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在乾隆时做过内阁学士的翁方纲(1733—1818),以提倡“肌理说”闻名。
他是一位学者,也以学者的态度来谈诗,认为“为学必以考证为准,为诗必以肌理为准”(《志言集序》)。
所谓肌理,兼指诗中的义理和作诗的条理。
他认为学问是作诗的根本,“宜博精经史考订,而后其诗大醇”(《粤东三子诗序》),同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及,所以主张宗法宋诗。
在提倡诗风的“醇正”方面,他其实与沈德潜相合,其诗作质实而少情趣。
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3、袁枚“性灵说”
乾隆时,在诗论主张上,既对王士禛表示不满,又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
袁枚(1716—1797)字子才,号简斋,又号随园主人,浙江钱塘(今杭州)人。
广交四方文士,负一时重望。
生活放浪,颇为礼法之士所讥。
有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
袁枚值得注意的地方,不仅是他的诗歌主张,他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想,代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。
他和李贽一样,肯定情欲的合理性,认为圣人之治,就是要让“好货好色”的人欲得到满足(见《清说》)。
他甚至肯定富有者奢靡的生活,反对一味崇俭,指出:
“古之圣贤,求贫民之富;
今之有司,求富民之贫。
不知富民者,贫民之母也。
”(《与吴令某论罚锾书》)
袁枚的思想也不纯粹是个人的东西,而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。
甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀,也在他的《阅微草堂笔记》中对矫情的“假道学”大加讥讽,主张“理”要顺于人情,可见这种思想变化是带有普遍性的。
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”,这里的“性”即性情、情感,“灵”即灵机、灵趣。
具体而言:
第一,从诗歌的本质来看,“诗者,由情生者也”(《答蕺园论诗书》),“性情以外本无诗”(《寄怀钱屿沙方伯予告归里》)。
也就是说,人的性情乃是诗歌的本源,所以“提笔先须问性情”(《答曾南村论诗》);
而“情所最先,莫如男女”(《答蕺园论诗书》),所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感(见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》)。
第二,性情又总是具体个人的性情,所以作诗须讲求自我个性,不可因袭他人,所谓“诗者各人之性情耳,与唐宋无与也”(《答兰垞论诗书》),宗唐、宗宋的争执,在他看来是全无意义的事。
第三,从具体创作来说,他强调要有“才”、有“灵机”。
“作诗如作史也,才、学、识三者宜兼,而才为尤先”,“诗人无才,不能役典籍、运心灵”(《蒋心余蕺园诗序》),追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇,忽庄忽俳,忽沉鸷忽纵逸”(《赵云崧瓯北集序》)等超越陈规的变化多端的风格。
第四,在以性情、灵机为前提的情况下,也重视学习古人、精心磨炼,主张“不学古人,法无一可”(《续诗品·
著我》),并自述“爱好由来落笔难,一诗千改始心安”(《遣兴》)。
袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立,和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。
他并不反对“神韵”的提法,《再答李少鹤》说:
“仆意神韵二字,尤为要紧。
……
袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵,不拘格套”诸论,又汲取南宋杨万里的意见,而构筑成自己系统的理论。
在追求诗的“工妙”上,他比公安派来得讲究。
在当日的诗坛,这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现,有很重要的意义。
他的诗虽体式多样,但不以厚重壮大、激情奔放为特色,而以新颖灵巧见长。
如《春日杂诗》:
清明连日雨潇潇,看送春痕上鹊巢。
明月有情还约我,夜来相见杏花梢。
前两句写雨中春色初发,后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳,而以明月有情、相约观赏勾连前后,极为巧丽活脱。
这种诗看似轻灵,但绝非草率写成的。
另外如“半天凉月色,一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);
“十里烟笼村店小,一枝风压酒旗偏”(《春桥》);
“人家门户多临水,儿女生涯总是桑”(《雨过湖州》)等等,都是这样的名句。
袁枚也有些诗是关涉社会问题的。
如《捕蝗曲》、《征漕叹》等都表现了士大夫传统的责任感;
而有些讽刺之作,尤能看出他的尖锐的个性:
晴太温和雨太凉,江南春事费商量。
杨花不倚东风势,怎好漫天独自狂?
(《偶作》)
这首和《纸鸢》、《憎蝇》等诗,均以憎厌的语气描绘一类人物的丑态:
他们全无独立人格,趋时附势,却洋洋自得,甚且不可一世。
这种感受在乾嘉时期的文学中有特出的表现,这是值得注意的。
4、赵翼
赵翼(1727—1814)字云崧,号瓯北,江苏阳湖(今常州)人。
深于史学,《廿二史札记》、《陔余丛考》为世所重;
文学方面有《瓯北诗钞》和《瓯北诗话》。
赵翼论诗与袁枚相近之处,是以创新为最高标准,绝不甘落人后,更不用说模拟。
有《论诗》绝句:
李杜诗篇万口传,至今已觉不新鲜。
江山代有才人出,各领风骚数百年。
不要说见解卓异,即从此诗看作者的精神气质,亦是傲然不群。
赵翼为诗不主一格,无所不入,个性分明、才情豪放是其长。
如《野步》:
峭寒催换木棉裘,倚杖郊原作近游。
最是秋风管闲事,红他枫叶白人头。
虽也有伤秋之意,却不愿写成悲叹之辞,在鲜明的色彩中表现出健朗的意气。
5、郑燮(1693—1765)字克柔,号板桥,江苏兴化人。
是一位著名的书画家。
有《郑板桥全集》。
他是一个稍带狂诞习气,而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。
就像他的书画,有些“怪”味却并不放纵,其实还是比较秀雅的,内蕴也比较浅。
他的诗一部分集中反映民生疾苦,如《孤儿行》、《逃荒行》、《姑恶》、《私刑恶》、《悍吏》等,都很具体真切而富于同情心,为一般诗人所少有。
语言自然浅切,不喜模拟,是一种优点,但缺少特异的感受和别出一格的创造。
律诗尤嫌轻滑不着力,绝句较明快,有些表现出他的性格。
如下面一首:
乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒。
写取一枝清瘦竹,秋风江上作渔竿。
(《予告归里,画竹别潍县绅士民》)文档来自于网络搜索
6、黄景仁
年辈稍晚的诗人中,黄景仁亦曾与袁枚有交往,张问陶的诗曾受到袁枚的赞赏。
他们的创作都富于个性和才情,对压抑人性的封建文化表示了强烈的不满。
在诗歌艺术上,黄景仁的成就更加特出,誉之者称“乾隆六十年间,论诗者推为第一”(包世臣《齐民四术》)。
黄景仁(1749—1783)字仲则,又字汉镛,号鹿菲子,江苏武进人。
有《两当轩集》。
黄景仁多次应试不中,一生潦倒而多病,穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容,如“我生万事多屯蹶,眄到将圆便成阙”(《中秋夜雨》),“全家都在风声里,九月衣裳未剪裁”(《都门秋思》),“惨惨柴门风雪夜,此时有子不如无”(《别老母》),写尽寒士的悲酸。
黄景仁的诗以七言之作(包括古体和律绝)最能显现其特有的气质,风格深受唐诗影响,但又自出机杼。
他二十四岁时参加安徽学政朱筠(号笥河)在采石矶太白楼举行的盛会,即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》,据说此诗曾让与会士子搁笔,人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相比。
黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格,语言自然秀逸,意象鲜明而具有独创性,感情表达得很深细,有晚唐特别是李商隐诗的风味。
在他的时代,他终究是最具诗人气质和才华的,其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。
二词
1、厉鹗与浙派词
浙派词的势力从清前期延伸到中期,厉鹗继朱彝尊成为其支柱。
厉鹗论词,曾以画为譬,“画家以南宗胜北宗”,而在词中,辛弃疾、刘克庄诸人为北宗,周邦彦、姜夔诸人为南宗(见《张今涪红螺词序》),抑扬分明。
其意大抵承自朱彝尊,认为清婉深秀胜于慷慨豪放。
他的词作以纪游、写景及咏物为多,音律和文辞都很工炼,选取的意象大抵华美而幽冷。
与朱氏有所不同的地方,是他的词中特多孤寂的情调,这种情绪在寻求宣泄时,会形成自我的扩张,使词呈现壮奇之趣。
如《齐天乐·
吴山望隔江霁雪》:
瘦筇如唤登临去,江平雪晴风小。
湿粉楼台,酽寒城阙,不见春红吹到。
微茫越峤,但半沍云根,半销沙草。
为问鸥边,而今可有晋时棹?
清愁几番自遣,故人稀笑语,相忆多少。
寂寂寥寥,朝朝暮暮,吟得梅花俱恼。
将花插帽,向第一峰头,倚空长啸。
忽展斜阳,玉龙天际绕。
浙派词自厉鹗之后,虽仍保持一定影响,但声势已不振。
这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人,取材的范围都比较窄,对于意境的追求也比较单一,他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长,这些特点本身容易造成内容和风格的重复;
在才力不足的词人手中,更容易走向枯寂、琐碎。
在此种状况下,浙派后期词人吴锡麒,郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势,但并未造成很大影响。
嘉庆年间,张惠言用经学方式提高词的身份,别张一帜与浙派对立,它更难以与之相抗衡了。
2、常州词派:
张惠言(1761—1802)字皋文,号茗柯,江苏武进(今常州)人。
他是一位经学家,并以词和散文著名,是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。
有《茗柯文编》、《茗柯词》,另编有《词选》,代表他的词学观点。
其《词选序》中所述主张,最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托,“要其至者,莫不恻隐盱愉,感物而发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已”。
从这一种标准来看,他认为宋亡以后“四百余年”的词家,都是“安蔽乖方,迷不知门户者也”,这当然也包括了风行一时的浙派词。
他是怎样来指明门户的呢?
《词选》共选唐宋词人四十四家,而序文特加称许的,在唐为温庭筠,在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。
他最推崇的是温庭筠,而原因是在他看来温词种种美人香草的辞面都只是比兴,内中隐有深微的大义(这实际是经今文学的解释方法)。
而宋之八家,都还有缺点,即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”,要注意辨别。
所以他虽选了苏、辛,但主要是选其含蕴委婉之作。
这样,张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”的体式。
这种带有经学气息的词学理论,看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病,其实它所指引的路径更为狭窄,在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。
但由于张惠言的影响,这种理论一度相当风行。
张惠言的词作,文字简净,少用华艳的辞藻和典故,抒情写物,细致生动,词旨在若隐若显之间。
他的《水调歌头·
春日赋示杨生子掞》五首,前人颇多称颂,下面这首《木兰花慢·
杨花》也很有名:
儘飘零尽了,何人解、当花看。
正风避重帘,雨回深幕,云护轻幡。
寻他一春伴侣,只断红、相识夕阳间。
未忍无声委地,将低重又飞还。
疏狂情性,算凄凉、耐得到春阑。
但月地和梅,花天伴雪,合称清寒。
收将十分春恨,做一天、愁影绕云山。
看取青青池畔,泪痕点点凝斑。
与朱彝尊、厉鹗的词作相比,它的感染力显然差得多。
这种若隐若显的写法,虽可以作为多种风格中的一种,但如果要求所有的词都这样来写,单调和重复将不可避免。
张惠言一生作词不多,恐怕就与此有关。
通行本《词选》后面,附有郑善长所编《附录》一卷,收张惠言、张琦兄弟及黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、金式玉和郑善长自己的词,他们中除后三人为安徽歙县人外,其余都是常州(武进、阳湖)人,因此他们被称为“常州词派”,但这些人中,黄景仁、钱季重早逝,恽敬、李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家,并不以词名,堪称张氏羽翼的是后三人,他们都是张氏的门生。
但他们在当时并没有多大影响,真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的,是稍后的周济。
周济(1781—1839)字保绪,一字介存,晚号止庵,江苏荆溪(今宜兴)人。
有《味隽斋词》、《词辨》、《介存斋论词杂著》,并选有《宋四家词选》。
周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词,但他与继承张氏衣钵的董氏之说“或合或否”(《味隽斋词自序》),对张氏的词论也提出了不少修正的意见。
其一,张惠言提出词体与“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”(《词选序》)相近,因此词与诗赋有同样的价值,这掀起了词史上所谓“尊体运动”。
周济更提出“诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣”(《介存斋论词杂著》),进一步强调了词作为一种独立文体的地位。
其二,张惠言重比兴寄托,但如以他在《词选序》中的“指发幽隐”之说为准的话,实在是很容易把词写成谜语。
周济也强调寄托,但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”(见《宋四家词选目录序论》),要求超然于事象之上,使“灵气往来”(《介存斋论词杂著》),这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐晦的“代码”。
其三,张惠言《词选》虽贯穿其理论主张,但范围稍广,兼有精选读本的性质,周济《宋四家词选》只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家,而以其他词家分属这四家之下,并明确提出学词的途径是“问涂碧山,历梦窗、稼轩,以还清真之浑化”,则完全成为学词的范本,且更为简明。
他推重张氏所不取的吴文英,又以周邦彦为最高典范,均与《词选》的标准有所不同。
常州派的理论经过周济的发挥,更为系统化,也更为简明实用,所以影响也更为广泛深远,笼罩了清后期的词坛。
三、骈文与散文
清中期的文,情况较为繁复。
既有骈体与散体的对立,散体之中,也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别,而正统的“古文”也发生了一些变化。
和诗歌一样,清中期包括骈文在内的广义的散文,在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表现的功能上,有较显著的发展。
一、骈文的兴盛
自唐宋古文运动以后,骈文失去了原有的地位,但作为官方文书的应用文体,仍为一般读书人所熟悉。
而唐宋古文的传统因受理学牵制,在元明显得无法顺应时代的变化,骈文又有了重兴的机会。
晚明时期,一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的传统,另一方面,复社诸子提倡骈文,则是在古雅的方向上起到同样的作用。
入清以后,文化风气总体上的趋雅,使骈文更容易得到肯定。
清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人,实际是把晚明风气带入清代的作家,稍后则有章藻功。
至雍正、乾隆之际,胡天游成为承上启下的人物,时人称其“骈体文直掩徐、庚”(齐召南《石笥山房集序》)。
至乾隆、嘉庆之际,骈文大盛。
这一过程,大致如《清史稿·
胡天游传》所说:
俪体文自三唐而下,日趋颓靡。
清初陈维崧、毛奇龄稍振起之,至天游奥衍入古,遂臻极盛。
而邵齐焘、孔广森、洪亮吉辈继起,才力所至,皆足名家。
乾、嘉骈文之盛,又带有与桐城派古文相抗衡的意味。
创作成就最为突出的,应数汪中。
汪中(1744—1794)字容甫,江苏江都(今扬州)人。
三十四岁为贡生,后绝意仕进,钻研经史,以博学称。
有《述学》等。
他不喜宋儒之学,对封建礼教和传统思想每加驳斥,文章也自具思想光彩。
如《列子·
说符篇》记“狐父之盗”路遇“爰旌目”将饿死于道,遂以食物救活了他,而爰旌目醒后义不食盗者之食,终于饿死。
汪中取前半部分作《狐父之盗颂》,热烈赞美狐父之盗救人的美德。
作者认为,盗者之食是冒犯死刑而得,而施之不望有报,纯为“悲心内激”,所以是格外可贵的,叹为“吁嗟子盗,孰如其仁!
”江藩称汪中著此文“以写怀自伤”(《汉学师承记》),未必全面。
它不仅有意与“义不食盗者之食”的正统道德观相背,把苦难者求生的权力放在传统道义观之上,而且强调人与人休戚相关的感情才具真正的道德价值,都表现了作者对人性和伦理问题的深刻思考。
另有《广陵对》、《哀盐船文》、《自序》,均为人所称道,而《经旧苑吊马守真文序》,更是文采优美,感情动人:
岁在单阏,客居江宁城南。
出入经回光寺,其左有废圃焉。
寒流清泚,秋菘满田,室庐皆尽,惟古柏半生,风烟掩抑,怪石数峰,支离草际,明南苑妓马守真故居也。
秦淮水逝,迹往名留,其色艺风情,故老遗闻,多能道者。
余尝览其画迹,丛兰修竹,文弱不胜,秀气灵襟,纷披楮墨之外,未尝不爱赏其才,怅吾生之不及见也。
夫托身乐籍,少长风尘,人生实难,岂可责之以死!
婉娈倚门之笑,绸缪鼓瑟之娱,谅非得已。
在昔婕妤悼伤,文姬悲愤,矧兹薄命,抑又下焉。
嗟夫,天生此才,在于女子,百年千里,犹不可期,奈何钟美如斯,而摧辱之至于斯极哉!
余单家孤子,寸田尺宅,无以治生,老弱之命,悬于十指。
一从操翰,数更府主,俯仰异趣,哀乐由人,如黄祖之腹中,在本初之弦上。
静言身世,与斯人何异?
只以荣期二乐,幸而为男,差无床箦之辱耳。
江上之歌,怜以同病;
秋风鸣鸟,闻者生哀。
事有伤心,不嫌非偶。
这里有着深刻的理解和人道精神,与白居易“同是天涯沦落人”的感慨是有时代差异的。
文章骈散兼行,安雅而委曲,确是难得的美文。
但骈体文固有的缺陷,使它不可能取代散体文的优势地位。
写作上的困难,使它无法为大量学养有限的文人所掌握;
而在运用范围上,它也有局限。
即以汪中作品而论,他的名篇《哀盐船文》描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状,著名学者杭世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄,一字千金”,但以这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事,实在不很相宜。
又清中期骈文家多是名学者,学问气过重,又从另一面妨害了骈体文的成就。
二、桐城派古文的流变
清初三家,虽说接迹唐宋载道之文的传统,但侯、魏的文章,仍有明人使才好奇的余习;
汪琬虽说比较雅正,但除了重复前人的主张,也没有新的理论。
随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化,适应这一“盛世”的需要,由方苞提出以程朱理学为内核,以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统,以服务于当代政治为目的,在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论,并以具体的作品与之配合。
因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人,所以有“桐城派”之称。
在姚鼐的努力下,“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派,其影响一直延续到民国。
1.方苞(1668—1749)字灵皋,号望溪。
有《方望溪先生全集》。
桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因,其中重要的一点,是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点(他的后继者也很注意这一点)。
他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。
所谓“义法”,最基本的解释可以说得很简明:
“义,即《易》之所谓‘言有物’也;
法,即《易》之所谓‘言有序’也。
”(《又书货殖传后》)只是说言之有物而文有条理。
若结合方氏其他论述作总体的归纳,则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬,“法”主要指文章的布局、章法与文辞。
虽然“义”与“法”有别,但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。
所以他讲具体的文章作法,也是说“义法”。
如称《左传》、《史记》记事“各有义法,一篇之中,脉相灌输,而不可增损”(《书五代史安重诲传后》)这主要讲布局。
大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。
因为“文”与“道”容易分为两物,“义法”则密不可分。
单独讲“义”与“法”内涵不同,但法从义生,义由法显,故两者就合一了。
这把过去“文以载道”的理论更加严密化了,加上他对唐宋八家的批评,对文体和语辞所提出的戒条,这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。
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方苞本人的文章,以碑铭、传记一类写得最为讲究,盖因叙事之文,最易见“义法”。
其长处在剪裁干净,文辞简洁,有时尚能写出人物的性格与神情。
但对人物的褒扬中,总是渗透了封建伦理意识,少数山水游记则板重绝伦。
他的文章中最有价值的,应数《狱中杂记》。
2.刘大櫆(1698—1779)字才甫,一字耕南,号海峰。
师事方苞,又为姚鼐所推重,在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。
其文论主要见于《论文偶记》,对方苞之说有新的阐发。
他进一步探求了文章的艺术形式问题,讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系,有云:
“义理、书卷、经济者,行文之实;
若行文自另是一事。
”认为文章真正可以讲究的,是在“行文”的“文法”上。
就文法而言,“神气者,文之最精处也;
音节者,文字稍粗处也;
字句者,文之最粗处也。
……神气不可见,于音节见之;
音节无可准,以字句准之。
音节高则神气必高,音节下则神气必下,故音节为神气之迹。
”他的意思,是以音节即文章的韵律感为关键,通过音节来表现神气。
刘大櫆本人的文章,大都铿锵上口,音调高朗,有韵律之美。
如《息争》、《观化》等,均有此特色。
这一种主张和文章特点,对后来桐城派文人的影响颇大。
刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围(他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的),但通过对“神气、音节”的强调,表现了对文章的美感因素的重视。
后来姚鼐在这方面又有新的阐发。
3.姚鼐(1731—1815)字姬传,世人以其书室名称惜抱先生。
著有《惜抱轩诗文集》,又编有《古文辞类纂》,流布极广。
姚氏古文理论,并没有提供多少新的东西,他的长处是善于在前人的基础上作总结性、具体化的工作。
第一,他提出学问之事有义理、考证、文章三方面,“必兼收之,乃足为善”(《复秦小岘书》)。
在古文理论中加入考证,这是对当时气势正盛的汉学的让步。
姚氏本人也做考证研究,有《郡县考》等,但根底不深。
他所说的“考证”涵义较广,主要是指做文章所需要的一种学养和
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