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“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。

无论是小说，是戏剧，只是一个美满的团圆。

鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，指出“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗------ 

这实在是关于国民性的问题。

朱光潜先生也在他的《悲剧心理学》中说：

“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾……” 

我们看蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人，他们对中国现代文化的影响是很深远的，他们的看法本身确实也有一定的道理，因此很多人都毫不犹豫地接受了他们关于中国悲剧的看法。

但我们应知道这批新文化运动的主将们对中国悲剧“团圆主义”的批评实际上都是把悲剧看作中国传统文化的一部分，以此来批判中国旧的文化传统，以此作为反封建的一个武器，以此来宣传科学与民主的新思想，它是“五四”新文化运动的一部分，有其历史性价值，但他们的主要目的都不是就悲剧本身而探讨悲剧的，借批判悲剧进行启蒙和革命的工作才是他们的真正目的。

在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨的浪潮中，悲剧被有些简单地批判得体无完肤是可以理解的。

可以说他们是以势反悲而不是以理反悲，以反传统之形势、大势来反对悲剧，而不是以学理来反对悲剧。

胡适：

中国文学最缺乏的是悲剧的观点。

中国的悲剧确实很多都以悲开始，但最后都以“大团圆”的乐结束，有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜，有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合，生不能成连理，死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。

这种善有善报，恶有恶报的“大团圆”的结局就是人们诟病中国悲剧，说中国无悲剧的主要原因。

那么这样说来中国无悲剧就是因为这些悲剧的结尾是“大团圆”了，如果让这些悲剧的结尾都换成剧中人物各分东西，各自死去的“大分散”，这些悲剧就是真正的悲剧了，或者说只要是“大团圆”结局就不是真正的悲剧了，那么这样说来一部悲剧是不是真正的悲剧的标准就在于它结尾的形式是悲惨的还是欢乐的了。

这显然有简单化之嫌，而且与悲剧创作的实践也是相背离的，实际上很多很“团圆”的戏剧可能是“很悲剧”的，“很分离”的戏剧可能是很喜剧的，我们不能简单地只是以结尾来判断一部作品是悲剧还是不是悲剧。

比如西方很多悲剧就是“大团圆”的结尾，像古希腊的悲剧《伊菲革涅亚在陶立斯》，献祭的伊菲革涅亚在马上就要被杀死的时候被牧神救走，而她的弟弟也在将要被杀死的时候被伊菲革涅亚认出而幸免，这完全是以悲始以乐终，但是没有人说它不是真正的悲剧。

又如莎士比亚著名的悲剧《罗米欧与朱丽叶》，这两个有着深仇大恨的家族在罗米欧与朱丽叶死后，被他们儿女的爱情所感动，两个家族又重归于好。

这何尝不是一个光明的尾巴，“大团圆”的结局呢，但是它确实是一部真正悲剧。

再比如高乃依的悲剧《熙德》，罗狄克为了家族荣誉，就必须找自己未来的岳父报仇，杀了岳父而与自己的未婚妻结下了家族的仇怨，最后却由于罗狄克为国立功，国王出面调解，一对有情人捐弃前嫌，终成眷属，皆大欢喜。

其实西方的很多悲剧同样是善有善报，恶有恶报的“大团圆”的，但他们仍是真正的悲剧，但为什么中国悲剧的这种结尾就受到特别激烈的“非议”呢？

可以说人们对中国悲剧的批评带有一定的盲目性。

二、何为真正的悲剧

所以，问题的关键是什么是真正的悲剧？

古希腊的悲剧是悲剧的经典。

产生于古希腊的悲剧作为“山羊之歌”是在酒神节上演出的，万人聚会，人山人海，庆祝今年的丰收，祈祷来年的好运，它就是在这种充满喜庆、欢闹的节日里的一个盛大的演出，尼采认为这是一种“酒神”的沉醉酣畅和“日神”的绮丽绚烂的结合，看来悲剧产生的时候是欢乐的，它与悲惨没有关系。

古希腊的悲剧主要是一种命运悲剧，它表现的是人在与外在必然力量的战斗中，感觉到外在力量的强大、不可战胜，感觉到自身力量的弱小这样一种人类处境。

在这种处境下，人有两条路可以选择，一条是顾影自怜，自怨自艾、自暴自弃，甚至自毁自戕，引颈坐等那将要到来的命运；

另一条是自强不息，百折不挠抗争那明知不可改变的。

选择前者就是无价值，选择后者就是悲剧。

悲剧就是选择。

古希腊的悲剧就是选择的后者。

它并不只是表现人们的无能为力，只是给人们带来毫无希望的绝望，相反它强调的是人在不可抗拒的神的面前的勇敢的表现和作为。

在那强大的神的面前人并不甘心束手就擒，也绝不只是坐等神的旨意的实现，虽然它的旨意一定要实现。

人是一定要通过自己的行为去与神抗争的，即使抗争的结果总是失败。

它并不因自己的弱小而坐以待毙，而无所作为，再弱小他也要做最强大的抗争，甚至越弱小越抗争，正是这种无尽的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质。

不管对方的力量多么强大，人也要去与他“作为”，与他拼命，不管这作为的结果若何。

比如《俄狄浦斯王》，比如《普罗米修斯》，他们是真正的悲剧，因为他们的命运是神已经决定了的，他们一开始就知道了自己的命运，但他们却决不甘心命运的安排，坐等命运的实现，而是以自己的行为与命定的命运做着顽强的斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然他们的命运最终与神的安排一丝不爽。

他们的行为不是可笑的，不是白费心思的，他们是认真的，他们也因此是可敬的，也因此为人所千古传颂，它也因此是悲剧的。

悲剧就是与神抗争的人。

古希腊的悲剧是悲剧，这不在于它表现的命运的强大，不在于灾难的多少，不在于结局的是否圆满，而在于面对灾难的人一定要抗争那不可抗争的灾难的精神。

这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。

夸父逐日，渴死道中，实也没有“光明的尾巴”。

这种抗争精神让人不由得生起一种崇敬之情，不由得以自己与悲剧主人公是一样的人而感到作为一个人的伟大和光荣，骄傲和自豪，尊严和崇高。

对方力量越是强大，人越是抗争，人越是抗争就越是崇高。

所以悲剧的关键不是结局，而是人在面对悲剧的处境时是否去抗争，是否去努力，是否去作为。

“不作为”就不是悲剧，悲剧就是人的作为。

敌对力量越强大，我的力量越弱小，而我以越弱小的力量去对抗越强大的敌人，悲剧性就越强。

努力行为的多少就是悲剧性大小的标志。

真正的悲剧就在于人面对强敌是否抗争。

在悲剧处境中抗争就是悲剧。

不抗争就不是悲剧。

抗争得越多就越是悲剧。

这种不尽抗争的精神就是悲剧的精神。

这种精神给人的不是颓唐，不是绝望，而是一种振奋和昂扬，崇高和伟大。

悲剧也因此是乐观的。

悲剧也因此是痛快的。

由痛到快，不痛不快，大痛大快，越痛越快。

这样的酣畅淋漓，就是“净化”。

所以在那热闹的酒神节上演出悲剧也是再合适不过的。

所以真正的悲剧不是悲观，不是悲惨，也不是灾难，也不是眼泪和哭泣，不是是否有“大团圆”的结尾。

你可以从头笑到尾，但可能仍是悲剧，你也可以从头哭到尾，但可能仍是喜剧。

在哭中添上几声笑，这哭可能更悲，在笑中添上几声哭，这笑可能更喜。

真正的悲剧就在于人以弱小之力无畏地、无息地、无悔地去抗争强大的、顽固的、蛮横的异己之力。

这种抗争有幸得胜，但更多的是粉身碎骨，但这种不息的抗争行为本身却是一股强大的不可战胜的力量，它就是悲剧精神之所在，只要有这种抗争精神，就是真正的悲剧。

因此，真正的悲剧就是由两个因素构成的：

一个是悲剧性的处境，即人所面临的远远超过自己的外在强力；

另一个就是人面临这种强力的时候蹈死不顾的抗争态度，没有这种处境不是悲剧，有这种处境而没有人的抗争行为同样不是悲剧。

悲剧是可歌可泣的，可歌的是人在强力之下的行为，可泣的是人所面临的外在强力。

只有可泣不是悲剧，只有可歌同样不是悲剧。

因此，真正的悲剧就是人在悲剧性处境下的坚强行为。

中国的悲剧是“乐感”背后的更深层的“悲感”基础上形成的悲剧。

以此，我们看中国其实从来就是不乏悲剧的，从来就具有悲剧精神的。

神话故事中的精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚等等，他们的那种悲剧精神是明显的，也是感人的，令人震撼的，他们不仅有悲剧的处境，而且也是在做无尽的抗争，他们的抗争是不会成功的，但他们从来没有放弃过这种抗争。

这种悲壮的行动与我们常说的悲剧精神也是相符合的，与希腊的悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄狄蒲斯王》具有同样震撼人心的力量，他们是真正的悲剧。

像《孔雀东南飞》这样的作品，焦仲卿、刘兰芝在他们的悲剧处境中也同样做了无尽的抗争，从告诉母亲“终老不复娶”到最后双双用尽他们最后的力量——他们的生命去争取自己的胜利，这是真正的悲剧。

《霸王别姬》是真正的悲剧，倒并不是因为项羽霸王终于死了，落得一个悲惨的结局，而是因为他终于用自己的行为结束了自己的生命，而不是等着被别人来结束他的生命，在惨淡的困境中完成了一个英雄最后的壮举。

他是一个失败的英雄。

悲剧就是失败的英雄。

作为一个英雄他失败了，他失败了仍被看作英雄，这就是悲剧。

《窦娥冤》是悲剧，为了自己的清白，窦娥做了不屈不挠的斗争，直到死也没有屈服，还发下三道誓言为自己抗争，这是真正的悲剧精神，真正的感天动地，真正的悲剧。

像纪君祥的《赵氏孤儿》，面对屠岸贾要杀尽晋国“半岁之下，一月以上”的婴儿的白色恐怖，程婴、公孙杵臼等人并没有被吓破胆，而是视死如归和屠岸贾进行殊死的壮烈斗争，不惜牺牲自己的儿子和自己的生命来救出赵氏孤儿。

其实孤儿有没有被救出来在这里已经不是最重要的了，最重要的是他们迎难而上，无怨无悔、无私无畏的战斗精神，在那张牙舞爪的邪恶面前他们仍然毫无畏惧地与那远远超过自己的外在强力做着不屈不挠的斗争，这个拯救过程本身就是惊天动地的，就是可歌可泣的，就是悲剧的。

这些都是真正的悲剧。

所以，中国并不是没有悲剧的。

其实，中国一直都没有缺少过悲剧性的处境和在这种处境下的勇敢选择。

其实中国何尝缺少过悲剧呢？

但是中国的悲剧精神又有着自己的独特之处。

这种独特之处就在于中国文化深层是一种“悲感文化”，而表面的形式却是一种“乐感文化”，中国的悲剧就是在这种表层“乐感”背后的“悲感”基础上形成的。

先秦理性、实用主义、乐教诗教的“乐感”文化已经为人所熟知。

但是“乐感”却只是表面的现象，中国文化其实一直都是沉重的，它是世界上最沉重的文化之一，它的背后一直有一种深深的“悲”作为基础。

它是太悲了而不得不乐的文化。

中国文化的这种“悲”来自于他们太多的理性所带来的沉重，来自于他们太早的成熟所带来的压抑。

我们看中国人实际上是没有真正的神话的，没有真正的童年的。

神话是人们儿童时期的天真的幻想，充满嬉戏笑闹，是一种原始的思维。

希腊的神话就是这样充满了众神的嬉戏游乐，反映了人类儿童时期的天真，培根在《新工具》中说希腊人“真是具有孩子的特征，敏于喋喋多言，不能有所制作”，而这对于童年的人类来说才是正常的，所以马克思说希腊人是“正常的儿童”。

希腊人创造的奥林波斯山上的诸神成了希腊人和生存的恐怖之间的一个中间地带，一个缓冲地带，他们在诸神那里得到了一切的解释，得到了轻松，寻找到了一个他们信任的能够保护自己的外在依靠，可以使他们不受自然界巨大毁灭性力量的摧残，就象一个儿童在受到欺负，受到惊吓和威胁时，知道有强大的父亲可以依靠，那会是多么让人骄傲的事情，多么幸福的事情。

他们能够在幻想中飞翔和狂欢。

人有时是需要这种狂欢的，更何况幼年时期的人。

希腊人有这种梦幻的欢乐，他们因而是幸福的。

但是中国人却是过早成熟的儿童，很早就没有儿童的天真，很早就担负起生活的重担，他们是儿童，但他们却像成年人一样老成，这是一种畸形。

从这种意义上说中国文化是一种畸形文化。

畸形就是痛苦。

几乎所有的中国神话，如：

盘古开天辟地、夸父逐日、精卫填海、愚公移山、神农鞭百草、大禹治水、女娲补天、钻燧取火、凤凰来仪等等，都可以见出中国人是多么的理性、多么有责任感、多么的勤劳，这些是中国人战天斗地、艰辛生活的颂歌，是教育人们艰苦奋斗的道德事典。

看中国的神话一点也轻松不起来，他们过早的懂得了生活的全部艰辛，他们过早地背附起自己生活的重担。

神话都轻松不下来，更何况现实。

他们很早就知道“妖由人兴”，他们相信一切都只有靠自己的力量才能解决，没有外在的真正可依靠的神。

相信“天命不可信”，尚礼、多忧的周代文明自从孔子“从周”后对中国文化却产生了决定性的影响。

因此中国人很少真正信仰过一个外在的神，他们不相信神能够真正地帮助他们，即使他们看上去多么虔诚地在祭拜一个神，他们也没有真正相信过神，只是“敬鬼神而远之”。

公元前622年史嚣就曾经说“国将兴，听于民。

将亡，听于神。

神聪明正直而一者也，依人而行。

”神也不过是“依人而行”，这是可敬的，也是可怕的，因为这显得太成熟了、太清醒了。

实际上中国人没有真正有过另外一个世界，相信过另外一个世界，他们只有一个现世的世界。

天道即人道，“天”因而是熟悉的、亲切的。

但是“天人合一”的世界虽然减少了虽然减少了人们对“天”的陌生和恐怖，却由此而增加了人们的痛苦。

因为他们的灵魂在痛苦时不能真正交付给另外一个世界。

一切都在现世中，他们执著地而又显得非常孤单地战斗在天地之间，这使中国人的悲苦成为一种更加沉重的悲苦，甚至悲怆。

因为作为人，再强悍也总有脆弱的一刻，再充实也总有虚空的一刻，在这一刻，他们需要诉求，需要依偎。

但可怜他们没有这样一个世界。

就像一个小孩受到欺负、有了伤痛时却没有父母、亲戚可以依靠，只有自己含泪再去应付，这种悲痛是多么深沉、厚重，别说是一个儿童，就是一个成年人也难以承受。

西方世界从柏拉图、阿奎那、康德等等以来就一直是两个或者多个世界，而中国一直就是一个世界，悲也？

福也？

悲大于福也，福大于悲也？

尼采说希腊悲剧的诞生是因为希腊人具有两种精神：

日神精神和酒神精神。

日神精神是对那无数美的外观的幻觉，酒神精神是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”的放纵。

但是我们看到中国的人们何尝真正投入地幻想过，何尝真正“情绪的总爆发”过呢？

何尝有过真正的“狂欢”呢？

即使是巫术他们也冷静得吓人。

“温柔敦厚”的他们太清醒了，太早熟了，没有日神光辉灿烂的幻想，也没有酒神彻头彻尾的沉醉。

因而他们是太沉重、太悲苦了，生命几乎是不能承受这种重量的。

一直这样下去，他们会被压垮的，他们会崩溃的，这时他们需要难得的糊涂，糊涂对中国人来说总是那么难；

这时他们需要幻想欢乐来减轻自己痛苦的重量，来使自己稍事休息，来解救自己。

中国文化的基调已经足够的悲了，到了人能够承受的悲的极致，再往这悲苦海洋里滴上一滴眼泪，这海水就会漫过防波堤；

再也不能往这悲苦上增添一点点的重量了，否则他们就会把人们的脊梁压断，所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。

永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这是中国人活下去的希望。

正因为中国文化无往不在的悲苦，在这种不能承受之重的悲苦下要继续生存，幻想一个幸福的结尾，“光明的尾巴”，“大团圆”的结局就是必须的了。

这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭的原因之所在，这也是中华民族在这样的悲苦面前而没有宗教却也能延续几千年的原因之所在。

有人说中国是一种“乐感”文化，但我觉得这只是表面上如此，如果我们追问为什么会有这种“乐感”呢？

我们就会发现这是因为他们的内心深处太悲了，不得不乐，如果没有这一点儿乐，他们就要被折断。

所以我认为中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，是一种“悲感”的文化。

“乐”的背后是“悲”，是一种悲感上的乐感文化。

正是这种“悲感”基础上的“乐感”文化底蕴使中国的悲剧产生了一种独特的外在样式：

骨子里的悲剧，表面的喜剧。

项羽。

悲剧不在于英雄最后失败了，而在于英雄失败了还是一个英雄，这是悲剧的关键。

4、中国悲剧精神的显现：

中国文化是外优美内崇高的文化。

通过对从《周易》、《论语》、《尚书》、《史记》直到《中华民国史》等近200种中国传统文化典籍的光盘检索，我发现在优美和崇高这对范畴中，中国人说“崇高”的次数远远多于说“优美”的次数，从先秦到民国的这些典籍中，“崇高”共出现168次，而“优美”只有21次。

虽然它们的意义与我们现在所说的不尽相同。

也许中国人的骨子里崇拜的更是一种崇高的精神，一种生生不息的精神，一种阳刚的精神。

我们一般的推测也许认为中国人说优美的次数应该更多一些。

因为我们的艺术一开始就讲求温柔敦厚的诗教，要求诗歌含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。

以后，中国的美学价值取向又走向追求意境的道路，讲求言外之意，味外之味，韵外之致，追求诗歌的“余味”、“余意”。

那种可以意会难以言传的“神韵”、甚至那种“无迹可求”、“不着一字尽得风流”的有些神秘的境界成了中国人所向往的一个最高美学境界。

这使中国人的审美也走向空灵幽深的境界，呈现出优美的形态。

李清照曾说象苏轼那样的豪放派的艺术，虽然卓绝一代，但终非“本色”，只不过是一种“别派”。

她认为只有那些合于音律的和谐优美的“婉约派”的东西才是“正派”。

中国人表现出来的外在的美学形式是优美，但这种优美的形式所表现的对象或者说内容却是一种“崇高”，是中国人那种“君子自强不息”的倔强而又有些孤单的奋斗精神，是中国人那种早熟的令人感动的韧的自助精神，是中国人那种对生命无限热爱珍视的现世精神，是中国人那种“独与天地精神相往来”心灵独舞。

在中国人的精神里有一种令人敬畏的“不息”的精神，所谓“生生之谓易”的精神，这种精神就是一种崇高，这是中国文化的底蕴。

《荀子•大略》篇里记载有这样一段话：

子贡问于孔子曰：

“赐倦于学矣，愿息事君？

”孔子曰：

“《诗》云：

‘温恭朝夕，执事有格’。

事君难，事君焉可息哉！

”“然则赐愿息事亲？

‘孝子不匮，永锡尔类。

’事亲难，事亲焉可息哉！

”“然则赐愿息于妻子？

‘刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。

’妻子难，妻子焉可息哉！

然则赐愿息于朋友？

孔子曰：

‘朋友攸摄，摄以威仪。

’朋友难，朋友焉可息哉！

”然则赐愿息耕？

‘昼尔于茅，宵尔索陶，亟其乘屋，其始播百谷。

’耕难，耕焉可息哉！

”“然则赐无息者乎？

“望其圹皋如也，颠如也，鬲如也，此则知所息矣。

”子贡曰：

“大哉！

死乎！

君子息焉，小人休焉。

”

夸父逐日，“带病坚持工作”，中国式的悲剧精神。

在这里，子贡想要息于事君、事亲，息于妻子、朋友，息于耕作，孔子都认为不可。

实际上，君子是没有可以中途休息的时候的，君子休息的时候就是他永远安息的时候，就是他进入坟墓的时候，当他看到坟墓“皋如也，颠如也”就知道自己休息的场所了。

这是一种多么令人敬畏的精神，恰如孔子所言，对于真正的君子，“吾见其进也，未见其止也。

”（《论语•子罕》），这种一生劳作无息、蹈死不顾的精神就是君子的精神，就是“士”的精神。

“士不可不弘毅，任重而道远”，像阿特拉斯肩扛着地球一样，中国人背负着自己的“重任”一往无前。

“譬如平地，虽覆一篑，进，吾往也”，（《论语•子罕》）在平地上堆土成山，即使才刚刚倒下一筐土，只要决心努力前进，我就要坚持前进。

“虽千万人，吾往也”，中国人这种执著不息，“与天地参”的精神使他们能够无往而不胜，这是中国精神的一个脊梁。

这种令人感动的不息劳作使得中国人一生都对生命保持着一种敬畏的精神，对生命“战战兢兢”的精神，《论语》记载曾子有疾，召门弟子曰：

“启予足！

启予手！

诗云，‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。

’而今而后，吾知免夫！

小子！

”（《论语•泰伯》）曾子一生都对生命抱着战战兢兢、诚惶诚恐的敬畏，只有到自己死的时候这种如履薄冰的敬畏才有停止的时候。

孔子说“君子有三畏：

畏天命，畏大人，畏圣人之言”，畏并不是怕，畏是因为爱。

并不是因为畏而惶恐，而是因为畏而更加进取。

因为畏而无所畏惧、一生不息。

畏的精神就是一种悲剧的精神。

这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个支柱。

这种精神是一种“大”的精神。

其实，“大”的精神一直就是中国人渴望和追求的境界。

这种精神是一种崇高的精神。

其实，这才是中国文化骨子里的真正精神。

如果借用人们常说的一句话：

中国文化是外道家内儒家的文化，那么这里我们也可以说中国文化是外优美而内崇高的文化。

这种崇高是中国悲剧精神的一个重要内涵。

中国的艺术就是以优美的形式来表现这崇高的“骨子”的。

5、中国悲剧精神的另一显现：

“死生亦大矣”。

《论语》里有句话说：

“子在川上曰：

‘逝者如斯夫’”。

古书本来是没有标点符号的，不知孔子当年说这话的时候想用的是哪个标点，是句号、问号、感叹号还是省略号？

逝者如斯夫？

逝者如斯夫！

逝者如斯夫。

逝者如斯夫……这不同的标点表现了不尽相同的情感，也许这几种标点所蕴涵的情感在孔子那里都包含着，它表现了孔子对于时光、人生、青春等的飞快流逝有着多么深切的惊异、惊呼、惊叹、惊慌和痛惜、留恋。

逝者何速，人生何短，在对光阴流逝的痛心和慨叹中，觉解到人生的短暂，宇宙的无穷，便会对人的生死特别敏感和重视，便自然会思考到人在天地宇宙间的位置，便有了人对自我认识的觉醒，有了人对终极问题的关怀。

对人自己生和死的自觉是人自我觉醒的标志，对生和死的关怀便带上了某种宗教色彩的终极关怀的色彩。

而中国人很早以来对生和死就有了深深的自觉，就有了细腻的敏感，就有了急切的关注。

在先秦主要的18种典籍中，人们谈到“生”12623次，谈到“死”8724次。

在秦汉的17种典籍中人们谈到“生”16092次，谈到“死”11958次，在以后各个朝代的典籍中，人们同样无数次地谈起这两个字。

“生”和“死”可以说是中国人谈论最多的两个字，是在这些典籍中出现频率最高的两个字。

这并非偶然，它表明很早“生”和“死”就成了人们最深切关注的对象，很早就有了对“生”和“死”的自觉，“生”成了天地万物最大的德行，“天地之大德曰生”。

有人说中国文化有重“生”的特点，这无疑是正确的，但并不就止于此，生和死是连在一起的，中国人同样有对死的关切与觉解。

“死生亦大矣”，对生死问题的关切使得人生短暂、光阴易逝的哀伤常常成为人们经久不衰、感人至深的咏叹。

“人生寄一世，奄忽若飘尘”，“人生天地间，忽如远行客”，“白露沾野草，时节忽复易”，这种不绝如缕的深挚的人生咏叹使中国文学永远充满着对“生”的关切与留恋，以及随之而来的一丝感伤与哀愁，如烟似雾，如泣如诉，永远在中国文学的上空徘徊游荡、低吟浅唱，像一个幽灵挥之不去。

感时伤怀，发“前不见古人，后不见来者”的思古之幽情成了中国文学从不断绝的主题。

中国文学作品里这种深厚的生命意识是它永远感人肺腑、令人