

十分注意笔笔用力送到底，例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。

经过刻苦训练，在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。

2、缓急，运笔的急缓在书写中是至关重要的。

运笔的急与缓是形成作品不同风格和产生节奏、韵律变化的主要原因。

落笔迟重取其雄厚，急速方能流畅、遒劲。

运笔的急与缓须有机的结合，方能获得更理想的效果，否则，一味迟重则失却神气，一味急速则失却形势。

认为“快”才是熟练的最好体现是错误的。

认为“草书”的本质就是快更是不对的，字体不同、点画不同其书写速度是不同的，我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏，才能得其“形”、“神”。

一般来说，篆、隶、楷体的书写速度相对慢些，行、草的速度则要快些，横画、撇画相对快些，竖画、捺画则要慢些，“能急不愁缓，能重方能轻”，经过反复的训练，随着书写中对急缓运用对节奏方面逐步熟练，慢慢地进入到“随心所欲”运用较自如的阶段。

也就会领悟到“能速而速，故以取神，应迟不迟，反觉失势”的道理

有缓有急，有快有慢，才能使线条有流畅刚劲和涩滞凝重的巧妙变化，产生不同的质感。

3、提按，笔画的粗细变化是在提按动作中完成的，提按是写好点画的关键。

刘熙载曾说“凡书要笔笔按，笔笔提”，指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。

书写的过程，实际上就是提按交换的过程。

笔锋在纸上运行时，一直是通过提按的交递，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样点画才具有生命的活力，才能产生美妙的韵味与鲜活的形象。

如果写出来的字线条粗细一致，就会毫无神采与美感。

这是点画缺乏提按所致。

提与按是一对矛盾体，要想处理好并非易事。

有的人写字一味地按，有的人只善提，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑。

提与按这两种技巧比较而言，按易提难。

在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。

我们在写字时，起止笔处往往按笔，行笔中用提笔，所以起收笔处重，中间轻，线条容易出现“中怯”现象。

刘熙载在《艺概•书概》中说：

“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。

书家于‘提按’二字，有相合而无相离。

故用笔重处正须飞提；

用笔轻处正须实按，始能免堕、飘之病。

”何时当按，何时当提，提按的频率、速度是随书写时具体情况而定的。

我们往往在发笔处将笔下按，使笔一开始便偃卧纸上，这是对提按之法缺少领悟之故。

董其昌又说：

“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。

”我们只有在书写过程中反复练习，用心体验，才能悟出其中的真谛。

4、顿挫

顿挫即停顿、转折，指书法跌宕起伏、回旋转折。

顿，是行进中的暂停，是其一；

其二，就是做点的运笔姿式，用力一按即起，也叫顿。

挫，是用笔行进中突然停止，并略作反方向运动，之后又顺着原先行笔的方向继续向前，在运笔方法上类似于木工锉锯时用锉来回拉动，在书法上用“挫”的方法效果好坏关键是看你拉前挫后的笔势是否自然连贯，这是很能表现一个个性特点的运笔方法。

5、转折，“转折”在书法中的运用是十分重要的。

“转”是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的笔法，其要领是，在转的关节处笔不停驻下来，只有提按的变化，没有折、顿的处理，“如折钗股”，是篆、行、草中运用最多的笔 

法。

“折”与“转”相反，是写出方的点画方法。

折法，多运 

用于于方笔书法的起笔处（楷字藏锋起笔的手段）、收笔处以及 

横画和竖画的交接处。

此法多运用于楷、隶书中，行、草亦时有所见。

“转”是行、草尤其是草的最基本的写法，“转”法掌握好了，才能一笔将草字写出来，才能写出草字奔、飞的势态。

6，方圆，指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。

一是指的笔画转折处理时出现的效果，转笔则成圆，顿笔则为方；

一是指的笔意的方圆，像篆书的用笔一看就是圆笔为主，魏碑中的《始平公造像》的用笔却是典型的方笔，。

从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·

注》称：

“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。

字贵方，得势不可转，转则圆。

篆圆也，圆其用而方其体；

隶方也，外虽方而内实圆。

”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：

“方圆者，真草之体用。

真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。

”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。

若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；

方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。

（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣

7，呼应连贯，神采焕发。

笔画线条不能笔笔独立，而要借助运笔的收起变化，使上下俯仰，左右顾盼，前后连贯，使所有笔画成为有机地整体。

古代经典书论

孙过庭《书谱》

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；

或重若崩云，或轻如蝉翼；

导之则泉注，顿之则山安；

纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；

同自然之妙，有非力运之能成；

信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。

一画之间，变起伏于锋杪；

一点之内，殊衄挫于毫芒。

（译文：

看到（钟、张、二王的书法变化多端，）有如悬针垂露的异状，奔雷坠石的雄奇，鸿飞兽散的殊姿，鸾舞蛇惊的状态，断崖颓峰的气势，临危地、踞枯木的惊险的情形，或者重似云崩，或者轻如蝉翼；

引导开来，仿佛泉在流注，抑顿下去，有如山岳般安稳。

纤细啊，像新月出现在天涯；

疏落啊，宛如群星分布在天汉；

（他们的书法）奇妙同于自然，达到了非人工布排的境界。

真可谓智慧和技巧兼擅其长，心和手都畅运无阻了。

他们笔不妄动，每一下笔都有它的理由：

在一画的里面，笔锋表现出起伏的异态；

在一点中，毫端显现出顿挫的神理。

）

草不兼真，殆于专谨；

真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；

草以点画为情性，使转为形质。

草乖使转，不能成字；

真亏点画，犹可记文。

草书不兼具楷法，似乎近于单调拘谨；

楷书不参入草意，殊不免失去“尺牍书”流动的风味。

楷书的形体由点画构成，它的精神由使转表出；

草书的精神寄托在点画之中，它的形质由转折呼应来体现。

草书的使转写不好，便不样子；

楷书欠缺点画功夫，还可以粗糙地书写成文。

若思通楷则，少不如老；

学成规矩，老不如少。

思则老而愈妙，学乃少而可勉。

勉之不已，抑有三时；

时然一变，极其分矣。

至如初学分布，但求平正；

既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。

至于说到深入思考，精研法则，少年是比不上老年人的；

但学好一般的规矩，老年又比不上少年了。

运用思索，年纪老了越见精妙；

从事学习，少年时代可以刻苦地努力进行。

进行不断的努力，其中可以划分为三个阶段，每一个阶段，就有一个变化，最后达到功行完满。

初学分行布白的，仅仅求其平正；

既达到了平正的境界，又要追求险绝，险绝也能做到了，那又要回复到平正上来。

最初以为工夫赶不上古人，到了中间的过程，或则过于平正，或则过于险绝，最后乃领会到把平正和险绝融为一体，能够变化自如。

一点成一字之规，一字乃终篇之准。

违而不犯，和而不同；

留不常迟，遣不恒疾；

带燥方润，将浓遂枯；

泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；

乍显乍晦，若行若藏；

穷变态于毫端，合情调于纸上；

无间心手，忘怀楷则；

自可背羲献而无失，违钟张而尚工。

一点的起笔，往往成为这个字的准则，一篇的第一个字，也常常是整篇字要看齐的目标。

彼此违背而不至互相侵犯，彼此和谐又不至一律相同。

留笔不感到迟缓，迅笔又不流于过速；

笔道略带一点干燥，（把笔毫一翻转）线条便润泽起来，（相反），在墨渖浓重时，（把笔毫翻过干的一面）也特有枯渴的效果；

不依靠规矩可以方圆合度，弃除钩绳而曲直也可以运用自如；

忽然露锋，忽然藏锋，似乎行笔而又似乎住笔；

穷尽它的体态于笔瑞，融合自己的感情于纸上；

心手相应，不为法则所束缚，能够这样，就可以离开羲之、献之也不会误失，违背钟繇、张芝也还能达到工妙了。

二．汉字结构布局的一般规律

1．主次协调

2．重心平稳

3．疏密匀称

4．比例适当

5．点画呼应

6．迎让避就

7．向背分明

8．参差错落

9．形态变化

10．违和统一

汉字的结构规律《汉字书写》第9,10册

1整齐平正

2布白均匀

3因字立形

4上下对正

5左右穿插

6包容相称

7连续各异

8格调统一

请查阅《汉字书写》第9,10册书写指导

各种笔画组合成字后，要大小匀整，字形平正，具有统一的美感。

整齐，这是从美观的角度来要求的，即要求字的大小基本一致。

我们知道，汉字是由笔画组成的，字的笔画有多有少，如“山”“工”字仅有三画，“赣”字多达21画。

怎样把一个个笔画多少各不相同的汉字，组合在大小一致的一个个方块内，使人通篇看上去感到一种美感，这是汉字结体首先要解决的问题。

其规律是：

笔画多者结字要密，笔画少者结字要疏。

平正，即要求字写得不歪不斜。

要做到这一点，关键是使横平竖直。

楷书的横画一般向右上有一定的倾斜度，但应注意整体的协调统一，如“典”字。

楷书字中部的主竖一定要写直，对于处于字两侧的竖，往往可写斜或弯曲，但要注意左右对称或有所倚靠，有些字没有横和竖做骨架，字形天然倾斜，但要注意把握字的重心，斜中求正，如“方”等。

要求字内各笔画间的距离或各笔画相交而成的间隙要大体相等，使字中黑白分布较匀称。

以横画为主的字，各横之间的距离要大致均匀，如“童”、“直”等。

以竖画为主的字，各竖之间的距离要大致均匀，如“洲”、“顺”等。

横、竖笔画与撇、捺、点等笔画交叉时，它们交叉所形成的角度应该大体相近，如果角度无法相近时，则应考虑使各角与外格线所形成的面积大体均匀，其方法是使部分笔画缩短或加长。

如“木、下、来、深”等，“木”字的交叉点上部短而下部长，有利于在其下部安排撇捺并使其均匀；

“下”字交叉点左部短而右部长，有利于右下角写点；

“来”、“深”须“计白当黑”，使笔画周围的空白处大致均匀。

这一规律主要针对独体结构来说的，由于独体字互相搭配的笔画比较少，故其结构形式不能强求一律，要因字立形。

独体字作为一个单一的结构整体，有不可再分性，它一般笔画较少，其变化主要在上下伸缩和左右摇摆中进行，因而从字的外形入手，来分析和学习独体字结构形式，更能抓住主要矛盾，有的放矢。

楷书的基本体式为正方形，但也并非所有汉字全呈统一的正方形，还有扁方、长方、梯形、斜梯形、三角形、倒三角形、菱形、圆形、斜形等，不可能按一种模式，而应顺其自然，该长则长，该短则短，该缩则缩，该舒则舒。

如“月”、“血”、“自”、“戈”等。

书写上下堆积的字时，各部分的重心要对正，上下要压紧。

对正，是指一个字由上下两段、三段或多段组成，要尽可能使各段重心在一条中心线上，以求稳定。

在实际的应用中，楷书中的对正，也未必是绝对的对正，上下堆积形的字，一般下部重心居中略偏右的位置，才能保证整个字的稳定，这是由于楷书中横画多向右上倾斜的缘故。

如“志”、“鲁”、“票”、“贵”等。

在对正的前提下，上下堆积的字一般本着上紧下松的原则来写，并尽可能地压缩各段之间的距离。

由于上下堆积的字一般横向的笔画较多，如不压紧容易把字写得狭长而失去楷书的特点。

如“幕”、“囊”、“皇”、“嘉”等。

书写横向排列的字时，在保持紧凑、匀称的前提下，应使左右或左中右各部分互相穿插、自然伸展。

穿插，就是要使各部分不得分离、松散。

其方法是缩小各部分之间的距离，并利用点画穿宽插虚、互相照应。

如“数”、“派”、“物”、“妙”等。

在互相穿插的前提下，由于视觉审美的关系，横向排列的字一般本着左紧右松的原则来写，并注意纵向笔画的自然伸展，以增加字的高度，不使字形过宽过扁，如“晰”、“批”、“锻”、“嘟”等。

对包围结构的字要掌握好其外围大小及内外笔画的粗细比例。

总的原则是：

无论几面相包的字其内部笔画越多，外框越大；

其内部笔画越少，外框越小。

外框的笔画应比内部的笔画略粗一些。

四面包围的字，“口”字的内部笔画为零，在所有汉字中它是最小的一个字，切不可写大。

以“口”字为基准，其内部每加一横，字体就应适当加长一些；

其内部每加一竖，字体就应适当加宽一些；

其内部笔画达七、八个以上时，其外框大小可相对不变，但它仍应略小于一般多笔画的体形舒展的字。

如“口”、“日”、“四”、“圆”等。

三面包围的字，被包围部分必须往纵深处安排，并不得伸展；

三面包上者，内部笔画往往向上外露，但不要悬空；

三面包下或三面包右者，内部笔画一般不外露，以免下坠或飘出。

两面包围者，有左上包右下和右上包左下两类，被包围部分也须往纵深处安排，但笔画可以舒展与被包围部分相呼应。

如“幽”、“罔”、“度”、“臣”等。

要求连续出现的同类笔画或结构单位应呈现出不同的姿态，以求字形具有丰富多彩的美感。

如果某一种书法千笔一面，毫无变化，尽管及其端正规范，也称不上书法艺术。

要做到这一点，必须经过长期从不间断的临帖练习，从而逐步掌握楷书的变化规律与协调方法。

如“差”连续五横，则各横长短、粗细都应有所变化；

“而”的下部连续四竖，则各竖长短、粗细都应有所区别；

“匆”字连续四撇，则每撇长短、倾斜度应有所不同。

这一原理是对楷书及所有书法艺术的最高层次的要求。

格调统一，不是简单的形式和方法的统一，而是指书法的品位、基调和美学形态方面的艺术统一。

格调统一与连续各异，两者是互相矛盾而又对立统一的。

没有统一格调的连续各异的书法作品，往往是杂乱无章的和粗俗的，称不上书法艺术；

而没有连续各异的统一形态的书法作品，则一定是呆板僵死、毫无生气的，亦称不上是书法艺术。

不同风格的楷书，在笔法和结构形成的品位、基调与美学形态方面，都有很大区别。

古人云：

字无百日功。

书法作为艺术，不仅要求把字写得工整准确，还要在此基础上，追求点画、结体、布白等方面的力感、美感和情感，使之具有艺术感染力。

因此对于硬笔书法爱好来说，不应满足于掌握了一般的书法技巧，而应继续前进，努力攀登硬笔书法艺术高峰。

从一般的审美规范出发，把硬笔楷书的构字归纳为八大规律，即整齐平正、布白均匀、因字立形、上下对正、左右穿插、包容相称、连续各异、格调统一。

整齐平正要求字要大小匀整，字形平正，重心平稳。

布白均匀要求各笔画比例适当，疏密匀称。

因字立形不要求字的结构通篇一律，正斜、收放各随其形，大小、长短因字立形。

上下对正要求字的各部分重心对正，上下压紧。

左右穿插要求写横向字时，在平稳、匀称前提下，应使左右部分参差错落，迎让避就，相互穿插，舒放自然。

包容相称是对包围结构的字来说的，要求内外粗细有别，比例适当，大小和谐，疏密匀称，伸缩随形。

连续各异要求连续出现同类笔画或结构单位时字形应姿态变化、丰富多彩、违和统一。

格调统一与连续各异，两者既对立又统一：

字的点画或部件在主次、欹正、虚实、轻重、疏密、长短、长扁、大小、收放、开合、展