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李商隐的诗歌李商隐的诗具有寄托遥深、构思细密、意境含蓄、情韵优美、工于比兴、巧于用典等特点，构成他特有的深细婉曲、典丽精工的艺术风格。

李商隐一生都是郁郁不得志，贫病交迫，怀才不遇。

朋党之争的祸害，官场对他的排挤，构成了诗人寂寞悲惨生活的基调。

“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”这是崔珏《笑李商隐诗》中的诗句，亦是同时代人对李商隐的评价，这些诗句概括出了李商隐一生悲惨的遭遇和不幸的命运。

1.2诗人所处时代背景

李商隐生活在唐朝由衰落走向灭亡的时代，当时藩镇割据佣兵混乱，社会底层的劳苦大众不堪重负纷纷起义反抗。

各种社会矛盾异常尖锐激烈，最终导致了唐王朝的土崩瓦解。

空有报国之志，但生不逢时，壮志难酬。

而时代有不容许他直抒胸臆，所以哦心中隐微不禁地情怀只能寄情于诗：

“夫君自有恨，聊借此中转。

”用诗歌创作派遣内心的苦闷和寂寞。

他用是个为这个时代唱出了挽歌，成为了晚唐杰出的诗人。

第二章诗人诗歌艺术特色

2.1诗歌真色，借物抒情

在诗歌的创作中，有的作者表达的感情似乎很强烈，事实却缺乏真情实感。

虽然语言很华丽，在其内在却毫无生机。

李商隐的诗既有绚丽的文采，又有真实朴素的情感，他的诗楚楚动人，情感细腻，引人共鸣。

较少采用直抒胸臆的方式，力避平直之语，诗中大量运用比兴，象征等手法，造成一种缠绵顿挫，缜密深曲的特色。

精确的对偶，工丽深细的语言，和美婉转的音律，外形特别美丽，意义往往隐晦。

古人有云：

“昔时人篇什，为情而造文。

”李商隐被常人是艰辛，不幸的遭遇就造就了他内向伤感的性格，内心总是有着许多不能明言的苦衷。

他想改变这样的现状，空有心而力不足。

就像那首《流莺》中这样写“流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。

巧啭岂能无本意？

良晨未必有佳期。

风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。

曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝。

”李商隐用于抒怀的是一只小鸟，虽然高洁美丽，确是与他一样的不能把握自己的命运。

还有诗中那些为雨所败、凋零的牡丹，香嫩可口却被剪凌云的幼笋，飘荡的流莺等。

这些借物抒怀，形象的展示了诗人悲痛欲绝的心声和冷酷无欲的环境，实为诗人自己悲剧性命运的写照。

这样的艺术特色是李白、杜甫、白居易、王维等这些杰出诗人所没有的。

李商隐在这一方面独树一帜，极大丰富了唐代诗歌的艺术成就。

2.2长于用典，精工贴切

可以说，诗人用典最妙的是诗人杜甫，他读书万卷，能够将故事融化在自己的才气中，自然流出，直抒胸臆。

杜甫之后，用典多而巧妙者就属晚唐李商隐了。

他的诗中典故含而不露，可以使人产生更多的联想，如《锦瑟》中，诗人大量借用庄生梦蝶，杜鹃啼血，沧海珠泪、良田生烟等典故，以片段意象的组合，创造朦胧的境界，从而借助可视可感的诗歌形象来传达其真挚浓烈而又幽约深曲的深思。

在《安定城楼》中，第二联，他表达了自己的不得志和失落之情绪，“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”，李商隐开始叙事了，也就是自己感发的原因，一个是贾谊，一个是王粲，从年龄，背景，遭遇上看，都与此时此刻的李商隐十分的相似，那么，通过这两个人的故事，我们不难体会到作者当时悲惨的遭遇与内心的愤懑。

包扩后文中“入扁舟”“猜疑鹓鶵”的典故，也有十分独到的地方。

最后一联他用一个典故写的两个句子，从这句话中我们不难读出诗人的愤慨，可以说骂的很直白，甚至有些激愤。

这也是李商隐诗中鲜少出现的情况。

典故的灵活运用比直抒胸臆有更好的效果，诗人通过典故可以表达更多的思想内容，这是直抒胸臆不能所做到的。

正因为义山潜气内转，少直抒胸臆，多婉曲之作，故其在咏史怀古时往往借助典故来表情达意。

借典故反映现实，非义山新创，但因其对典故掌握颇多，在诗作中往往信手拈来，熟练运用，以致其诗歌凝练警策，在艺术上收到了独特的效果。

2.3锤炼字句，巧于造语。

李商隐的诗语言凝练而丰富，不但注重锤炼实词，选择虚词，运用叠字，同时注重对成语典故、民谚方言的敷色加工，使诗歌语言造境新颖，蕴涵丰富。

《向晚》“花情羞脉脉，柳意怅微微”中叠字的运用，创造出了声、色、情俱佳的境界。

李商隐诗歌的艺术魅力源自于他在诗歌创作中巧妙的构思。

修辞手法的娴熟运用，选材的精要，剪裁的灵巧，均见大家手笔。

单就对比手法一项，则足以令后人摩玩不已。

高人一筹之处，往往灵活巧妙，且能翻新出奇；

别出心裁之处，若自出机杼，常常能于“山重水复疑无路”之处，见“柳暗花明又一村”之惊喜。

构思巧妙，着实令人叹服。

可从以下几点概括之：

（1）、巧在润物无声。

商隐诗的使事用典有许多非常隐蔽，用如未用。

读者即使不知典故也不会造成阅读障碍，而一旦知道典故出处，则有会心如悟之妙，对诗句的意蕴的理解敢就更加深刻。

如《园中牡丹为雨所败》之二云“浪笑榴花不及春，先期零落更愁人”。

诗从题外起以榴花作衬。

虽不知用事，亦觉自然可诵。

但若联系孔绍安咏石榴事，则可悟商隐借史事，以古人诗自况，抒发其早岁虽为令狐楚激赏，但终遭际不幸的一种感情。

可谓是“语如己出，无斧凿痕”（《说诗粹语》）。

（2）、巧在腾挪跳跃，纵横驰骋。

李商隐善于把本来不相关的故实巧妙地织入一联之中，跨越时空，通过对照显示其间的因果联系，具有发人深省的艺术力量。

如《马嵬》（其二）的颈联“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，用笔非常灵活，运用对比，时间和空间上都有很大的跳跃。

（3）、巧在推陈出新。

义山对典故的运用往往有别出新意的发挥，在艺术上有出奇制胜的效果。

如“休夸此地分天下，只得徐妃半面妆”（《南朝》）。

“徐妃半面妆”的故事，本来只反映帝妃的不和，缺乏社会意义，作者创造性地加以运用，巧妙地将“半面妆”与“分天下”联系起来，对腐朽昏聩的封建统治者以辛辣的讽刺，不仅使事灵变，而且思想深刻。

义山用典还注意将意、情、事、典融入象中，又以“新语”出之，所谓“熟事新用”（《说诗粹语》）。

如《和人题真娘墓》“虎邱山下剑池边，长遣游人叹逝川”。

即由“子在川上曰：

逝者如斯夫，不舍昼夜”此“熟事”出之，而仅取“逝川”二字，所谓“新语”也，省却了许多文字，而能使语义涂上一层浓重的岁月蹉跎、人生易老的感慨。

（4）、巧在形象逼真，立体可感。

如七律《隋宫》：

“紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》。

”颔联以虚拟推想的语气说：

如果不是由于皇帝的玉印落到了李渊的手中，杨广不会以游幸江都为满足，他的锦帆，大概一直要飘到天边去吧！

而尾联活用杨广与陈叔宝梦中相遇的故实，却又问而不答，余味无穷。

不仅突出了炀帝纵欲妄行，至死不悟的淫昏性格，而且淋漓尽致地表达了诗人对这个亡国之君的揶揄嘲弄，讽刺对象和讽刺者的形象都跃然纸上。

2.4无题为首，寄托比兴

纵观李商隐诗歌，我们会发现，他特别喜用“有”“无”二字进行诗中对比。

如“楚雨含情皆有托，漳滨卧病竞无渺”（《梓州罢吟寄同舍》）“花须柳眼各无赖，紫蝶黄峰俱有情”（《二月二》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》二首），“岂有蛟龙愁失水？

更无鹰隼舆高秋！

”（《重有感》）。

通过“有”“无”的对比，达到一种无中生有，似有却无的境界，营造出一种“无为有处有还无”的禅趣。

如《无题》云“相见时难别亦难，东风无力百花残”。

它的妙处在于：

一为情人相别设置背景，时在暮春三月，春风绵绵（东风无力）；

二在于移情于景，春花凋谢，木叶飘零（百花残），从而使情人相别更加具象化，为两情相别营造、泻染一种悲愁伤感的氛围；

三在于暗示与象征此情已如春亡消逝，不可复返，如百花凋残，不可复开。

李商隐继承并发展了古代诗歌比兴寄托的艺术传统。

最能体现这一特点的是《咏史》中云：

“三百年间同晓梦，钟山何处有龙盘？

”诗人对金陵龙盘虎踞的雄奇之势，用一个有力的反问句作了彻底的否定，“三百年来”均为“晓梦”一场，看来“龙盘”是无处可觅的。

六朝如此，正在走向衰亡的晚唐政权亦能幸免么？

诗人似在为古人哀叹，实为今人忧虑。

与杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”比较，可谓异曲同工吧。

寄托之深，由此可见。

李商隐咏史或假托前代帝王勋贵，以喻指现实中的同类人物。

如《富平少侯》，“富平少侯”虽是个假托性的人物，但清代注家徐逢源根据唐敬宗少年继位，好奢喜猎，宴游无度，和汉武帝每自称富平侯家人之事，推断此诗系借讽敬宗，其说颇为人所信。

诚如黄世中先生概括云“商隐诗多托物寄情，亦物亦人；

借史兴怀，亦古亦今；

以仙喻世，亦道亦俗。

物之与人，古之与今，道之与俗，或同构对应，或隐喻暗示，或比兴象征，言此意彼，故多含隐之致”。

诗人笔下，似无不可寄托之物。

举凡枯荷败柳、危楼清池、飞蜂舞蝶、鸣蝉流莺，信手拈来，均成可托之物；

前人故事、神话传说、历史陈迹，也往往成为诗人伤时叹事的契机。

商隐寄托比兴之诗，选材之广、寄托之深、意旨之隐，每每令后人望尘莫及。

黄世中先生论及李商隐诗歌的隐秀特征时曾说“比兴是李商隐诗旨义含隐的重要手段”。

正是李商隐工于比兴手法的运用，在他的诗歌中创造了许多出色的意象。

王泽龙先生把比兴手法看作是诗歌意象思维的一种重要形式。

李商隐是善于运用这种思维方式的诗人之一。

每每由感物而兴会，再到感物而兴思。

如“向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》），触物抒怀，将家国之感、身世之痛，与时光流逝之叹熔为一炉。

情景与哲思化而为一，耐人寻思。

前人论及李商隐七绝，曾有“寄托深而措辞婉，可空百代”之说，这种藉艺术形象的整体来托寓较为概括、抽象的感情内容的写法，是元旦诗的一个特点，也是李商隐对比兴寄托这一传统手法的一种发展。

2.5含蓄温婉，构思缜密

李商隐诗歌的抒情，情调幽美，较少采用直抒胸臆的方式，而特别致力于婉曲见意，采取幽微隐约、迂回曲折的方式，常常一重情思套着一重情思，表现得幽深朦胧。

如《霜月》：

“初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。

青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。

”这首诗凭借作者敏锐的感受力，展开飘渺的遐想，营造了幽深精微的意境。

这种意境极有层次感：

秋空明净，霜华月光，似水一色的自然景象，是一层意境；

霜月之神在争妍斗美的美丽遐想，又是一层意境；

诗人向往在幽冷环境中一试身姿的“耐冷”的精神，又是一层意境。

这些霜月交辉、“水接天”等意象，美丽而又细薄迷蒙，加上情绪的暗淡迷惘，意境的重叠交错，诗境遂显得幽约朦胧。

李商隐之所以能把诗歌表现得委婉迂曲，不直不露，在于他常用近离远合、点情染景、翻转透跌、宕出远神等艺术手法。

李商隐诗很少纯为情语，也很少纯为景语，从出句到对句，常先情语点之而后景语染之。

李商隐诗少直抒胸臆之作，多深情婉曲之篇。

咏史、怀古诗虽揭露嘲讽尖锐辛辣、不留余地，但在艺术表现上却很含蓄蕴藉，委婉不露。

他的一些咏物赠别之作，也常能因含蓄和重婉曲而显得情味隽永，耐人咀嚼。

第三章总结

总之，李商隐诗歌极富艺术敏感的诗人，生活中的风风雨雨、是是非非，无不打击着师人多愁善感的心灵，这使他能够设身处地、体贴入微地揣测生活和事物，在这样的基础上利用各种手法隐约曲折的表达，也使原本平淡的显的清新且富有诗意，浑然天成，丰富了读者的联想，为诗歌艺术做出了自己的贡献。

参考文献：

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[9]、《李商隐资料汇编》（刘学锴、余恕诚、黄世中编，中华出局2001年版）

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李商隐在潜心摹写自己心象的同时，又着意将其客观化，借经过改造的客观事物诱发多种联想，将本难直接表现的心象渗透或依托于物象之中，这就增强了诗的朦胧迷离之感。

［1］!

敏!

泽$古代文学研究［m］$武汉：

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而且，

［2］!

杨福生$唐代律诗赏析［m］$合肥：

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广采神话传说入诗，惯于用典，长于用典，这又是

李商隐诗歌的一个非常突出的特色［$］

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刘凤财$格律诗鉴析［m］$长春：

吉林文史出版社，2001

在这里，实景与幻境，千里与咫尺，希望与失望，聚合与分离，这些曲折萦回的描写，使人的感情也随之忽喜忽悲，忽而惊喜所爱已在身边，忽而感叹所爱相距路途之远

［4］!

蒋!

凡$故事本中国文学史［m］$上海：

上海古籍出版社，

李商隐诗歌艺术渊源和对后世的影响：

　　八十年代以前在相当长的时期内，学界虽然也涉及到义山诗的艺术渊源和影响，但并无专文探讨之，大多比较简略。

　　如张振佩的《李义山评传》就指出了义山诗的历史根源：

“盛唐融合南北文学而成的诗，是初盛之变，而韩白等又为盛唐诗内在矛盾的暴露，冲突的结果，更产生出晚唐温李一派新型的诗。

”文章还将义山与杜甫、义山与李贺、义山与温飞卿等人作了比较，论及义山诗的影响时，主要强调了对西昆诗派的影响。

　　沈茂彰的《玉溪生诗管窥》谓义山之诗受赐于老杜、韩愈、令狐楚、六代、盛唐、佛典者甚多。

　　缪钺在《论李义山诗》论述义山诗的渊源和成就时，颇强调李贺的影响，说“义山诗之成就不在其能学李贺，而在其能取李贺作古诗之法移于作律诗，且变奇瑰为凄美，又参以杜甫之沉郁，诗境遂超出李贺之上。

”文章还论述了义山诗与词体之关系：

“义山虽未尝作词，然其诗实与词有意脉相通这之处”，“盖中国诗发展之趋势，至晚唐之时应产生一种细美幽约之作，故李义山以诗表现之，温庭筠则以词表现之，体裁号异，而意味相同。

”

　　陈寂的《李商隐诗探微》有一节是“李诗的渊源和继承”，认为李之于杜（甫），相同处不单在面貌，而且贯彻在精神。

　　另外，五六十年代出版的一些文学史著作也对李商隐的艺术渊源和影响作了比较简略的介绍。

如游国恩等编著的《中国文学史》就指出：

“李商隐的诗歌，特别是他的爱情诗，对后代有很大的影响，从晚唐韩偓等人、宋初西昆派诗人、直到清代黄景仁、龚自珍等都在诗的风格上受过他消极或积极的影响。

此外，唐宋婉约派词人，以及元明清许多爱情戏曲的作家，也都不断地向他学习。

”中国科学院文学研究所编著的《中国文学史》则认为，“他接受了汉魏古诗和乐府歌词以及梁陈宫体诗的影响；

在唐代诗人中，对他影响较深的，是杜甫的五言和七律；

他的七绝有着杜牧那种清丽俊逸的格调；

而他那些奇特的想象，却是汲取了李贺的浪漫主义手法。

　　直到八十年代以后，才产生了一些对李商隐诗歌艺术渊源和影响进行深入探究的论文，有些文章还将李商隐与外国诗人作了比较。

　　这一时期研究李商隐诗歌艺术渊源的论文如吴调公的《李商隐诗歌渊源论》、吴企明的《李商隐诗歌的艺术渊源初探》、刘学锴的《李商隐与宋玉——兼论中国文学史上的感伤主义传统》等，论述都较前人更为深入。

　　其中吴调公文认为，李商隐从屈原诗歌艺术宝库中学到了象征手法和浪漫主义气氛的渲染技巧；

受徐庾描写丽人思妇的影响而写了较多的爱情诗，在色彩瑰丽上也受了徐庾的影响而形成他的“百宝流苏”的风格；

李商隐受杜甫的影响表现在频频以时事入诗，抒发忠荩之感，还具体而微地学习、师承了杜诗的沉郁风格、炼词炼律的精细；

在构思的奇巧和词采的冷丽幽凄上则很受了李贺的影响。

刘学锴文从宏观角度审视李商隐在中国文学史上源远流长的感伤主义传统中的地位,较有深度和新意。

该文首先从诗人的为人、作品基本主题、微辞托讽、抒写艳情绮思、诗歌理论等方面对比了李商隐与宋玉，揭示出他们之间的继承关系；

然后从文学史发展的长河中考察李商隐对感伤主义文学传统的贡献，并对文学史的感伤主义勾画出一个简略的发展轮廓。

文章认为：

“李商隐的诗歌，融时世身世之悲感于‘沉博艳丽’之中，贯感伤情调于咏史、咏物、无题等各种题材体制之内，将宋玉、庾信、杜甫、李贺诸家的感伤质素与文采华艳都加以融汇吸收，成为感伤主义文学传统的集大成者。

　　相对说来，探讨李商隐诗歌对后世影响的成果则多一些。

主要有：

吴调公的《李商隐对北宋诗坛的影响》、《李商隐在清代的余波绮丽》、王玉祥的《李商隐对苏曼殊诗的影响》、王兆阳的《论李商隐的诗对词的独特风格形成的影响》、刘学锴的《李商隐诗与唐宋婉约词》等。

　　其中吴调公前文认为，在北宋时期，学习李商隐诗歌的显然有两个作风：

早先是西昆体的生搬硬套，扩大了李诗的糟粕；

后来是王安石、黄庭坚，在善于创新的前提下汲取了李诗的营养。

到了南宋，由于民族矛盾尖锐，发抒悲凉沉痛的哀国之思的诗歌一时成为主流，这距离李商隐的风格较远，故李诗的余波一时消歇。

吴调公后文则指出，李商隐诗派经历了明代的中衰，进入清代以后，在诗坛的影响扩大了，特别在清初和清末两个时期，更加呈现出余波绮丽的局面。

文章比较详细探讨了李商隐诗歌对清代诗人钱谦益、吴伟业、王闿运，以及光宣之际的湘鄂诗人、江南诗人的影响。

文章最后说，“清初的几位大诗人，可算是既善于学习前人而又善于脱胎换骨。

而晚清的学李也不乏名家。

因此相对说来，作为李商隐诗歌的出色的绮丽余波，大概应推有清一代的承传者了。

”刘学锴文从两个方面论述了义山诗与唐宋婉约词的关系：

以义山诗与婉约词在诸方面的相似点，说明义山诗在由五七言诗向词演变过程中所处的重要地位，探讨义山诗的一些重要质素与特征对婉约词的深远影响。

文章认为，李商隐在诗与词之间搭起了一座桥梁。

义山的绮艳之作，词化特征比较显著的有三类：

一类是经过改造的“长吉体”艳情诗，一类是用近体律绝形式写的无题诗、准无题诗、有题的爱情诗和风格绮艳的咏物诗，一类是吟咏日常生活情思的小诗。

这三类诗的词化特征主要表现在：

一、题材的细小化；

二、内容的深微化；

三、意境的纤柔化；

五，语言的圆润化。

在审美类型上，都属于婉丽纤柔、温润妩媚的优美型、阴柔型。

而义山诗对唐宋词的影响主要表现在：

一、在艳绝之中融入身世时世之感与人生感慨，二、李商隐诗歌的比兴寄托不是偏于理性的“志”，而是融和着生命血肉的“情”，是对悲剧身世和人生的深沉悲慨。

这种自然流露的纯感性的寄托，对词的影响比传统的托物寓志方式要大得多。

义山诗的深层意蕴多因触事（物、情）而兴慨，表现得比较隐微，适应了由诗到词的演变过程中，寄托由志到情、由显到隐、由有意到无意转化的趋势。

三、表现感伤情调和感伤美。

这是义山诗的审美特征。

这种审美特征主要影响了南唐词及以后。

四、时空交错与跳跃的章法结构。

这一点，在李贺诗中已表现得相当突出，义山加以继承和改造，给人以缥缈变幻、回环往复的感受，并对唐宋词产生了明显的影响。

总之，此文使人们长期以来对义山诗与唐宋词之间关系浮浅、笼统的认识更为深入、细致了。

　　另外，还有几篇文章探讨了李商隐诗与英国诗人华滋华斯的异同及其在国外的影响，如蒋小雯等的《李商隐和华滋华斯》、许渊冲《谈李商隐诗的英译》、刘若愚的《李商隐与西方现代读者》等。

　　蒋小雯等文从几个方面比较了李商隐与英国诗人华滋华斯的相同相似之点。

“李商隐和华滋华斯都是被卷入生活的诗人。

他们都关心社会现实，而不是藏头去尾地躲在生活的背后养神安息。

”“李商隐和华滋华斯都善于咏物、写景，而且都能突出地表现出人和自然的交流，人和自然的融汇”，而且他们的诗“在朴实的词句后面隐藏着深奥的意蕴”。

刘若愚文探讨了李商隐对西方当代读者具有特殊吸引力的原因。

作者认为李商隐的长处正在于深入人生，尝遍了生活的各种滋味。

正是他对待人生的这种积极态度赢得了现代西方读者的理解和欣赏。

作者认为李商隐是“巴洛克”风格的诗人，他认为李商隐的诗和“巴洛克”文学美术一样都寻求神秘奇异的境界，都趋向于繁缛眩目的作风，这种相似便是引起西方读者对李商隐的诗感兴趣的又一原因。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（杜晓勤《二十世纪隋唐五代文学研究综述》）