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越大越招人厌恶。
2.建筑物消耗大量资源,且这些材料都无法回归泥土。
3.建筑物的不可逆性,不喜欢或者不满意的建筑一旦建成,会长时间给生活在其中的人带来诸多痛苦。
这三点是建筑负面的因素,但同时也是建筑的长处。
由于社会与建筑业息息相关,所以在建筑物已经供大于求的今天,建筑业仍然没有受到抑制,相反政府还出台了很多刺激性措施。
虽然各地都出台了多种关于建筑物的规范和规定,作者指出这些都只是对建筑物外形有了约束,但对建筑行为本身没有限制。
“进而言之,相比于建筑物本身,社会更需要的是建筑行为。
”不仅仅是建筑业本身的规模大幅度增加,社会同时也需要建筑业带来的很多相关产业:
家具、家用电器、私家花园等等。
作者提到了两种激励性措施,一:
住房抵押贷款政策;
二:
凯恩斯(johnmaynardkeynes)提出的政府财政行为。
针对一战后住房紧缺的问题,欧洲国家有计划的建设公共集体住宅;
美国则积极鼓励民众建设独立的私人住宅,唤醒和激发个人的建筑欲望。
美国的住房政策卓有成效,背负房贷的人们为了偿还房贷成为房奴,努力工作;
而且有房贷的人在政治上也有保守的倾向,有利于维护了政治的稳定。
因为各种原因,确定建筑是需要被建造的。
而建筑应该以什么方式存在?
没有人更够严格控制。
通常人们认为把从建筑建筑物区别于周围环境是必须的,建筑应该独立于周围环境,这种观点一直持续到今天。
一个建筑项目确定后,先划分用地范围,区分于周围土地;
其次设计平面,进行建设。
这两次分割使得建筑非常大且惹眼。
对此,作者提到了建筑和空间结合的观点。
“土地是无法分割的,它绵延不绝的像四周延伸,就土地而言,大小这种说法没有意义。
从大的范围来看建筑或许也可以像散落在地上的花瓣或小石头,成为赏心悦目的东西。
在物质方面,建筑物应该同周围事物统一起来的。
作者把那种使用重新变回泥土的传统材料(文中提到一种南美的土砖)的做法提升到一个很高的高度。
“我们不能简单地把这种施工方法说成是怀旧,因为真的是这一技术彻底推翻了建筑就是物质的浪费这一建筑定义。
因为它,建筑也许就不会再浪费物质;
因为它,建筑也许会使物质再生;
因为它,建筑也许会成为物质循环中的一个环节。
书中有多篇文章谈到现代主义建筑,作者观点的关键词是“建筑商品化。
”在这个时代,建筑成为了一种商品,一种普通大众也触手可及的商品。
在日本甚至出现一种现象,越来越
多的广告代理参与到建筑这个领域。
在面对“建筑商品化”这种经济问题时广告商才是专家,他们有远远超过建筑师数倍的知识和技巧,他们充分利用广告、宣传手册等媒介来展开工作。
最初,广告代理商仅仅是为了更好的促销宣传来参与项目;
慢慢的广告代理商开始自己策划、拟定新的建筑项目,似乎成为了建筑界的主角。
最后出现一种模式,广告代理商选定建筑用地,决定建筑性质、规模、目标销售群体等等一系列问题,而建筑师沦落到了广告代理商的包装人的位置上。
建筑师要做的只是把这些已经设定好的建筑群加上漂亮的包装纸,标上“由某某建筑师设计”的署名。
在“建筑商品化”的现实情况里,这种做法似乎也是无可厚非。
的确,作为商品最重要的就是有一种强烈的、易懂的视觉表现力,必须有一种让人一看就为之心动的包装,很多时候人们关心的不是包装背后的事件,而是包装的强烈视觉表现力。
如果说“建筑商品化”就是现实环境,那只有识时务者才是俊杰了。
作者评价现代主义的两位大师柯布西耶,密斯就是因为看清楚了这有决定意义的事实,才取得最终胜利的。
人们通常对与商品的理解:
商品必须是可以移动带走、独立的东西,所以建筑需要和环境分割开来,这样人们才能把建筑作为商品接受。
对此,作者认为大师作出了“正确的”反应。
风格派设计的建筑更通透,使得“生命的红色血液在空间中流动,空间是动态的。
”但是风格派没有考虑过将自己的作品商品化,他们认为自己的作品是高于社会的艺术,作者认风格派在这点上表现得令人难以置信的幼稚。
艺术和社会只能通过商品化,才能建立沟通,从古至今一直如此。
像雕塑、绘画等艺术品早就用底座或画框将其明确独立出来,建筑也面临这种问题。
当然柯布西耶、密斯成为现代主义的胜利者,不单单是因为他们将作品商品化,另一重要原因是新技术。
柯布西耶和密斯首要考虑的就是表现出先进技术,与表现空间流动性的相比,他们更看重介绍新技术。
战争理论被运用在建筑上,新技术取代旧技术,简单敏锐的东西战胜复杂脆弱的东西,就是这样。
按隈研吾的说法,柯布西耶和密斯之所以能成为现代主义大师可以归纳为为4个原因:
1.一战以后,百废待兴,住宅建筑紧缺(当然这点对于那个时代建筑师都是同样的)。
2.两者都善于运动新技术,且及时地表现新技术。
3.两者对于古典思想都大加批判,并将这种批评贯彻设计始终。
4.两者都注意到了将建筑商品化,迎合了中产阶级的需要,积极取悦成为了慢慢成为主流的中产阶级。
我们可以从这4个原因解读大师的作品,虽然也并不准确,但隈研吾的思考角度确实让读者有一种“原来是这么一回事的”的感觉。
长城下的竹屋修建以后,隈研吾在中国的人气大涨,很多杂志都喜欢刊登他的作品,很重要的一个原因就是他的作品拍摄效果很好,图片非常吸引人。
书中隈研吾在谈及弗兰克.劳埃德.赖特(franklloydwright):
民主主义理想时,提到了这个问题。
作者认为赖特其思想深处无疑是民主主义的,证据就是他注重自由而动态的空间,赖特不断追求不限制人们活动的自由空间,但是同时赖特又十分清楚20世纪最重要的媒介——照片要传达出动态效果的局限性。
要在照片上传达动态空间的感觉很难,人们只有在看到屋顶上向外伸出的大屋檐的时候才能察觉到空间是动态的,于是赖特反复使用悬挑这个要素。
再加上拍摄时透视效果,照片更一步加强了悬挑屋檐在空中伸展的动态。
赖特在立面上也做了尝试,他墙上加平行的装饰,使得照片可以夸大平行的动态。
照片这一媒介影响了20世纪建筑的设计的发展方向。
作者并不认为追求民主主义的个人和媒体世界之间存在矛盾,但是同时也指出有时媒体通过炒作某人,会使得以这个人为象征的整个团体都忽略自身的缺陷。
相对的,有些在极其优秀的作品也正是因为无法通过相片来表达空间的舒适感,无法获得“权威颁发的、二元视觉的原因证书”,这些不奢望媒体炒作的作品,自然就很难受到权威的好评。
不过事实就是这样。
“在空间方面,媒体炒作已经被看作是认识空间存在的必要条件。
就这样,某些适宜上镜的特点词汇,诸如“悬臂”、“护墙板”等等,风靡了整个世界。
”图像反过来影响了建筑,建筑师为了能获取更好的二维图像,刻意使用这一些要素。
作者得能出了这种结论,当然在他自己的设计中也有考虑建筑形态是否适合媒体来拍照,空间是否适合媒体来拍照。
整本书收录很多文章,内容很丰富。
其中书中还提到,最近十几年,日本建筑在世界建筑业在世界范围内获得了前所未有的高度评价,作者将这些荣誉归功于日本那些大型综合建筑公司不遗余力的支持。
“一切文化活动都离不开日本强大的经济实力”这种说法有其合理性,但是我觉得更多是日本建筑师的一种自谦自省,日本建筑所表现出来的那种认真细致,和自然材料的运用确实是非常值得借鉴的。
【篇二:
负建筑读书笔记】
隈研吾,日本著名建筑设计师,1954年生于日本神奈川县辖
区,1979年东京大学工程研究所建筑系硕士毕业,此后的职业生涯堪称顺利。
1987年开设空
间研究所,1991年更名为隈研吾建筑都市设计事务所。
与其他诸多位空降中国的外国建筑师
相似,众人看到的多是他近期实践完成的作品,长城脚下的竹屋,莲花别墅、柱原町政府办
公楼等等。
他设计的建筑给人感觉含蓄优美,重视环
境,并与之对话的印象,
《负建筑》,英语翻译“defeatedarchitecture”(虽然原文是日语,但可以通过英语译
名更好理解)“被击败的建筑”。
负既是胜负的“负”,也是正负的“负”,似乎也暗示着作者将提到的是一种与当下流行建筑
形式对立的观点。
第
三章:
整本书是很多文章的集合,没有一个明确的中心思想,每篇
文章也关注不同方面,但始终有一种共同的暗语:
作者对于现在建
筑业进行了深刻的反思,从序言开始,书中包含的内容就极其丰富,隈研吾关注的不仅仅是
建筑,也不仅仅是设计,他所思考的是现在整个建筑业面临的问题。
《负建筑》从序言开始就
显示出一种悲观的情绪。
1995年以后那段时期是个多事之秋,大地震、911事件、奥姆教(日
本的邪教组织)恐怖主义活动等广泛影响社会各个方面,同时也是建筑领域的大事记——危
及建筑物安全的事物。
这里所说的脆弱并非指建筑的物理属性
或结构属性,而是指其私有属性。
地震中受损失
最惨重的正是那些用贷款购置了房产并因此拥有了私房的人,他们就是那些深受20世纪住房
抵押贷款政策影响的、勤勉工作的工薪阶层。
这一部分人最终失去了自己的家,甚至还要负
担起双重的住房贷款。
这个观点书中多次提到的,尽管现代主义利用住房抵押贷款政策扩张了其影响,但是从
更深层次上来说,这两者实质上是互为关联的。
地震的发生从根本上动摇了住房抵押贷款政
策,也同时动摇了现代主义。
1.建筑物的开发商和建筑师都愿意把建筑物建的更醒目更招摇,建筑的益发庞大,而且
视觉效果比实际更大。
3.建筑物的不可逆性,不喜欢或者不满意的建筑一旦建成,会长时间给生活在其中的人
带来诸多痛苦。
由于社会与建筑业息息相关,所以
施。
虽然各地都出台了多种关于建筑物的规范和规定,作者指出这些都只是对建筑物外形有
了约束,但对建筑行为本身没有限制。
“进而言之,相比于建筑物本身,社会更需要的是建筑
行为。
家具、家用电器、私家花园等等。
作者提到了两种激励性措施,一:
凯恩斯(johnmaynardkeynes)
提出的政府财政行为。
美国则积极鼓励民众建设独立的私人住宅,唤醒和激发个人的建筑欲望。
美国的住房政策卓
有成效,背负房贷的人们为了偿还房贷成为房奴,努力工作;
而且有房贷的人在政治上也有
保守的倾向,有利于维护了政治的稳定。
因为各种原因,确定建筑是需要被建造的。
没有人更够严
格控制。
通常人们认为把从建筑建筑物区别于周围环境是必须的,建筑应该独立于周围环境,
这种观点一直持续到今天。
其次
设计平面,进行建设。
对此,作者提到了建筑和空间结
合的观点。
“土地是无法分割的,它绵延不绝的像四周延伸,就土地而言,大小这种说法没有
意义。
”在物质方面,建筑物应该同周围事物统一起来的。
作者把那种使用重新变回泥土的传统
材料(文中提到一种南美的土砖)的做法提升到一个很高的高度。
“我们不能简单地把这种施工方法说成是怀旧,因为真的是这一技术彻底推翻了建筑就
是物质的浪费这一建筑定义。
因为它,建筑也许会使
物质再生;
”书中有多篇文章谈到现代主义建筑,作者观点的关键词是“建筑商品化。
”在这个时代,
建筑成为了一种商品,一种普通大众也触手可及的商品。
在日本甚至出现一种现象,越来越多的广告代理参与到建筑这个领域。
在面对“建筑商品化”这种经济问题时广告商才是
专家,他们有远远超过建筑师数倍的知识和技巧,他们充分利用广告、宣传手册等媒介来展
开工作。
慢慢的广告代理商开始
自己策划、拟定新的建筑项目,似乎成为了建筑界的主角。
最后出现一种模式,广告代理商
选定建筑用地,决定建筑性质、规模、目标销售群体等等一系列问题,而建筑师沦落到了广
告代理商的包装人的位置上。
建筑师要做的只是把这些已经设定好的建筑群加上漂亮的包装
纸,标上“由某某建筑师设计”的署名。
在“建筑商品化”的现实情况里,这种做法似乎也
是无可厚非。
的确,作为商品最重要的就是有一种强烈的、易懂的视觉表现力,必须有一种
让人一看就为之心动的包装,很多时候人们关心的不是包装背后的事件,而是包装的强烈视
觉表现力。
作者评价现代主义
的两位大师柯布西耶,密斯就是因为看清楚了这有决定意义的事实,才取得最终胜利的。
人
们通常对与商品的理解:
商品必须是可以移动带走、独立的东西,所以建筑需要和环境分割
开来,这样人们才能把建筑作为商品接受。
”但是
风格派没有考虑过将自己的作品商品化,他们认为自己的作品是高于社会的艺术,作者认风
格派在这点上表现得令人难以置信的幼稚。
艺术和社会只能通过商品化,才能建立沟通,从
古至今一直如此。
像雕塑、绘画等艺术品早就用底座或画框将其明确独立出来,建筑也面临
这种问题。
当然柯布西耶、密斯成为现代主义的胜利者,不单单是因为他们将作品商品化,
另一重要原因是新技术。
柯布西耶和密斯首要考虑的就是表现出先进技术,与表现空间流动
性的相比,他们更看重介绍新技术。
战争理论被运用在建筑上,新技术取代旧技术,简单敏
锐的东西战胜复杂脆弱的东西,就是这样。
按隈研吾的说法,柯布西耶和密斯之所以能成为现代主义大师可以归纳为为4个原因:
4.两者都注意到了将建筑商品化,迎合了中产阶级的需要,积极取悦成为了慢慢成为主
流的中产阶级。
我们可以从这4个原因解读大师的作品,虽然也并不准确,但隈研吾的思考角度确实让
读者有一种“原来是这么一回事的”的感觉。
长城下的竹屋修建以后,隈研吾在中国的人气大涨,很多杂志都喜欢刊登他的作品,很
重要的一个原因就是他的作品拍摄效果很好,图片非常吸引人。
书中隈研吾在谈及弗兰克.
劳埃德.赖特(franklloydwright):
作者认为赖特其思想深处无疑是民主主义的,证据就是他注重自由而动态的空间,赖特
不断追求不限制人们活动的自由空间,但是同时赖特又十分清楚20世纪最重要的媒介——照
片要传达出动态效果的局限性。
要在照片上传达动态空间的感觉很难,人们只有在看到屋顶
上向外伸出的大屋檐的时候才能察觉到空间是动态的,于是赖特反复使用悬挑这个要素。
再
加上拍摄时透视效果,照片更一步加强了悬挑屋檐在空中伸展的动态。
赖特在立面上也做了
尝试,他墙上加平行的装饰,使得照片可以夸大平行的动态。
作者并不认为追求民主主义的个人
和媒体世界之间存在矛盾,但是同时也指出有时媒体通过炒作某人,会使得以这个人为象征
的整个团体都忽略自身的缺陷。
相对的,有些在极其优秀的作品也正是因为无法通过相片来
表达空间的舒适感,无法获得“权威颁发的、二元视觉的原因证书”,这些不奢望媒体炒作的
作品,自然就很难受到权威的好评。
不过事实就是这样。
就
这样,某些适宜上镜的特点词汇,诸如“悬臂”、“护墙板”等等,风靡了整个世界。
”图像反
过来影响了建筑,建筑师为了能获取更好的二维图像,刻意使用这一些要素。
作者得能出了
这种结论,当然在他自己的设计中也有考虑建筑形态是否适合媒体来拍照,空间是否适合媒
体来拍照。
其中书中还提到,最近十几年,日本建筑在世界建
筑业在世界范围内获得了前所未有的高度评价,作者将这些荣誉归功于日本那些大型综合建
筑公司不遗余力的支持。
“一切文化活动都离不开日本强大的经济实力”这种说法有其合理性,
但是我觉得更多是日本建筑师的一种自谦自省,日本建筑所表现出来的那种认真细致,和自
然材料的运用确实是非常值得借鉴的。
篇二:
读隈研吾《负建筑》感安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜——读隈研吾的《负建筑》一书有感日本著名建筑设计师隈研吾的《负建筑》完全抛弃了一个建筑师从结构或者设计理念进
行说教的方式,而从经济、社会、艺术等层面进行阐述其观点。
当然,无论社会、艺术等都
是作为经济发展的一个直观反映,而一切将最终归结为经济动力。
而经济的发展模式将受到
经济理论的影响,进而反推经济理论下建筑风格的形成与流派的更迭。
关于《负建筑》一书,
作者这种摒弃传统思路或者行业常规的方式,的确值得我们回味。
在512汶川大地震之后,来阅读一本关于建筑的书籍,内心的感觉却是五味杂陈。
刻苦
地学习、钻研和发展一种技术,并用于一种现实的场景,获得商业或经济的成功。
在这一点
上,不论是建筑一幢房子、设计一款软件,在贵族学校里进行教育,为gdp增长修一个百年
大计的水库。
从本质上,并无差别。
科技和知识的进步,巨大的成就,让我们颇为自豪。
我
们在战胜自然,经济上的不懈努力,有理由让我们成为自然的一个强大的对立面:
地震
只用了那么几分钟,物质中隐藏的欲望被无情地剥离出来,血淋淋地呈现在我们面前,犹如
一场无声的控诉。
这些欲望中有腐败、有贪婪,也有狂妄。
汶川大地震后,人们从未如此对建筑充满了怀疑:
人们在电视里面看见都江堰聚源中学
完全坍塌的教学楼,救援人员忙碌的身影和学生家长绝望的哭喊。
所有的家长都知道:
学校
成为了最不安全的地方;
人们从工作的高楼逃生,回到家里,又从倾注一生被其奴役的住房
中逃离到帐篷里面,或蜗居在汽车里面,如惊弓之鸟;
大震过后,我看见劫后余生的人们冒
着余震危险在废墟中,找寻属于自己的房产证。
内心感到一种从未有过的荒诞。
地震把很多事情简化了。
地震把人分成了两种,一种是活人,另外一种是死人。
把人的欲望分离得很快。
在灾难来临的时候,要活命的话,你只需要水、食物和可以活命的
足够的空气。
地震也教会了人们如何简单地看待房子,即如何首先从逃生的角度来看待房子:
高的楼层,是否真的安全?
从楼上到楼下的空地,需要多少时间?
在拥挤的大楼与大楼
之间,是否还有可以容身之处?
在灾难之后,人们发现了以前忽略的东西,最重要的东西。
他们开始明白,对任何一个
系统而言,真正的测试是如实地面对这样的一个简单的问题:
任何时候,你是否能把自己的
生命托付给这样的系统?
任何系统都是由人造物和人共同组成。
在经济的时代里,人造物更
多地以商品的形式存在。
人们看见的是商品的形态,不容易认识到商品中隐藏的欲望。
还是拿房子来说。
你不会看到面团水泥后面的交易、那些在电脑上存在的草地如何变成
了拥挤在一起的楼房。
人们被希望小学、gdp、维多利亚风情、城市别墅,各种粉色的词汇,
所淹没,为幕后的种种力量所左右、操纵。
你不知道哪些是真实的力量,哪些是虚假的力量。
只要需要,我们就非常容易把道德,分成两种:
社会道德和商业道德。
因为这样,我们可以
毫无罪恶感,为所欲为。
有了这样的自我标准,我们终于有了很多正当的借口:
我们可以在千年屹立的都江堰上
游,去修百年大计的紫坪铺水库;
我们还可以继续有信心去修一个造福人民的化工炼油项目;
我们不会去想太远的事情:
当地震来临,又是遥感,又是拍胸脯保证一样说没什么大事,看
着让人真的揪心!
地震是一次真实的灾难,也是灾难的一种象征。
它剥离了物质中隐藏的
欲望,也给我们留下了生的启示。
作为系统的设计者,应该具有怎样的一种情怀?
在地
震前,要阅读并理解《负建筑》是一件比较费劲的事情。
本来你准备接受大师的一些高级技
巧。
结果却发现他在谈形而上的东西,你会有些失望,你没有理解其含义的认知基础。
震后,对生命脆弱的感慨,让人顿悟到大师所叙述的那种情怀:
我们周遭的物质世界中已经布满了欲望,我们已经习惯在很多人造物上布满各种意义、
价值,而忘记了我们为何需要这些东西。
我们忘记了需要这些东西的真实的理由、用途,被各种符号所淹没。
我们只想看见赤裸裸的金钱,看见成功,看见胜利。
我们习惯用“胜、
负”来分别一切:
无论是建筑、经济,还是人生。
《负建筑》是一本不止于谈建筑的建筑书。
日本著名建筑师隈研吾,借问建筑,讨论的
是物质中的人文关怀。
作
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