找寻南方的灵山与高行健对话分析Word下载.docx
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我前两年去过台湾,在台湾买了一些您的书,还有好几本艺术评论方面的。
高行健:
《没有主义》。
对,这个我买了。
还有一本就是我的画册,《另一种美学》。
对,您画的画册我也有。
你好像最早是学绘画的?
对,从小就画,十三岁就正经画画了,中学,初中生。
那后来学的是法语?
法语、写作、搞音乐。
戏曲、文学都搞?
是,什么都有兴趣。
就差没拍电影了。
拍了
电影也拍了?
有一部戏,而且无法发行。
同样的,无法介入商业发行。
叫《侧影与影子》,《侧影或影子》,在法国拍的。
在法国有卖吗?
没有,买不到。
无法介入商业发行,无法归类。
因为它既不是故事片,又不是记录片。
又是长的影片,又不是短片。
也不是所谓前卫电影,是个电影诗,可以说吧。
您的小说可以其实改编成电影。
很多是可以的。
有墨西哥的一位做电影的,他在·
·
,这话说出来不雅,反正一个短篇小说他可以做成电影。
我们昨天看蓬皮杜中心,六楼正好有贝克特的一个回顾展,做得非常不错,他后来也是拍了一些电影。
我也在做,我现在还是在不断的做电影。
您也是爱好非常广泛
恩,差不多什么都做了。
从戏剧、歌剧、电影、画、文学、有的理论,差不多都做了。
在国内文学界对您的评价有没有听说呢?
不知道,完全是封锁的,不知道。
你们有什么介绍?
不知道,我还真不了解。
但是我看您的东西,其实没有特别强的政治性。
根本不关心。
可能把这个事情本身当作一个政治的事件,其实我看您的作品政治色彩并不是很严重。
我可以说由衷地厌恶政治,甚至于什么政治我都厌恶。
徐佳和:
您那个年代过来的人都是这样吗?
也不是,有的很热衷政治,我对政治完全没有兴趣。
好像国内有家出版社本来已经准备出版您的著作了,就是因为得奖的关系,其实没得奖的话,那些书也就出了。
中国的事情就是比较奇怪。
那家出版社好像连书样都做好了,都印出来了,后来有一部分在盗版的地摊上还有卖的。
你说看的那个盗版书书名和照片都不是我的,哈哈~换个照片去了,那个人根本不是我。
那家出版社后来经济上受一了点损失,我还跟一个朋友说,如果您不得奖,那套书就已经出版了。
得奖了反而不让出版了。
您的那个《灵山》,我看您以前做现代戏剧的时候,西方的这一套结构啊,借鉴得非常多,后来您写小说以后也不太用技巧了,写的基本上都是比较个人的东西。
说来也很复杂。
个人叙述的东西。
也是没有过的,也是没有人这么做的。
跟原来的戏剧好像有点变化。
而且也不一样。
我就讨厌重复,每件事情都换着花样做,越重复我就没兴趣了。
您来了巴黎以后,别人的小说还看吗?
现在基本不看,没什么意思。
新的小说基本没意思,我看了觉得没什么太值得看的。
但是它也是一个,怎么说呢,商业炒作得很厉害,真正很严肃的创作,商业很厉害,它把什么都杀掉了。
真正严肃的创作也许还有,在我们那个角落里自己做去吧,可能还有。
其他像法国、西方欧洲国家强大的文化传统,是有人有兴趣在做,但是很难一下知道,如果他变得很有名,尤其在现今这个时代,媒体不报道就无法知道。
但是我想也还会有人做。
因为欧洲文化有深厚的传统,浮在面上的跟深层在做的是两回事情。
《灵山》之一:
长江流域和南方汉文化
您当时在北京也待了一段时间?
长了,30多年。
17岁到北京,到大学就在北京,当然文革期间下放。
那我看您这《灵山》写的好像还是八十年代?
还是在浙江一带?
对
好像是浙江一带?
跑遍全南中国。
那我看您这里面写的,其实已经有一些改革开放以后的一些事。
是,要不不可能跑啊,以前根本不可能跑。
你要知道在文革期间,包括在文革之后,住旅馆都不可以的,没有单位介绍信,你怎么可以随便乱跑?
这个人就是有问题的,我那个时候能跑已经是这个社会已经开始松动了,拿一个作家协会的会员证,我又找了别的单位开的介绍信,找点关系开的,我要去调查这个调查那个采访。
您的小说一开始就写在一个小旅馆里面,是不是在云南那边?
云南、贵州、四川、青海、西藏,整个长江流域。
我就是要沿长江流域的源头,一直到东海。
跨了13个省。
您为什么对长江流域感兴趣?
因为一是我出生南方,我对南方文化有兴趣;
再一个,远离政治中心,政治控制不那么严格。
北方的政治控制无趣得很,你到一个县城去……南方是山区,偏僻,交通不便,管也管不来,少数民族又很多。
再说南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的,因为政权也就到了黄河、开封、洛阳、长安。
南方也没有特别主流的文化,都是一些民间的文化。
是啊,我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景,对中国文化的看法,中国文化史的看法,以及汉文化的形成。
我认为中国汉文化的形成以前都是以中央文化为主流的,以黄河流域的中央文化为主流的。
当然这是一个政治思想。
其实,如果以文化史研究来讲的话,更活跃的是南方,而且更早的是南方。
从新石器时代起,就很繁荣了。
我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析,但也是个实际情况,也是中国文化历史的实际情况。
您是浙江人吗?
我祖籍江苏泰州,但我出生在江西赣州,抗战时期,逃难。
长大在南京,到中学毕业。
之后在北京。
祖籍也不过回去玩过几天而已。
您有点像浙江人,
浙江我也很熟,我妈妈祖籍浙江人。
我看您文笔有一点浙江那一带的味道。
其实很泛。
您为什么说汉文化是和长江流域有关系呢?
汉文化的形成有多重的。
以前北方的很多学者都说是黄河流域是主流。
一直是这么说的,我就提出个异议。
这个异议当然也有若干证人的。
到八十年代已经有一、两位年轻一代的史学家也开始注意到这个问题,再加上出土文物那么多,也印证了这个看法。
其实我早有这个看法,从大学时代起,比方《山海经》是最早的古迹之一了。
《山海经》是远古的神话体系,是远古神话体系的一种余存。
它不像希腊的荷马史诗,它保存有原始的神话完整的面貌。
但中国这个地方幅源广大,在史前时期实际上很多是部族的群落。
《山海经》比女娲补天要更早一点。
《山海经》里实际上是有北方的、南方的、东方的、西方的,各个不同的神话的片段都汇集在里面去了。
我就另外做了一个很大的工作,我有一个戏叫《山海经传》,企图把它恢复原始神话的原来面貌。
《山海经》的文本还没有政治化。
是,就开始儒家啦、经学啦,就要把它重新加以诠释。
那您怎么看《水经注》呢?
《水经注》我也特别·
,以前很少注意这个·
,这两本书我由长江流域漫游,我考据了两个,一个《水经注》,一个《山海经》。
我以前对古代不太感兴趣,那时候都热衷于西方,现在我觉得这两本书还是很重要的。
有意思,《水经注》它把长江的导江、主流认为是闽江,可能当时是一个,当然那个时候也没有科学的测定。
闽江的流量,我做实地考察去了,金沙江、闽江我都实地考察去了。
以前的中国人做学问坐在书斋里作,他不去看,你要看了实地就明白很多东西。
地理、气候等等的这种环境,物产,环境可以印证很多历史,你看这个,我就得出了结论:
大禹治水跟传统的不一样,我认为大禹治水是沿长江而下。
大熊猫的故居就是大熊猫(区)的再往上面,叫做阿坝地区,青海与川西北交界处,这个地方是女真部族、羌人的发源地,而现今羌族自治县还在那里,还有,我还去过,然后去采访他们的传说什么的,印证了实际上大禹是沿闽江而下,所以大禹治水不是治的这个。
实际上就是真在,这个部族,因为闽江是可以通航的,闽江的流量也很大,放筏子一路就下来了。
所以新石器时代最大的交通是河流,河流是一个最方便的交通。
长江是可航行的一条江,所以要是放一个筏子可以一直到东海。
所以自然考古发现了很多,现在当然追溯到更早,三星堆很棒啊。
这样说纯正的汉族是没有的。
实际上汉族在古代是多民族的形成。
在西南边有巴人巴族人,川西北的羌人,汉人之前形成的,汉人是在其后的,然后苗,夷,所谓北越,吴越在古代,最后的苗人就退到了湖南,湘西,贵州,古代的苗人,三苗有大的三个苗的分支。
中国不做人种研究,如果民族学研究会发现很多有趣的事情。
下游的吴越地区,最早的是三苗,然后是中游的楚人,上游是巴族,整个的融合为一个汉民族,汉的称谓是在汉代才开始有了的。
汉代原来不在西安那一带么。
原来是被削藩后部族的子弟。
最早是秦的大一统了。
您现在是不是另找一个,一路想避开……
另找一个文化线。
从陕西到北京洛阳这一带,北宋以前是这条线,南宋以后就到江浙一带。
我也到黄河流域去,洛阳开封一带我也去了,也有很多的考古发现,考古点我都去了,包括夏的都城。
我还和考古学家讨论过,考古学家有一个毛病,就这个考古点的发现他可以做十年,二十年,一直在他做好之后,他发表,(但)不做纵的横的联系,他们彼此之间还封锁,很难发现大区的文化的形成,像长江,最早的陶器上的符号,长江中游就有了,在白帝城的哪里,四川境内三峡那里。
现在可能已经被淹了,三峡大坝。
现在可能被淹掉了。
原来那里可能是个山坡。
原来在哪里发现的呢,长江的中下游,四川境内,到下游的到苏州到太湖流域,发现同样的符号,在陶器上有同样的符号,都已经是新石器晚期了。
大区域符号已经形成了,抽象思维已经有了,数的概念已经有了,还有几何形的。
长江流域土生土长的,您说的,一直没有形成一个近现代的语言学,处于一个延伸状态。
我感觉好比香港电影,用了好多八卦啊什么的,阴阳啊、鬼啊什么的,这些语言一直没有真正形成一个叙述层。
没有一个政治权利,一直处在边缘。
我觉得您那个《灵山》就是用一种漫游的方式,把这一连串的经验串联起来。
企图展示中国正统文化之外的另一种文化,展示中国的文人画出现以前的。
文人画或者是文人写作系统?
以前的这么一种文化,这是我追溯的源流。
越往下其实从南宋以后,一直没有中断过,就算是五四运动前后断了一下,但到后来毛泽东以后又重新建立了一套以共产党文化为体系的理论。
就算北京很多知识分子在反对他,反对也是一种建立,你反对他反而强化了他。
所以我也不是持不同政见,持不同政见就像一个铜币的两面,存在问题的正面反面,持不同政见也是意识形态。
《灵山》之二:
道教和灵的含义
您认为灵山是有象征性的么?
灵山里头当然有象征性。
他是一个宗教的象征呢还是一个准宗教的象征?
我看到您里面好像有佛教的影子。
佛教也有,道教也有,哲学立意也有,这个东西很难说了。
您这个《灵山》的“灵”跟灵魂的“灵”有联系么?
相当于等同。
中国以前在《聊斋志异》里提到的“灵”,是不是一个“灵”?
从西方的角度讲,精神的就叫“灵”,一种心的概念也可以叫“灵”,这个词里面包含太多内容。
您一开始用的是灵隐的概念,这是您自己?
这是找寻他的源流,太多了。
灵山这个“灵”到处可以出现,佛经里头有,古地理上头有,《山海经》里头也有。
您有没有考证过“灵山”这个词的意思啊?
在书里做了一点引证,关于灵山,从《坛经》到《山海经》到《水经注》,都有灵山。
有些人觉得道教不是宗教,您觉得长江流域这一带究竟有没有宗教,还是一个巫师的世界?
我看诺贝尔颁奖词中有一段是说您把民间的巫术、传说这些东西又重新整合起来。
我喜欢把这些很有意思的事情,在所谓民间文化也好,民俗也好,神话故事也好,这其实是一个集体创作,集体创作是找寻集体潜意识的形成,是一个历史的过程,这个里头文学创作艺术创作本质上是相通的。
个人的意识上面,民族文化的形成,儒学的形成,都是有一个集体的潜意识,一个是神怪的心理状况,我去找寻,是个人的旅行,心的历程,同时找寻人的人类的民族的集体潜意识对人的意识的形成。
把这个阶段找寻出来,包括宗教的这个过程的状况,包括了解巫师,跳大神的着魔了心理状态。
前一阵子,我有一些南京朋友比较迷恋文人画,觉得江南的水墨画在衰弱,南京倒还有这个情结,老想着保持这个,后来我说这好像不太可能,真正的南北差距现在还是有的,你比如说1949年以后上海的三十年代完全让共产党给打掉了,就最近十年完全是被消费社会统一起来,你在浙江、上海还能感觉到一点南方的特点,中国其他地方则到处都是像拉德方斯新区那样的,到处都是东京一条街,这是否说,南方文化一直在走下坡路,几百年里一直没法对抗北方的大一统。
这都是跟着政治权力政权走的,只能形成一种区域性的文化,甚至是很固定的很强有力的一个传统,特别是现在政治权力一统你我,而且世界的全球化,经济的全球化是无法抗拒的,连西藏都开始旅游化了,这是没有办法抗拒的,要保持民俗是很困难的事情。
一切已经变成一种产业了。
这是个全球问题。
佛教其实也不是汉族的,……,我觉得长江流域还是以道教为主。
不一定,历代不光是共产党,都是镇压道教,道教领导群众的角色很强,一般都有一个反自主权力的清教,佛教历代是鼓励的,但道教从明以后,好像道教就一撅不起,长江流域还是有一点道教的,道教也是跟他的炼丹有关,有搞了很多跟迷信啊搞在一起。
真正清净的道教也应该有,我没访到,反正在那个年代我没有访到,就去了雁荡山很有意思,在金顶。
在国内,书店也出了这方面的书,包括我,但对于哪些书比较重要哪些书不是很重要不是太了解。
国内好像也出了道教的全集,影印本。
关于现代汉语和小说语言
现在用的汉语已经不是以前的汉语了,五四以后用的白话文已经不是五四以前的汉文了,许多字还在,但许多意思已经不是原先的意思了,所以现在的年轻人再去读以前的典籍,很难,就像在读另一个国家的语言。
前几年国内也有讨论,像白话文这种运动,对社会变化、社会生活的促进是有用,但对于精英文化的延续好像没有什么作用。
我现在搞的可能跟中国没关系了,这个阶段过了。
您用汉语还是法语写作?
也用汉语也用法语。
有没有用法语写过小说?
没有用法语写过小说,用法语写过戏。
去年刚写完的是第5个戏了。
还有电影。
我还做过一个歌剧《八月雪》,写慧能的,慧能的传记,生平和禅宗的思想。
您觉得小说翻译成英语有没有损失?
那肯定是有损失的,没有办法,法文的译文被认为翻译得很好。
语言有可意译的一面,又有不可意译的一面,重要意义是可以翻译的,但翻译一定要丢掉很多东西。
我觉得您的小说不可能损失太大,您的小说主要是在结构上。
主要是在语言的韵味,音乐性上很难再发展。
您的浙江的语言味道这个可能无法翻译出来,您的语言味道好像和胡兰成有些像。
谁?
胡兰成。
他也是浙江一带的,他的文笔也是相当浙江的,和张爱玲在上海……
我是有意识地用四川方言江西话,因为我生在江西,会讲一些江西话,湖南话,南京话,江苏南京官话,南方方言我是有意识地吸收进去,但是我有意避开太方言化的东西,就是说,不说这些方言的人是无法理解的,在普通话的基础上,大致能听懂的中部的语调、语汇,鲁迅的很多语言,很多绍兴话在里头,他的语汇,很多普通话里没有的。
这些年国内的一些作家,在刻意用地方方言,但我觉得有些用得俚语化了。
完全照搬地方方言。
你要说摆龙门阵就转换得太多,这种俚语就要删掉,俚语里有点说法是很有意思的,活得很,生动的说法,懂得普通话就可以理解的话,就跟老舍把北京话变成文学语言一样,他做了一个很有效的工作。
本来北京的口语,北京的土话,但他绝对不会把非常道地的北京土话放到文学语言里,比方说人死了,说老了还可以,说“梗屁了“(?
)那就没办法接受,无法理喻。
现在北京的胡同话也没有了,北京的年轻人好像现在也不太说胡同话了。
共产党那套官话啊,把语言弄得很僵死。
所以要把民间那些口语化的丰富起来,把这个色彩去掉,语言的规范化也很好,要有一定的规范,当然这也包括汉字的整理啊。
有一定的规范,也是需要做的,包括普通话的推广。
但是,一旦和官方意识形态联系起来就会有一个可能:
变得僵死,所以作家需要用他个性的语言来丰富这个语言,把他变成一个文学语言,这是一个作家应该做的事情。
很多西方作家也在做这个事情,像法语的席林(?
),法国这个作家,本来法语有点贵族化的东西,他把口语的东西引入,再比方说意大利作家帕索里尼(?
),据说把西西里方言引入到意大利语写作,这都是一种和我的作品方向差不多的一个企图。
您是不是觉得语言还是要和个人生活本身发生关系?
我就是在我的小说里主张,用活的语言写作,而不是一个纯粹的文学修辞。
有很多作家,特别是台湾作家,因为他们的古汉语教学要比中国大陆扎实,(我们)搞革命啊把文言文的教育忽视了。
台湾的学生的文言文的水平是比较好的,结果他们就造成了另外一个倾向,就是他们的语言,文学语言跟活的语言、跟深奥的语言脱节,说的是一种书面语言,书面语言在哪种写作里可以有?
要是你写散文啊、论文啊,小说的书面语言很别扭,小说要回到活的语言,用活的语言写作,而且主张用口语。
所以中国话对我来讲是有一个,怎么说呢。
如果说最后找一个文化源流的话,找一个精神的所谓中国文化传统的话,我对儒家经学这些没兴趣,因为那是一个官方意识形态支撑的一个(体系),封建社会官方意识形态,跟我关心的问题完全不一样。
我关心的是人的问题,人的生存环境和人的内心状况,这是我作为作家所关心的。
这里头,在中国文化传统观谁能提供资源,最后有个追求,人的生存状态最早的意识,《山海经》传,神话的建立,就是人最早的原始人对生存环境的看法,这不是一个政治的看法,也不是要建立一个秩序的看法,就是一种认知,包括山水都有灵,这是一个认知;
与原始人对他人的关系,对自我的关系,对灵魂的关系,这是一种认知;
神话体系的自建,到民歌,也是一种认知;
人的生活,生存环境,经历、遭遇。
我注重的几个典籍,哲学里有《易经》,一个《易经》,一个《老子》、《庄子》,哲学的也是人的生存环境,并非是政治的。
再有《坛经》,这是人们忽略的。
在中国思想史上,从来不把《坛经》作为,我认为是一部重要的思想著作,哲学著作。
然后到《山海经》。
《坛经》,这都是政治里头忽略的。
多可以把把《易经》、《老子》可以肯定,但是《坛经》、《山海经》都是忽略的。
然后小说,小说小说,不是大雅之堂的,小说在中国文化里头从来是排斥的。
在中国正统的文化里面,诗是看重的,在中国文学里,诗的地位崇高的很,小说是败类野史、杂家,不能融入经典,包括《红楼梦》这样的小说。
《金瓶梅》,还有一部奇书就是《聊斋志异》,以致到近代的《老残游记》,这一类的,其实它们包括对社会的认知,对人性认知的深刻是非常丰富的。
我向来注重的是这么些东西,当然《聊斋志异》写的志怪,我也很看重。
唐人的志怪,志怪也是人的生存环境的反映,当然那时候认为所有不可解释的东西都是鬼呀、怪呀、灵魂啊,实际上是一个认识。
《聊斋志异》是写对女性的认识,在中国正统的文化里女性要不就是祸水,而它恰恰肯定了女性,女性的丰富性。
这是一部奇书。
聊斋,文人的夜游,白天都是被社会组织控制,晚上夜游在阴阳界遇到的。
其实“聊斋”作学术研究、文化研究非常有意思。
其实我觉得它的想象力、叙述得特别好,有一篇小说写一个和尚在庙里面念经,忽然看到墙上有幅画,就走了进去,到了阴界,后来发生了很多事情,又回到了原来的地方,坐在原来的地方,那时侯就很意识流。
“聊斋“是夜游,您的小说跟“聊斋”有点接近,就是漫游,在主流体制之外的漫游,都是对主流体系的逃避,个人意识,个人意识被积压到一个空间里,自我象征的感觉。
《另一种美学》:
在具象和抽象之间
您是怎么看待绘画的?
就是为了消遣?
我的《另一种美学》你看到没有?
在台湾,对当代绘画艺术的一个看法,提出我自己的看法,所以叫《另一种美学》,对绘画的集中论述。
绘画就是另外一回事。
抽象的概念?
也不,不完全是抽象的。
我要找寻一个绘画方向,一个现代的,一个是传统的绘画,具象,已经做了那么多了,可以说好的不能再好了,那么丰富。
如果20世纪在绘画史上出现一个新鲜的事情,那就是抽象画的出现。
这是之前没有过的,抽象绘画种种追求也走完了,把绘画也革了命了,具象走到那个程度到了这个极点。
抽象绘画的发现到导致自己的毁灭、消亡,被装置、被物完全都代替了,绘画还能做什么?
从画架上下来了,绘画结束了,这是一个简单的说法。
还能不能画?
这是一个时代提出的问题,我就回答这个问题。
在这种条件下一个画家还能画什么?
又不去重复前人所做的,他还有什么可做的?
这就是《另一种美学》提出的问题。
当然还有可做的,这就需要一个功力。
你要在任何事情做完了以后,你还能做什么,这是一个真正的创造,我以为我找到了一个方向,在具象与抽象之间。
太简单了,在具象抽象的分野,可是人们忘记了,在具象抽象分野之间,有一个非常广阔的有待发掘的,是与不是之间,这就是我的方向。
这就提出了基本的绘画理论,一个叫摹写现实,具象绘画的美学根据,摹写、再现现实。
当然再现的方法、手法、风格是不一样的。
另外一个是纯粹的,抒发主观情绪。
抽象绘画,把它变成一个观念的、主观的、情绪的抒发,跟现实没关系的,这是另一个方向。
我现在找寻一个方向,在
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