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当我们逐渐远离地震时那种直面死亡的悲惨世界,回顾和反思地震诗歌、灾难文学的内涵、意义、价值等就显得格外重要。
在看似繁荣的灾难文学创作和研究背后,人们有意无意地忽略了一个基本的前提——灾难文学的多重内涵、层次和价值,这直接导致了灾难文学研究中的肤浅、造作和滥情,使得相关的批评和研究不能在一个平台、层面上展开对话,很难形成创作与批评的良性互动,反倒是一些媒体批评更具理论深度和现实关怀。
要扭转文学批评习惯性缺席的尴尬局面,对灾难文学进行真正的学术研究,必须从最基本的概念出发,挖掘灾难文学的美学意蕴,将灾难文学的研究推向学理层面。
一、灾难文学、苦难叙事与悲剧精神
灾难文学是一个历史性存在,必须用跨学科的理论视野和多元化的理论方法进行研究。
首先,灾难文学是一个描述性概念,灾难本身的定义就具有含糊性和相对性,古今中外的灾难文学由于民族、文化、历史语境的不同呈现多元化、多层次的特点。
就自然灾难而言,人类的起源和发展就是以其他物种的灾难和死亡为基础,自然灾害的发生很多都是人类发展的结果;
就社会灾难而言,灾难是调节人类内部关系的产物,是人类无法摆脱的生存方式之一。
其次,灾难文学有广义和狭义之分,广义的灾难文学是指包含灾难性因素的文学形态,由于文学悲天悯人的特性,大多数文学都包含灾难性因素;
狭义的灾难文学一般以某一灾难性事件为中心表现灾难性内容,既包括自然灾害,也包括社会、人为苦难。
目前,在文学创作上,灾难文学主要是指狭义的灾难文学,在认定一个作品为灾难文学时,需要严格的限定;
在批评研究上,灾难文学主要是指广义的灾难文学,在研究灾难文学现象时,研究者的理论自觉就会扩展到具有灾难性因素的文学史视野。
再次,中西方灾难文学差异很大,不能在同一层面上进行类比。
从政治层面而言,不同于西方的国家起源形态及由此孕育的法律精神深刻地影响和塑造了国民性格,由此造成的自由意志与承担精神的缺失,使中国社会艺术悲剧精神贫瘠和淡化;
从哲学层面而言,儒、释、道三位一体的哲学传统消解、转化了世俗和精神的苦难;
从文化而言,中华民族的乐观精神将灾难文学审美化;
从经济而言,贫苦多是衬托精神的高大,而近些年市场经济的爆炸式增长引起的精神危机更是加剧了这一趋势[1]。
最后,灾难文学以影视等新的形式扩大自己的影响,灾难电影等更加形象的艺术形式成为影视剧的重要类型,灾难文学的内容和形式随着时代的发展而变化,灾难文学扩展为多元化的灾难叙事,以多种样式进行表现。
走向深入的灾难文学研究,还要注意灾难与苦难、悲剧的区别,在哲学、美学层面上探究灾难文学的深度。
从新文学发轫起,灾难、苦难、悲剧等一直都是文学创作和研究的重要主题,但三者在文学叙事中的功能和审美上的意义却非常不同。
灾难文学主要是表现地震、火灾、洪涝、战争、饥荒等自然、社会灾害及其破坏性后果,我们扮演的是正直、善良的普通人的角色,受到自然、同伴、其他外部力量等侵扰,外界给我们施加行动。
苦难叙事主要是以外在的苦难形式表现内在的思想和价值追求,强调人的反应、反抗和反省——鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、华老栓等既是对旧中国灾难事实的描述,更是对中国人苦难形象的塑造,但最终的目标是思想的启蒙;
革命文学对白毛女、朱老忠等的苦难叙事是对阶级对立中底层社会的反映,隐含着苦难/革命的逻辑关系。
在悲剧的艺术形式中,我们关注他人和自身的过失,并且采取行动。
因而,生活中的车祸、船难、飞机失事都不能称之为悲剧,它缺乏的是人与某种社会势力之间的对抗和抗争,或者虽然存在着某种冲突,却以情节剧(melodrame)的方式,即简单的善恶对立非黑即白的方式表现出来。
人都有生、老、病、死,但不一定能成为优秀的苦难文学或悲剧,必须强调人们的行动才能写出悲剧。
因此,悲剧不仅仅是历史、哲学和美学范畴,同时也是道德范畴。
苦难文学更强调主观的主动性和行动性,不但要描写人类在苦难中的呻吟,而且要表现人类在苦难中的挣扎、抗争或力求摆脱苦难的种种尝试。
如果要把苦难一词翻译为东方和西方两种外语词,最贴切的是梵文中的duhkha(即佛家的苦谛)和英文中的suffering,泛指有情身心受到逼迫时的状态和感受。
我们之所以认定中国文学缺乏灾难叙事,不是说中国缺乏灾难,也不是说中国文学缺少灾难题材,而是说中国文学缺乏悲剧精神,现有的灾难文学大多停留在政治、社会和历史等层面。
例如,百年中国文学反映战争的作品很多,但多看重战争的结果和性质,缺乏对战争本身的反思和批判,没有像前苏联《这里的黎明静悄悄》这类作品所达到的高度和深度。
吊诡的是,影响中国灾难文学缺乏深度的原因不在于文学本身,而是指向文学之外的政治、哲学、经济、文化等历史和现实因素。
二、灾难文学的审美维度
迄今为止,对灾难文学的考察,仍缺乏一种宏观性、整体性和史学意义的视野,一方面是概念的混乱,另一方面是思维的模糊。
根据我们对灾难文学的概念界定,狭义和广义的灾难文学在美学意蕴上也有一定差异,狭义的灾难文学在美学意蕴上可以称之为灾难美学,广义的灾难文学在美学意蕴上主要是以灾难审美因素存在于文学史的各个方面。
例如,近代以来的中国灾难文学始终与这一段动荡不已的历史演变紧密相连,在革命与启蒙的时代要求之下,革命的浪漫主义和革命的现实主义逐渐成为文学的主流,而灾难叙事在政治与审美的交锋中常以灾难审美因素的形式存在。
如果将现代意义上的灾难文学定位于近代中国现代悲剧意识的觉醒,以灾难性因素为线索考察20世纪中国文学,我们就会发现政治/社会、哲学/美学、生命/伦理等三重维度清晰可见。
1.政治/社会维度
灾难文学作为一定政治、社会的产物,往往受到政治、社会思潮的影响,灾难叙事被转化为政治叙事、革命叙事和颂歌叙事,逐渐偏离灾难性审美维度。
中国现代风云变幻,灾难文学关注自然灾害、社会动荡和人民困苦,表现出对社会现实的强烈关注和明显的政治倾向,但在艺术上有模式化、表面化的缺陷。
例如,20世纪30、40年代的中国自然灾害和社会灾难不断,灾难文学成为重要文学形式。
自然灾害方面,“据统计,从民国建立至1937年7月,中国就发生了大大小小的自然灾害77次,威胁很大的水灾24次、旱灾14次、蝗灾9次;
据竺可桢统计,中国各地的灾害呈明显的增加之势”,“三四十年代华北区域的灾害发生更加频繁,1931年水灾、1933年旱灾、1934年水、旱灾、1935年水灾、1938年水灾、1939年水灾……”[2]社会政治方面,北洋军阀混战、1920年的直奉战争、1924年的直皖战争和第二次直奉战争、1926年4月后直奉为控制北京的战争、1928年5月国民党军的北伐、1930年的蒋冯阎中原大战、30年代初日军对华北区域的渗透、1937年后八年抗战、1946年后解放战争,等等。
国际方面,20年代末的世界性通货膨胀,资本主义国家为了转嫁危机,以低价向中国倾销产品,对中国经济造成毁灭性和全局性的打击。
这一时期的灾难文学主要是以灾难为背景的人们生存困境的展现,一方面是叙述自然灾害的作品,如丁玲的《水》,匡卢的《水灾》,荒煤的《灾难的人群》,鲁彦的《岔路》,田涛的《荒》,蒋牧良的《旱》、《荒》,洪深的《五奎桥》,田汉的《洪水》、《旱灾》等;
另一方面是人为因素造成的“丰收成灾”现象,如茅盾的《春蚕》、叶圣陶的《多收了三五斗》、叶紫的《丰收》、洪深的《香稻米》、罗洪的《丰灾》、荒煤的《秋》等。
这些灾难文学作品具有强烈的关注社会、干预现实的创作意图,表达了作家的关怀和同情,例如洪深在谈到自己的《农村三部曲》时说:
“在题材方面,我坚决地要描写贫民生活情形,虽不免有空想和过分夸张的地方,而精神却是写实的”[3]。
在灾难面前,灾难文学的人物命运具有悲剧性,要么反抗,要么逃亡,而结果都没有出路。
大多数灾难文学都着眼于阶级斗争,重点表现人为因素在灾难中推波助澜的作用,丁玲的《水》等表现人祸在天灾中的推动作用,预示斗争的爆发;
叶紫的《丰收》等突出阶级问题,叶圣陶的《多收了三五斗》等写潜伏中的矛盾冲突。
灾难文学的主题和立场有鲜明的政治批判性,无论是天灾还是人祸,灾难的根源都指向政治制度和阶级矛盾。
比如夏征农写过《禾场上》和《结算》两篇作品,前者的故事背景是丰年,后者是灾年,但不管什么背景,农民的遭遇都是一样的处境维艰[4]。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“为政治服务”之后,描写灾难的文学被认为不合时宜,灾难文学归于沉寂。
建国以后,战争的硝烟还未散去,以战争、农村等为题材的文学占了绝对数量,但突出的主题是胜利的喜悦、昂扬的斗志和向上的精神风貌,灾难、悲剧处于被遮蔽状态。
与前苏联米哈伊尔·
肖洛霍夫《一个人的遭遇》、鲍·
瓦西里耶夫《这里的黎明静悄悄》等对人的命运、生存价值和生命意义的哲学思考相比,中国当代文学对战争的叙述忽略了对生命毁灭、战争恐惧的描写,刻意突出了战争后果的重大意义和牺牲的社会价值。
如《红日》虽然写到涟水战役中解放军的伤亡,但它只是欲扬先抑地为莱芜之战和孟良崮之战的胜利,营造一种解放军“横扫千军如卷席”的战斗气势和最终胜利的愉悦感[5];
《红旗谱》写革命青年夏应图等死去时,并没有生命消逝的悲剧氛围,而是突出宁死不屈的革命姿态和勇于牺牲的社会价值;
《林海雪原》中的描写几乎脱离战争常识,取而代之的是妙趣横生的智慧故事。
在“写运动”、“写政治”的规训下,“大跃进”、三年自然灾害、“文革”等天灾人祸所造成的灾难并没有在文学中得到多少呈现,更遑论应有高度和深度的反思和批判。
改革开放之后,灾难文学对灾难的反映并没有得到恢复,对政治、社会的反思成为新的主题。
“伤痕”文学等在将伤痕展示的同时,并没有对“伤痕”(灾难的一种)进行本体性追问,而是将目标锁定在揭露“文革”的罪恶。
右派作家在遭受肉体和精神的双重磨难之后,写出的是历史给他们造成的痛苦,然后将这种痛苦转化成知识分子对政治理想的坚贞和对祖国人民的忠诚,仍然缺乏人性的反思和生命意识的表达。
1980年代的新写实小说虽然写到日常生活中的种种灾难,但将灾难限定在吃喝拉撒睡的生存表象,缺乏精神深度和本质意味。
1990年代的“现实主义冲击波”写工人下岗、国企倒闭、贪污腐败等灾难个案,缺乏整体性观照。
市场经济以来的灾难文学呈现欲望化倾向,城市人痛苦的挣扎和追寻迷失在欲望化的漩涡,正如陈晓明所言,“苦难的本质已经失踪了,不幸的生活其实充满了寻欢作乐的气息”[6]。
汶川地震诗歌浪潮起源于个体对灾难的生命体验,终结于群体(汶川、四川、中国等)精神和宏大叙事,灾难文学创作由个体性和自发性转向群体性和组织性,社会需求再次超过审美诉求,灾难叙事止于救灾叙事。
邹静之的《我们的心——献给汶川的血肉同胞》用我们、心、阳光、旗帜、十二亿双手等充满温暖与激情的字眼与灾难中的汶川相连:
“我们的心朝向汶川/我们的双手朝向汶川/我们阳光般的心朝向汶川/我们旗帜般的双手朝向汶川/我们十二亿双手向汶川去!
”灾难文学虽然数量繁多,但其话语形态、表达方式、情感体验和思想内涵却具有同一性和模式化的特征,写作有浅显的即时性缺陷,意义空间局促而空乏[7]。
因此,灾难文学的政治/社会维度写作是灾难文学的初级阶段,也是文学存在发展的策略。
虽然在一定时期内具有明显的社会价值,但是要超越时空的限制而具有更高的审美价值,还需要更高的美学追求。
2.哲学/美学维度
灾难文学要完成对灾难的超越而实现苦难叙事,表现灾难背后的美学价值,这是灾难文学的魅力所在,但在中国当代文学中超越灾难的叙事并不和谐,在审美超越上走向偏离。
超越苦难的方式有很多,寻求解决方法是大多数作家的选择。
张炜在《古船》中提出的救赎苦难人生的方法是修行,用坚守道德、反省的态度来悲悯人生苦难,用近似受虐的苦行僧式生存原则对待历史、现实的暴虐。
但问题是内心德性力量渺小,无法拯救自己,更不能拯救他人。
张炜在《九月寓言》中将超越苦难的希望寄托在“大地”、“自然”,彻底改变人与人之间、人与自然之间的斗争和征服的关系,固守农业文明的田园牧歌式的生活理想,实现人在大地上的诗意栖居。
但是转变到工业文明的过程不可逆转,人之生存苦难和大地的苦难也无法避免。
相比张炜从人生、现实找寻超越苦难的途径,张承志从宗教和信仰入手,《心灵史》其实是一部心灵苦难史,是对人的存在、人类的精神自由和人性的神圣性的一种思考和呼唤。
在哲合忍耶教的普照下,饥饿的折磨、贫困的挣扎、压迫的痛苦,都成为纯净透明的神圣之物。
张承志用贫苦农民组成的宗教团体二百多年的信仰坚守、视死如归的反抗斗争来揭示人的精神的坚不可摧。
但问题是宗教对苦难的超越只能在有限的范围有效,其真理性和普适性都是未知数。
超越苦难不能停留在对痛苦的体验,而是在体验之后有理性的思考和追问,引导人们进入深层次的审美享受。
余华的《活着》以高密度的死亡——父亲死于儿子不肖,母亲病死,儿子献血而死,女儿难产,妻子病死,女婿事故而死,孙子撑死——将苦难变成近乎虚伪的展示,这种展示也许增添了死亡叙事的想象力,但在美学上只能是引起人们本能的同情和怜悯,死亡之前和死亡之后的人生价值和意义并没有得到应有的展开。
底层写作一度成为苦难叙事的热点,其中最触目的特点就是这个题材中一直有很多悲惨的故事和很多人物反抗命运的悲壮故事,但受到消费文化、后现代主义的影响,底层的苦难书写也显示出价值系统的失衡与表义上的不连贯、悲喜剧因素的混杂,以及时尚因素的渗透和影响等新的特点。
鬼子的《上午打瞌睡的女孩》写下岗的工程师母亲偷了一块猪肉而丈夫出走,母亲和女儿陷入恐慌,母亲在绝望中寻找变心的丈夫,最后女儿遭遇更大的不幸,母亲也终于死去;
熊正良的《谁在为我们祝福》写一个下岗母亲寻找做妓女的女儿的艰难经历;
等等。
无论是从现实主义,还是从现代主义来看,这样的苦难叙事都揭示了底层的困苦和人生的困境,也许苦难的原因有很多种,但是苦难的状态都比较类似。
3.生命/伦理维度
我们说灾难文学的最高境界是悲剧,并不等于将灾难文学与悲剧等同,也不是用悲剧的标准来衡量灾难文学的价值,而是说灾难文学在生命体验、伦理价值、人文关怀等方面体现出悲剧的美学特征。
朱光潜曾说:
“它(悲剧)所表现的情节一般都是可恐怖的,而人们在可恐怖的事物面前往往变得严肃而深沉”[8]。
灾难文学表现的情节也是令人悲痛的,但在使人悲痛的同时也应该使人深思,其中最明显的是对伦理关系和生命本体的反思。
在现实中,当突然降临的灾难摧毁了人们的一切物质生活条件时,人与人之间的关系会在生存的压迫下显露出动物性的野蛮、残暴和不择手段的求生本能。
这时,人类几千年来维系人类社会的基本伦理、社会规范、道德法律等能否抵御生存竞争的残酷,能在多大程度、多长时间维持人性的本原?
推崇人性写作的沈从文对此并不乐观:
“时代的演变,国内混战的继续,维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界,皆在为新的日子所消灭。
农村所保持的和平静穆,在天灾人祸贫穷变乱中,慢慢地也全毁去了。
使文学在一个新的希望上努力,向健康发展,在不可知的完全中,各人创作,皆应成为未来光明的歌颂之一页,这是新兴文学所提出的一点主张。
”[9]灾难引发的伦理危机恰恰是灾难文学写作的最佳切入点,人性的光辉与阴暗都可以得到集中的展现,可以发掘生命的价值和人性的深度。
在中国现代文学史上,将伦理作为苦难叙事视角的作品较少,只有茅盾的《水藻行》、吴组缃的《樊家铺》以及王鲁彦的部分小说等比较深入地揭示了动荡条件下伦理道德受到的冲击,反映了“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况。
”[10]但在整体上,文学更热衷于表现政治学、社会学和外在的灾难场景,较少关注心灵和精神方面,这种状况一直延续到当代。
《伤痕》表面上写的是女儿与母亲之间的家庭、伦理内容,但是关于伦理的叙述逐渐被转化成对“四人帮”愚民政策的抗议和控诉,政治诉求压倒了伦理和人性因素。
王小波的苦难叙事值得注意,他对刑场、刑罚、死亡的叙述反映了其反抗奴役的人生哲学、阴阳两界冲突的精神结构、刻骨铭心的生命情感记忆和别具一格的审美趣尚[11]。
王小波在死亡叙事时采用的种种悖谬、游戏、狂欢化等都是消解和颠覆社会意识形态和权力政治的重要手段,无论是《寻找无双》的车裂之刑,还是《红拂夜奔》的吊死红拂,都体现出死亡与新生、毁灭与更新之间的深切体验和辩证统一。
尽管王小波的苦难叙事充满诙谐、游戏和想象力,但仍然让人感觉到生命的体验和人性的光辉,正如他说的那样:
“我时常回到童年,用一片童心来思考问题,很多烦难的问题变得易解”[12]。
三、灾难文学的美学意蕴
灾难文学的三重维度构成其美学意义的基础和前提,决定了灾难文学必然有价值性、超越性、悲剧性等三种意蕴,我们从汶川诗歌等文学作品可见一斑。
1.灾难文学的价值性
灾难文学的价值性体现在文学内部和外部的多个方面,延续了启蒙与救亡的文学精神,并体现出全球化时代的多元价值取向。
第一,灾难文学的艺术价值是文学的理想期待。
这种说法看似重复,其实指的是文学借助灾难的边际效应唤起社会对诗歌、文学的关注,从另一方面说也是诗歌、文学重返社会的契机。
有人说道:
“如果能够客观地评价这次新诗历史上罕见的‘井喷’,抓住这一契机,总结经验教训,找出优点缺点,无疑会获得‘多难兴诗’的美好局面”[13]。
但是汶川诗歌之后诗歌、文学的生存状态并没有多大改观,诗歌、文学对社会意识、文化结构、生活方式的影响仍然虚弱无力。
因此,希望依靠灾难来拯救文学的愿望只是一厢情愿的幻想,这种思想指导下的灾难文学的文学价值必然大打折扣。
第二,灾难文学的社会价值是国家的现实需要。
汶川诗歌从一开始就受到主流媒体的关注和推崇,因为诗歌在灾难降临的特殊时期具有其他文化、文学形式不具备的快速抒发苦难、精神疗救的功能,而且可以有效传达民族国家和群体社会的情感和认同。
地震诗歌在短时间内将灾难带给个体和家庭的巨大创伤描述出来,而进行拯救的是国家和人民。
当诗歌将汶川之痛转化为国家之痛、民族之痛的时候,历史上反复出现的“救亡图存”情境又一次上演,这在激发抗震救灾中人民的斗志之外,更重要的是团结了民族,汇聚了人心,增强了力量。
地震诗歌还让所有人具有创作诗歌的权利,专业、流派等隔阂不复存在,诗歌成为个体、群体、民族、国家、世界等所有主体之间沟通的媒介。
第三,灾难文学的新闻价值是媒体的关注热点。
灾难的突发性、破坏性、不确定性等特点使灾难新闻报道具有较高的新闻价值,但是缺乏艺术性,这一直是困扰灾难报道的重要瓶颈。
灾难诗歌大大提高了新闻报道的艺术形式和审美品位,汶川地震的灾难新闻报道运用各种叙事技巧,吸收和利用灾难文学的成果,在实现新闻告知功能的同时,创作出适合受众接受与理解的新闻报道,起到了有效的舆论导向、安定民心和动员社会救灾的多重作用。
例如《南方周末》2008年5月14日号外《“里面还有呼救,还有希望”——南方周末记者亲历都江堰震区现场》写到:
“都江堰灾区,天空透着怪异的乌红色,空气中交织着粉尘与焦糊味,这座拥有数十万人口的城区寂寂无声,时间似乎凝固了”。
诗化的语言、细腻的描写和温情的笔调勾勒出灾后凄惨的景象,简直就是优秀的诗歌或散文。
灾难的背景下,文学化语言和写法不但不显造作,而且极大地丰富了新闻报道的细节,增强了现场感和亲切感。
2.灾难文学的超越性
不管是灾难文学,还是20世纪的中国文学整体都缺乏深度,原因在就在于缺乏超越性和对超越的反省。
灾难文学有颂歌式叙事和苦难叙事两种叙事方式,我们还徘徊在颂歌叙事的层面。
我们的感动实际上不是被英雄事迹感动,而是被我们自己感动,或者说我们是被自己的感动所感动了。
据灾区前线回来的人讲,灾区的实际情况比我们描述的更惨烈,而我们对灾区情况的反映还仅仅是整体性的而不是个体性的,目前我们对灾区的所有反映就是一种颂歌式的审美反应。
这显然不够,这也是导致我们的文学缺乏深度、力度的原因。
泰奥多·
阿多诺说过,“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”,相比之下,汶川诗歌中有首《今夜,写诗是轻浮的》的诗。
和阿多诺相反的是,2002年获得诺贝尔文学奖的凯尔泰斯说“奥斯维辛之后只能写奥斯维辛的诗”,这恰恰和我们中国新时期文学历程相似,粉碎“四人帮”之后,伤痕文学、反思文学,归来作家、知青作家,他们的写作如果不反思历史,不对历史进行苦难书写,就不被人认可。
实际上阿多诺用的是他特有的否定,他也说过只有在文学之中才能看到苦难的声音和苦味,他认为肤浅的感伤式的苦难书写是对文学的否定,这种诗才是野蛮的。
灾难文学苦难叙事有三个层面:
书写苦难、反思历史、批判现实。
现在我们要求汶川大地震文学达到深度、力度太性急了,正如新时期以来的文学,最开始还是天安门诗抄。
目前为止的汶川地震诗歌就相当于天安门诗抄阶段,还没走到伤痕文学阶段,现在对汶川大地震的反省基本上就是这种审美倾向,这些文学作品给人的感动、震撼远不及图片的平面视觉感受。
中央电视台仅仅67天后就播出了纪实性的电视连续剧《震撼世界的七日》,这种即时性的作品并未得到批评家与观众的认同,有些人甚至尖刻地批评其“只见速度不见质量”。
这个时候的文学是非常无力的,我宁愿看报纸、新闻纪录也不愿意看那些文学作品,很虚假。
如果我们要直面灾难,与其说是审美超越,不如说是生死超越。
地震中出现的“范跑跑”引起了很大争论,但经香港卫视讨论后,就出现了很多同情理解的声音。
原因是语境发生了变化,当一种行为选择变成学术思考后,他的行为就获得了合理性。
“范跑跑”呈示给我们的启示是,本来人是一个血性的存在,而到了“范跑跑”那里就变成了理性的存在。
与此相对的是,谭千秋等老师的救人行为究竟是道德底线还是道德高标?
我们陷入了被动。
如果教师救人是道德底线,那么谭千秋等老师的行为就不值得我们歌颂;
如果是道德高标,那么“范跑跑”就不该受到我们谴责。
在那样一种情境下,那些超越了生死的人成为了一种宗教性的存在,而我们世俗的人没有超越性,就是一种世俗的存在。
正常状态下人的理性或人作为“理性经济人”都是可以理解并应得到同情的,但在地震等特殊境遇下过度的理性使人沦为“冷血的存在”,这不仅使人泯灭苦难意识,也丧失了悲剧精神。
3.灾难文学的悲剧性
灾难文学的悲剧性是指作家在面对灾难时以个体的主体性为中心,用个体叙事,而不是集体叙事;
以历史叙事,而不是事件叙事,去彰显人类
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