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元明清官印都和艺术关系不大。
私印则有姓名印、字号印、斋轩别号印、收藏鉴赏印、吉语印以及闲章等等。
姓名印一般就是XXX印或不用印字,就是自己的姓名。
或XX之印、XX印章、XX印信、XX唯印、XX私印等等。
姓名印以白文为多,如刻朱文以仿古玺、秦印为多。
字号印古人多用之,一般在印中不出现印字,多用氏字,如:
【赵氏子昂】。
斋轩别号印据传最早的斋轩印为唐李泌的【端居室】一印。
斋轩一般是给自己起居的地方,书房起的名字。
如:
米芾有【宝晋斋】。
别号是文人自己起的号,如:
苏轼自号【东坡居士】。
收藏鉴赏印,收藏的古代珍本善本书,名帖等用印,如XX收藏、考藏、珍藏、珍玩;
鉴赏如XX鉴赏、清赏、过眼、核订、审订等。
吉语印,古代有许多人佩戴用的印,印文都是吉祥语,如长寿、长乐、日利、宜有千方、宜子孙、出入大吉等。
成语印,后来逐渐演变成闲章,是篆刻作者大有用武之地的所在。
此外还有一些神迁就胜,辟邪印,如黄神越章等,现在已失去了它存在的价值。
印章的表现形式很多:
朱文印、白文印、朱白相间印、多面印、子母印、异形章、半通印、连珠印、肖形印、鸟虫篆印、以及押署印等。
朱文印又叫阳文印,就是印文为红色的印。
白文印又叫阴文印,就是印文为白色的印。
朱白相间印是指印文一部分是白文,一部分是朱文,有:
一朱一白、二朱一白、一朱三白、三朱一白等多种形式。
多面印指印章很多面都刻印,有:
两面印、三面印、多到六面印。
子母印又叫套印,就是一个大印中部挖空,中间放入一个小印。
有的再挖空,再放一个小印,多到四套印。
异形章也就是:
自然形章、隋圆、腰圆、葫芦形等印。
半通印是古代下级官吏使用的条形印。
连珠印指同一印上一分为二或三、四、分刻姓名等字,有:
二连珠、三连珠、四连珠等。
肖形印,一类是纯图画形式;
一类夹有文字。
鸟虫篆印是一类比较特殊的印,印文笔画摹拟鸟、虫、鱼的形状构成,装饰性特别强。
押署印在元代出现得特别多,许多印中出现难以辨认的图案或文字,以防伪造。
元押多作长条形,上为楷书姓字,下刻署押。
还有一些印式这里不再一一介绍。
现在谈谈印钮。
印钮是印章上部的雕刻。
简单的像一片瓦覆盖其上,称为瓦钮;
有的像一只斗覆盖在上面,叫复斗钮;
有的像一只鼻子叫鼻钮;
还有环钮、桥钮、亭钮、台钮。
最复杂的是一些动物钮。
龙、凤、虎、狮、骆驼、比较常见的是龟钮。
封建时代多从钮上区别官爵的大小,这里规定很多,涉及许多专门知识,我们了解有这么回事就行了。
三:
篆刻的源流:
真正意义的篆刻虽然在明清才出现,然而几千年来优秀的传统仍然是今天取之不尽的源泉。
古玺一般指战国古玺,有官印和私印两大类。
私印大都刻姓名、吉语、图象等,形式多样,变化很多,古玺大多是随身佩戴的,都有印钮、铜印为多;
玉印很少;
纯金、纯银的古玺是没有的。
汉代才出现纯金纯银的印。
古玺文字奇丽瑰异,历代都有许多人取法,值得我们认真学习。
秦统一中国以后,车同轨、书同文、对印章也有统一的规定。
秦印的一般特征是:
1)白文居多;
2)多有田字格,日字格,甚至目字格;
3)官印尺寸较统一,都在2-2.5厘米之间;
4)字体采用小篆。
总体特征是:
书体章法较为划一,不象古玺复杂多变。
明清以来,许多篆刻家都提倡印宗秦汉,秦汉印是我国篆刻史上第一个艺术高峰。
汉印与古玺秦印的不同点主要有:
1)篆法采用缪篆,笔画有增有减;
2)白文为主这是由于实用的需要;
3)布局变化更多,风格丰富多彩;
4)印文比较多起来了;
5)出现了急就章,极有天趣,为汉代所独有;
6)私印的形式和秦印不同,印文上多出现印、印信等字。
印式出现一朱三白等朱白相间印,还出现子母印、六面印等。
魏晋时期的印章如未标明时代,与汉印很难区别,一般也就算作汉印了。
汉印总体特征是:
取消界格,进一步简化字体及字体趋方,带有隶意,章法布局更趋完美。
在此我们应该特别提到的是封泥。
秦汉之际,印章主要用作封泥,以防被人中途拆阅。
办法是把简牍捆扎好后,在外面加一块挖有方槽的木块,再用绳子把它和简牍一道捆好,用一团软泥捺在方槽里的绳子上再盖上印章。
这就是封泥,也称泥封。
由于长期以来封泥的作用,方法没有弄清楚,清代后期仍有人认为它是铸印用的印范。
直到王国维才把这个问题考证清楚。
吴昌硕首先把它作为艺术取法的资料。
封泥是秦汉时日常用印的印蜕,它真实地再现了秦汉印的实际面目,是学习秦汉印的宝贵资料。
封泥印线条方中带圆,挺劲浑厚,富于拙趣,特别是自然形成的边线,虚实离合,变化多端,可资启发和参考的地方很多。
唐宋以来,篆刻艺术衰微。
印面越来越大,为了填满印面,出现了九迭文印,屈曲文字笔画,以塞满印面为能事,是一种艺术的反动,不值得效法。
元代赵孟兆页等人倡导的圆朱文印给印坛带来一点生机。
圆朱文又称元朱文,印文都是朱文,圆润流动、宛转秀逸、极为可爱。
元末王冕首先采用花药石入印。
花药石也就是花乳石,学名叫叶腊石,现在常见的印石如青田石等都是叶腊石,这种石头硬度在1.5度左右,脆糯面适刀,从此文人找到了理想的印材。
由于王冕生活区域偏狭,影响不大。
明代中叶,文彭用灯光冻石刻印,标志着文人篆刻的真正开始。
在此以前文人只能篆不能刻,自此文人才参与篆刻的全过程。
中国篆刻史上第二个高峰--明清流派篆刻出现了。
文彭所刻的印章【得汉人、元人神髓】,曲雅古朴。
他确立了篆刻以六书为准则。
把篆刻艺术从实践上纳入汉印的轨道形成吴门派。
安徽何震亲授文彭,在形式上进行了多方面的探索,其作品表现出一股猛利的气势。
学他的人很多,形成黄山派。
苏宣的篆刻受文彭的启发,篆宗碑帖、独成一格,称泗水派。
以上三人代表第一代文人篆刻家,确立了篆刻法度,形成一定的规模。
朱简,汪关开始了新的开拓,他们把注意力集中到刀法的研究上。
汪关取法汉印平实一路,用刀光洁工稳,既不同于何震,也不同于苏宣,致力于冲刀的效果,所作静逸儒雅、极少露出刻刀转折
朱简取赵宦光的草篆入印。
使用切刀,强调表现笔意。
提出使刀如使笔的论点,标志了篆刻艺术刀笔的结合。
朱简着意追求刀痕的显露,致力于切刀的创新,对后世丁敬等人影响很大。
清初程邃开创了徽派,白文宗汉印,沉郁顿挫;
朱文以钟鼎文入印,宗法古玺。
作品苍老浑朴、力矫明代习气、别树一帜。
清乾隆年间,有感于古人篆刻思离群的丁敬,开创了浙派。
探汉印的精华,撷六朝唐宋之妙,存元明之长。
非常强调铁笔的笔意。
他使用碎切刀表现笔画中的顿挫和涩势,线条古拗劲折,浑厚拙朴,富有金石气息。
他的创作标志着篆刻进入了刀趣的新境界。
浙派的主将有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称西泠八家。
赵之琛(次闲)称为浙派诸家的集大成者,但晚年习气较重,忽略了注入新的东西。
浙派由此逐渐式微。
几百年来,浙派影响深远,许多篆刻家都从中吸取营养以丰富自己。
与浙派兴起几乎同时,淮南地区又产生了一位杰出的印人,这就是邓石如。
他取汉人碑额生动之笔,以变汉人印用隶法之成例,用自己的篆书书体入印,标志着:
书以印入、印从书出、印外求印。
篆刻和书法紧密结合的开始。
他的印作始终贯穿着个人的书法风貌,产生了深远的影响。
吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、黄牧甫等人都受到他的影响。
吴让之、赵之谦基本上是同时代人,吴让之宗法邓石如,主张:
刻印以老实为正,让头舒脚为多事。
赵之谦法汉印,取浑厚、弃斑驳、强调多重虚实,取汉镜、钱币、权量、诏版彝器铭文以及汉碑额文字入印,并以魏书图象入边款,创立了阳文边款,标志着篆刻在文字取材上取得突破,边款也开了新路。
吴昌硕融石鼓、封泥于印,大胆残破、所作浑厚、苍莽雄健,他的创作标志着诗书画印融合为一体,集篆刻艺术的大成,世称吴派。
黄牧甫则反其道而行,主张不敲边、不去角、不加修饰、平中寓险、光洁刚健。
标志着篆刻艺术工放结合的新境界。
称为黟山派。
近代篆刻这更是繁星满天,影响较大的有齐白石,邓散木等人。
邓散木在赵古泥的影响下,并在其基础上究心于章法的研究,总结出一套理论,标志着印人在治印章法研究的基本成熟。
齐白石与世相违,独辟蹊跷,以单刀表现快发斩蛟之势,称为齐派。
现代的篆刻家影响较大的人更是不胜枚举,大家在各种报刊杂志上都能看到他们活跃的身影。
在此不再一一价绍了。
(古玺汉印,明清流派印印例见附图)。
第二讲:
篆刻作品的篆法、章法、刀法和修改
大家知道,书法作品的创作和欣赏主要从用笔,用墨和布白三个方面入手,篆刻则主要是从篆法,章法,刀法几个方面去下工夫。
第一节:
篆法
了解篆法首先要识篆,了解入印的文字主要是那些。
我们在这里简单介绍一下:
最古老的能辩识的文字是甲骨文。
这种文字由于在十九世纪末,二十世纪初才被重新发现,所以古代篆刻中没有甲骨文入印。
近年来印人寻找新的突破口,不能不注意到甲骨文。
殷周鼎彝上铸造的文字称为金文,战国时代群雄并起,六国各行其是,所以战国古玺的文字最复杂,许多古玺至今无法辨识。
古玺章法最活泼,给我们留下了许多宝贵的遗产。
现代许多篆刻家爱用金文入印。
秦印主要以小篆入印。
汉印的文字主要是缪篆,缪篆是一种不规范的,变化小篆字形以入印的文字。
唐时已有人使用隶书入印。
宋元时,特别是元代署押印大量出现,楷书大量出现在印章中。
清末及近代赵之谦,吴昌硕等人以权量,诏版,泉币,汉碑额文字入印,扩大了印文的范围,给入印文字注入了新鲜血液。
现代印人也大量使用楷书、隶书、使印坛百花齐放,一派欣欣向荣的景象。
使用什么字体入印要结合内容来决定, 内容和形式要尽可能完美地统一。
这里要注意,不同字体生硬地混杂在同一印中是不好的。
由于内容的要求,把一些不同时代的字适当改、靠拢使之风格一致,又是允许的。
篆刻艺术是比较注重形式美的。
篆法的好坏是形式美的重要方面,篆法是用各种线条组成的。
篆刻中的线条主要有:
直线、横线、斜线、曲线。
直线是共性、是坚硬有力、整齐严肃、理性质朴。
光滑的粗直线给人厚重、强壮、敦厚、沉毅的感觉。
汉印中的满白文印,吴让之、王福庵的白文印就会使人产生上述感觉。
较粗糙的粗直线给人雄浑、豪放、苍劲、古拙的感觉。
吴昌硕的朱文印、邓散木、来楚生的朱白文印可以作为代表。
细直线使人觉得敏锐、挺拔、明快、潇洒、空灵,黄牧甫的朱文印、汉玉印、铜印、古玺印,浙派细朱文印都有上述特点。
横线和直线一样,也有粗细之分,使人产生平稳、安定、庄重、宽舒的感觉。
斜线使印文产生动势,让人产生粗犷、峭拔、泼辣、爽利等感觉。
齐白石的白文印、邓散木的朱文印使用斜线是非常好的。
曲线则有长有短之分,有双曲、波曲、蛇形之别;
长曲线运动、秀挺、轻快、委婉、含蓄;
短曲线较光滑的会产生纤丽、圆劲、沉静的感觉。
以铁线篆入印的元朱文可以作为代表。
而古玺中的短曲线则较粗糙,显得浑厚古拙。
双曲线是篆字的基本形体特征之一,所有入印的篆字都少不了它,它的对称美精致高雅、流动华丽。
鸟虫篆、殳篆一些较好的六朝唐宋印采用波形状、蛇形线入印,体现了和谐灵动、妩媚瑰奇的特色。
篆刻作都要灵活运用线条美的特征,或采用古朴浑厚、平正、庄严的汉印文字,或采用宛转圆劲、纤丽静穆的圆朱文,或采用缥悍泼辣、峭拔爽利的齐派线条入印。
一方成功的印大都能看出作者对文字结构熟悉通变的能力以及书法水平的高下。
现在我们着重介绍一下缪篆文字变化的基本方法:
一:
挪让,部分偏旁笔画变动位置以适应布局的需要。
1.化方为长。
功作:
、江作:
、悔作:
。
2.化分为合。
张作:
、冯作:
、明作:
3.化重为轻。
染作:
、然作:
、柴作:
4.化肥为瘦。
游作:
、鸿作:
、慎作:
5.化狭为阔。
变作:
请注意,挪让后字义容易产生歧义的字忌用此法。
如另字,加字;
如某字,柑字;
如栖字,栗字。
二:
廷伸。
部分笔画伸长屈折。
1.偏旁屈伸。
水旁可作:
、行旁可作:
、走字底可作:
。
2.横画廷伸。
坚作:
、路作:
、左作:
、凌作:
3.竖画垂伸。
召作:
、云作:
4.双垂廷伸。
黄作:
、交作:
、曾作:
5.上伸。
台作:
、昌作:
屈折。
适当折迭以补章法之憾,过份折迭则成病,如:
九迭文印则是病。
屈折的例字很多,这里从略。
四:
简省。
在约定俗成的前提下为之。
1.并笔。
友作:
、林作:
2.取消弯勾。
流作:
3.省去部分笔画。
滑作:
、善作:
4.省去部分偏旁结构。
爱作:
、学作:
、怀作:
5.以符代字。
道作:
、从作:
、尔作:
、万作:
最后谈谈边框。
篆刻作品一般有边框,边框线是、印面有机组成部分,要求字与文字线条形质感受一致,不能让它成为印文的束缚,而要使之成为印文的延伸,成为疏密虚实布局的依托。
边框对印文有拘束和局限,而且形式简单,不容易表现结构的力感的动势,但是前辈篆刻家们巧运匠心,扬长避短,为我们留下了宝贵的经验。
吴昌硕多采用搭边,借边、残破等方法,出险见奇、气势雄浑;
黄牧甫朱文印边线奇正相生、挺秀明快;
赵古泥采用封泥边栏、斑驳古拙、粗犷苍劲;
来楚生的边框完全溶入印面文字布局中。
这些篆刻家的边框和文字浑然一体、富有立体感、是运动的和有生命力的,值得我们认真学习。
第二节:
章法
一方印的成功是七分篆,三分刻。
这里的篆就是指印文的篆写和章法的设计而言。
章法的正确恰当与否是印章成功的关键。
一方印字数有多有少,常见的排列方法是:
二字印一左一右、一上一下或斜角排列(常见仿古玺印);
三字印左一右二、左二右一或三字并排;
四字印可以平均各占四分之一或根据印文笔画多少适当变化,分成三排,其中一排二个字、或直排四个字、或一排一个字另一排三个字;
五字印可左二右三、左三右二、或中间一个字四角各一个字。
总之构图上的特点是:
一要平衡,二要有整体感。
从排列上处理印文只是章法的第一步,要使一方印为耐人寻味的佳作,还有许多技巧。
常见的章法技巧有:
虚实疏密、统一调和、呼应等。
下面我们简单介绍一下。
虚实疏密。
虚实,章法的主要因素,采用的手段就是疏密:
1.自然虚实。
利用印文本身笔画多少的不同,不作明显的人为布置,形成自然疏密。
如例:
纳辉汉印。
2.人为虚实。
有的印印文都很简单,或都很繁复,或笔画平均,刻出印来显得单调乏味,必须进一步加工,使章法产生多层次的变化。
(1).采用异体字。
根据章法需要化繁为简、化简为繁。
一作:
、斋作:
。
(2).增损笔画以调节疏密。
在合乎规范、约定俗成的前提下适当增减笔画。
藏作:
、香作:
(3).变化笔画间距,人为地挤紧或放松部分笔画使之产生疏密。
晶庚珍藏。
(4).笔画粗细轻重的变化,使之产生疏密,以上挂为多。
邓斌生。
二.统一调和。
我们说过,不同字体不好出现在同一方印中,不同
的线条也不好在同一印中出现,这就要求:
1.方与圆的统一。
同一印中笔画不要出现明显的方圆杂陈,贵在亦方亦圆,不能几个字纯方几个字纯圆。
前代篆刻家成功的例字很多,现代篆刻家成功之作也不少。
如第四届全国书法篆刻展李刚田的几方印。
见后附图4。
2.偏旁部首的统一。
同一偏旁在同一印中出现数次要基本一致,要大体相同而略有变化。
如一印中几个水旁不宜篆成:
、 、 。
几个口字不宜篆成:
几个木字不宜篆成:
、 、 等。
3.字形与边框也要统一。
印文线条还要注意字形与形式的统一,字形与边框也要统一。
圆朱文印点画和字形都要圆润,黄牧甫的大量朱文印点画字形边框都方。
4.方圆结合。
大量的印采用方圆结合的处理。
首先处理好四角四角的方与圆基本上能给第一印象,要特别经心,而印文则更要下工夫,既要风格一致,又要有变化。
特别是对称笔画要处理好,如 林等笔画又不能重复又不能大起大落。
如四届书展甘海民的几方印,见后附图5。
5.不同书体风格的统一。
把不同书体硬凑在同一印中是不允许的,但是有时限于古代文字本身的局限,不得不调动各种手段,使不同书体的字形趋于统一。
方法有:
(1).根据大篆原则和古玺风格篆成。
(2).取自不同彝器文字。
(3).适当变化大小篆字形,揉成一印。
三.呼应。
两个相同相近的局部(包括无字的地方),经过适当安排,此呼彼应。
这是篆刻的重要表现手段。
有人把这种方法称为对称。
为了避免和对称重出相混,这里还是称呼应。
呼应的方式很
多,主要有以下几种:
1.对角呼应。
这是章法中使用得比较多的形式。
前面提到的疏密,大多能造成对角呼应,利用繁简疏密造成左上右下疏左下右上密,形成重对比,效果很好。
有时为了对角呼应需要回文方式。
甚至有从左上角开始的回文印,如第四届书展中孙慰祖的徐谷父印。
2.并头呼应。
有意识地利用局部特征相同加以强调,如两个宝盖头都处理成下垂式。
3.留红呼应。
用于白文印。
形态不宜相同,地位不宜太对称,效果更好,如李刚田的【李度其乎】。
4.盘曲呼应。
将某些笔画适当盘曲,形成呼应,以增加印面的美观和趣味性。
四.随形布局。
各种图形:
腰圆、葫芦形、自然形印要根据不同形态安排不同章法,如甘海民的【诚朴】。
五.对称重出与平行线。
同一结构在同一印中对称出现,工整的印不成问题,放纵一路的印应该尽量避免,平行线在书画篆刻中都是犯忌的。
在印章中要采取适当方法不使雷同。
1.四角与边线不能完全一样,特别是击边,不要放在同一侧同样位置,更不要放在中心线上。
2.给画书法讲究知白守黑,刻印也如此,印文与印文间的距离要有变化,上靠边下则不靠边;
一挤紧下则分开。
留红之处两侧、上下不要雷同。
直画两侧宜逼边,便于击边。
朱文有与边平行的线条可借边、粘边、留底或斜冲边。
平行线之间距离不要均匀等可采用粗细变化,或取一定斜度、弧度或并线、或长短参差。
朱文可采用向线落刀,以破刻板,力避重复。
六.移位、屈伸、合文等。
上一节我们已经介绍过入印文字可以采取移位、屈伸等方式处理文字,这些方法要结合章法要求使用。
秦印由于制度规定,采用田字格,在印文有五个字时常将其中笔画少的两个字挤进一个方格中,后人也常采用此法,这就是合文。
总之章法变化方式很多,我们不要机械地采用,而要根据内容需要灵活掌握,才能熟能生巧,创作出好作品来。
邓散木生前曾经总结了章法宜忌的很多应该注意的条目,写在下面供大家参考借鉴。
宜:
繁宜安祥;
简宜沉着;
方宜丰和;
圆宜柔挺;
单笔(独立之笔)宜劲挺濡涩;
平行之笔宜紧凑参差;
曲笔宜灵活;
直笔宜浑厚;
斜笔宜短促;
交笔宜小而轻;
细朱文宜秀劲;
粗朱文宜质朴;
细白文宜如天际游丝;
粗白文宜如渊婷岳峙。
忌:
巧忌纤媚;
拙忌重滞;
瘦忌廉削;
肥忌臃肿;
转忌露角;
折忌无情;
起忌矛头;
结忌燕尾;
单忌孤悬;
复忌倾轧;
少忌散漫;
多忌杂沓;
方忌板;
圆忌滑。
第三节:
刀法
篆刻的线条美是通过刀法表现出来的,刀法要为笔法服务,使线条呈现整齐、残缺、爆烈、润泽或断或连、或藏或露等艺术效果。
前人对刀法有许多说法,单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、轻刀法、埋刀法、舞刀法、复刀法、留刀法、切刀法、平刀法。
其实是由于各人的追求、理解和表达不同,用刀文法实际主要有两大类:
冲刀与切刀。
冲刀执刀就像我们拿钢笔相似,起刀时刀杆斜侧,与印面大致成30度,以无名指抵住石章边缘以控制进刀深度,刀刃一般应向内倾,即接触印面的刀角(外刀角)在外,不接触印面的刀角侧向自己一面。
也可以向外倾。
这种起刀谓之侧入法。
刀过之处,身边一缘刀痕成斜坡状,外缘自然爆出(外倾则相反)。
刀角入石后按一定方向奋力运刀冲进,指与腕密切配合,用力要均匀、果断、这是用刀的关键,在逐步提高的基础上,务求在镌刻中做到以刀代笔,将篆法的笔意充分体现出来。
一般情况下,右手执刀,左手执石,从右下向左上刻去,大胆运刀,目标准确,沿笔画边缘运进,做到丝毫不爽,最好能避免复刀重刻。
刻切刀时,常见的是将刀竖起,略似执毛笔的样子,刀杆略倾侧,刀杆与印面成40-65度左右,自上面下,先以一角切入,用腕力竖起刀杆,使刀刃全部或大部入石,在一起一伏的连续动作下,一个刀痕一个刀痕连成笔画一缘,要求衔接得浑成自然,切忌刻成规律性的锯齿状。
双刀法:
刻朱文时,应该从紧沿笔画外缘之右端起刀,或冲或切(切刀从上端),刻到尽头为止,再将印石倒旋过来如上法再刻另一缘,最后在笔两端各施一短刀,完成一笔。
这种方法是双刀法。
刻白文则从笔画内缘右端(切刀为上端)起刀,刻到尽头收住,注意朱文可以过点头;
白文不能过头,不足可以补刀,过头就很难弥补了。
这样也是双刀法。
单刀法:
每一笔画基本用一刀刻成,并不倒旋过来再刻一刀,单刀刻印多用冲刀,运刀果断,不滞不涩,刀过之处内缘平齐,外缘糙裂,不加修逐,自然成趣。
用切刀连贯成笔画的细白文也称单也法。
向线落刀法:
来楚生先生常用一种朱文向线落刀的技法,在用冲刀刻朱文线条时,与通常落刀方法相反的刻法。
通常刻朱文是将刀锋背向线条,沿着线条边沿将没有线条的地方刻去,有线条的地方光洁,没有线条的地方毛糙不光,为了避免线条平板光滑,不紧靠线条,不背离线条,而是稍稍离开线条,将刀锋冲着线条刻去,仔细控制线条,使留的朱文线条产生单刀白文的斑驳效果,这种线条古拙自然感染力强。
但是不小心就会刻断线条,必须有丰富的实践经验才行。
留底和留刀。
许多人刻印时无论是朱文、白文,有意留下一些不刻,朱文印未刻部分叫留底,白文印未刻部分不妨叫留刀。
这种技法使人产生笔断意连的美感,经常在封泥印等印中出现。
这里提提刻痕深浅的问题。
刻得深的印易于保存,使用的人马虎一点不太影响印章的艺术效果。
刻得浅则保存和使用要精心。
每次使用前后都要用软纸(卫生纸,宣纸等)擦干净印面,铃出的印才不致于模糊走样。
刻得深浅各有各的习惯,只要能完美表现艺术效果都是好的。
吴让之、吴昌硕就是刻得很浅,他们的作品神完气足、气魄很大。
刀法是篆刻美形成的关键,它是一种再创造,能表达书法所不能表达的艺术效果,前人称刻刀为铁笔,可见其重要。
如果以刻刀毫厘不爽地再现书写线条,唯笔墨是所求,使篆刻变成化成书法的翻版,
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