试论极少主义园林Word文档格式.docx

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莱维特、罗伯特·

莫里斯和卡尔·

安德烈等，这些艺术家的艺术活动强调反对对传统的艺术类别进行尝试，其主要目的是要创作出这样一种对象：

占据一定的空间，可被同样占据空间的观赏者以自己的身体来感受，是一种“不可复制的信息交流”。

材料作为处于空间的物体，是极少主义艺术的主题和要旨，迫使观赏者直接地感受到，身体力行。

为达到最直接体验的目的，极少主义艺术家则要求采用一种简化的方法和结果。

这些作品常常被看作是“形式主义”的，它们可以被描绘得很好（通过对尺寸、形状、色彩的设计），但若观赏者不是在它们的周围，穿越它们、接近它们或处在它们之中，就无法去领会和解释它们。

极少主义艺术作品不论是在画廊的“白色立方体”中还是在户外，所有元素（观赏对象、人体、环境）的有关尺度都常常会被仔细地考虑和计算。

　　极少主义园林最主要的几位代表人物是彼得·

沃克、凯思琳·

冈斯塔夫森、乔治·

哈格里维斯、玛莎·

舒尔茨、亚历山大·

切米托夫等。

他们的工作都在不同程度上受到艺术界的影响。

而且，许多艺术家也栖居于园林并实践于园林，如理查德·

弗雷切娜、安德鲁·

莱切斯特、安琪·

布垆坶、艾琳·

里默曼、盖里·

里弗切和玛丽·

密斯等。

正是这种艺术家与园林设计家的结合，为园林发展提供了这样一个机会：

园林最终可以视作为一项美学事业，其形式是一种由智慧来进行判断的合乎某些法则的艺术形式。

　　极少主义园林代表人物彼得·

沃克起先只是一名艺术品收藏家。

他的收藏是从绘画作品开始的，然后渐渐变得对雕塑产生了浓厚的兴趣。

开始时并没有什么专业上的意图和想法，只是为了获得视觉上的愉悦，并常惊奇于它们的美及其含义。

他常去几个位于旧金山、洛杉矶和纽约的画廊。

像大多数收藏家们一样，他如饥似渴地阅读目录册、艺术杂志和一些书籍，并注意到当时都在讨论的一种叫“极少主义”的新的运动。

　　几年以后，彼得·

沃克从弗兰克·

斯特拉的一幅绘画作品“无名印刷品”中受到启发：

他这些年所思索的大概就是一种新的园林思想。

这幅画让他领悟到，模式设计怎样才能限制绘画作品的外轮廓，避免和消除框架，并减少被读成抽象形象的可能性。

这就像一座园林，没有墙的围合而存在于空间，是一个存在于空间环境背景之中的与众不同的物体。

卡尔·

安德烈的“金属地板”看上去就像是一种强有力的隐喻。

所有地板面尽管没有三维面，也完全控制了上部“空的”空间的特征和品质。

这让彼得·

沃克想起了沙漠中游牧人的波斯地毯，可以说成是一座游动的“庭园”，一处理想的场所。

还有一件作品“144石块”看起来特别具有动态感。

这里所有画廊的墙（读作建筑）都是空的，地板（读作园林）变成了一种复杂而神秘的图腾或标志。

材料是朴素的，甚至是世俗的，但其结果却是震撼人心的，彼得·

沃克深深感受到同样可以存在于园林之中的一种神秘精神。

许多艺术作品加强和扩展了彼得·

沃克的这种感觉，他不久就不满足于仅仅收藏艺术品，而开始着手于新思想的园林创作。

　　玛莎·

舒尔茨在进入园林学校之前已有10年学习绘画的经历了，因此，她很深入地了解从事绘画和雕塑的现代主义艺术家和艺术运动。

她认为，这一切为她提供了一种比现代主义建筑更为恰当的创作源泉。

其对园林的兴趣也是直接来自于一些艺术家们的雕塑品，这些艺术家包括罗伯特·

史密森、迈克尔·

海兹、理查德·

朗、沃勒·

德玛利亚和玛丽·

密斯。

“这些人都脱离了传统，在更为广泛的领域里去冒险开创自己的事业。

他们创作出的具有纪念意义又极富灵感的地景艺术品，是不能被画廊所容纳，也没有任何的商业利益。

但这些艺术家们创作出了最早的现代环境艺术，可以说是新的环境意识浪潮中的带头羊。

”从中她也大受启发，艺术是我们环境的一部分，而不是一种孤立的、只有在无生气的画廊世界里才可见到的东西。

　　从某种程度上看，现代主义走向高峰，也是造园家们个人历程的净化。

正是抓住了时代的脉博，才形成这些造园家们的感知能力，赋予他们以一种特有的方法来营造环境。

　　那么，确切地讲，在园林中极少主义是什么？

或者说，它能是什么？

我认为，极少主义园林既独特而神秘，又是现代主义园林中的一个集大成者；

既与极少主义艺术有着千丝万楼的联系，又发展了一些绘画与雕塑所没有的新特征。

　　首先，极少主义园林最重要的特征是，它与极少主义艺术一样具有客观性。

它把精力集中于事物本身，不是有所指的或有代表性的——尽管一些观赏者会不可避免地按他们自己历史或传统的观念来进行观赏。

而且尺度，不论是在背景和内在的体验中，都是极其重要的。

　　一些极少主义的园林作品往往与极少主义的雕塑作品有着极为相似的外表。

例如，雕塑家唐纳德·

贾德把客观的态度贯彻到数学的精确性中去，他重复相同的单元，通常还用相同的间隙摆放，如他于1965年和1968年分别设计的同样命名为《无题》的这两幅作品，给人以深刻的印象，形成非常庄严的总体形象。

而彼得·

沃克为日本“高科技支持中心”设计的一座园林，其成功之处就在于它的外观：

园林中的每一个元素都是用绿草覆盖的、形状规则的土丘。

这些土丘有着纪念性的尺度，上植树木，整齐地排列成一列方队，如同森严的兵营，让人肃然起敬，不乏超然的幽默。

这座园林也体现出一种同样元素的有序摆放场面壮观。

在园林中，规则而有秩序的系统往往与它们周围的环境形成强烈的对照，这个环境不仅包括场地和周围物的细节，而且也许更为重要的是，它包括每天日月的运行、季节的光线和气候的变化以及出生、成长、衰亡等生命特征。

甚至是最简单的物体与外部世界的相互作用都是极其之复杂，增加了人们预测的难度和必要性。

因此，与艺术不同的是，在园林设计中，一开始就必须引入变化的因素。

即，对园林设计来说，时间与场所同样重要。

极少主义园林家们甚至认为，在任何情况下，未经专业训练而仅凭直觉的艺术方法及最广义的设计方案，都可以体现出人类的客观活动和不断变化的外部世界之间的相互作用。

同时我们注意到，极少主义暗示给我们一种谦逊的方法，它不用技术的或工业化的手段来征服大自然，而是用其设计思想来安排和反映自然系统的变化，可以运用参照的、几何的、叙事的、韵律的等手段来使空间有其自己的地位，让人铭记。

　　一些极少主义园林作品的风格特征可以追溯到一些根本不同然而有逻辑关联的东西——在陆地上的原型或原始的遗迹，例如英国的“巨石阵”，这些都演示出一种公共的动力在陆地上留下的痕迹。

人类的一个基本需求就是要同更大的外界环境进行交流与对话，显示其意识到的东西，探求世俗的和天国的神秘物之间的连接点，暗示出更大的威力……有许多极少主义园林的例子是表现大自然的神秘：

水声、石头的静态平衡、风的沙沙声、薄雾闪烁微光以及扑朔迷离的太阳光线。

甚至一些作品也揉进了日本的禅宗思想。

一个较为典型的作品是位于美国哈佛大学校园内的“坦纳喷泉”。

也许是受“巨石阵”的启发，极少主义园林家非常偏爱石头，常常用石头来做文章。

在这里，他们把几十块4×

2×

2英尺的石头以不规则的同心圆来排列，并在其中布置了32个喷嘴。

在春季、夏季和秋季，这个喷泉喷射出一层云一般的迷雾，折射着阳光，有如人间幻境；

夜幕降临之时，地上的灯光打在雾气上，色彩鲜艳而神秘；

到了冬季，雾气凝结，石头上覆盖了一层白雪，又是另一番神奇的景色。

　　其次，极少主义造园家们对古典园林的研究有着很深的造诣，其作品在不同程度上吸取了传统的、古典的园林精华，但他们并不是简单地去进行重复和模仿，而是加以抽象、提炼、升华，在艺术上表达强烈的时代特征。

极少主义造园家们称自己的艺术思想是现代古典主义的。

古典主义在现代园林设计中也许不太容易说清楚，这与现代主义本身在园林设计中没有像在建筑设计中那样被认识有关。

极少主义者认为，园林成为现代的东西要比建筑早得多，19世纪末和20世纪初的日本园林以及17世纪勒·

诺特的规则式园林，不仅具有真正的古典主义精神，很显然也是现代主义的开端。

那么，极少主义园林是对规则式园林的重新确立，寻求原有的纯净，并表明一种精神力量，是对古典思想的一种回归。

例如，美国德克萨斯州的伯内特公园和法国巴黎的“航天巨斧”设计，一个运用了交叉放射状的构图，既简洁又豪放，一个运用了大尺度的轴线和圆弧来限定空间，都会让人联想起法国凡尔塞宫的园林。

　　再次，作为形式主义典范的极少主义园林，常常表现出几何形充满神秘的特性以及几何体之间的相互关系。

为了在户外实现这些想法，园林必须被描绘成“建筑的空间”，以使得它变得易于识别与描述。

这是因为在建筑里，人们可以获得一种空间方位的感觉，从而产生一种舒适与安全的潜意识。

简单的几何形（如圆形、方形等）都是人们熟悉而又易于记忆的形象。

要掌握一个空间与另一个空间的关系，人们必须首先建立起方位感，以认识新的位置及变化。

这样，简单的几何体在园林中可以作为一种心理地图。

假定在给定的现存环境中运用几何体要比程式化的自然主义的方位性更具人情味。

几何体作为理性的结构，非常适合处理我们人造的环境，而避免了用自然主义的饰面去掩盖我们人造的环境。

　　另外，极少主义园林家们在设法处理我们这一时代出现的一些最重要的艺术上的问题——包括工业化、技术、信息媒介的更深层的变化的同时，也提供了一种令人满意的方法处理我们这一时代最重大的环境问题：

日渐减少的资源和日益增加的浪费。

廉价而又无所不在的材料（如沥青和混凝土）常被一些追求所谓“高质量”的发展商认为是粗陋的，常遭这些人的拒绝。

在经济不允许的条件下，这些人往往把其表面做成看似“昂贵的”东西，如把混凝土镶饰、压制成石头式样的做法。

极少主义者认为，这种做法不能愚弄任何人，只能让人感到它的贬值而产生不舒服的感觉。

所以，极少主义者们认为，应让沥青混凝土展示它们本来的面目——简单、廉价和可塑性，若使用和维护适当的话，都是优秀的材料。

　　极少主义园林在园林发展史上是有不可磨灭的贡献的，但不可否认，它也有其自身的弱点和局限性。

极少主义者们都在抱怨建筑师对园林的忽视、甚至把园林当作野生的大自然或仅仅是柔软的植物来看待的作法。

于是，他们极力反对自然式的园林，走向了规则式园林的极端。

他们的园林有时会喜欢选用大量无生命的材料来刻画几何体，表达某种思想。

在刻意强调自我、强调神秘性和艺术性的同时，往往忽视了人的情感。

这些作品容易让人感觉冷冰冰，甚至是恐惧。

这种强烈的人造景观与园林的本意——“绿化环境”是相斥的。

　　总之，极少主义园林是一种时代的产物，不论是它的价值观念还是它的创作成就都是属于这个时代的。

【参考文献】

　　［1］［美］H·

H·

阿纳森著，邹德农，巴竹师、刘挺译，西方现代艺术史，天津人民美术出版社，1986，第一版，第644—652页。

　　［2］［美］埃伦·

约翰逊，当代美国艺术家论艺术，上海人民美术出版社，1992，第一版，第112—135页。

SpaceDesign9407，ISSN0563—0991，第358号平成6年5月1日发行。

　　［3］［美］EditedbyMarkFrancisandRandolphT.Hester,Jr.,TheMeaningofGardends,TheMit　Press,Cambridge,Massachusetts,London,England,1990,P260—265页。

大地艺术在后工业景观中的运用

[日期：

2009-10-07] 

来源：

安徽文学 

作者：

李虹胡蓓蓓 

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　　20世纪60～70年代，西方发达国家进入后工业化社会，城市产业格局和结构发生了巨大的变化，钢铁、煤炭等重工业和采掘工业结构功能性的衰落，产生了大量的工业废弃地。

　　随着工业废弃地的增多，越来越多的政府部门、科学家、景观设计师开始思考如何处理工业废弃地？

如何发挥工业废弃地的价值？

由此逐渐产生了一类相对特殊的景观设计领域——后工业景观。

同时另一个关注生态环境的艺术门类也在成长——大地艺术。

本文将探讨大地艺术在后工业景观中的实践运用。

　　一、大地艺术（landart）

　　大地艺术是艺术家们以大地上的平原、丘陵、峡谷、山体、沙漠、森林、水岸甚至风雨雷电、日月星辰等自然环境为背景，以地表的自然物质诸如岩石、土壤、砂、水、植被、冰、雪、火山喷发等形成物以及人工干扰自然留下的痕迹为载体进行创作的艺术形式。

　　大地艺术不同于其他艺术的另一个明显的特征是：

追求四维空间的体验。

大地艺术强调第四维空间——时间上的欣赏，许多作品随自然物的周期循环而渐渐消失。

时间的介入，使得作品参与到自然的新陈代谢过程当中去，达到作品与自然融为一体，分不清楚是人工所造还是大自然所赐。

　　形式语言的选择上，大地艺术家追求简单化，点、线、环、螺旋、金字塔、柱体等常见的形式语言，他们认为这个是最简单，最直白的表现方式，能让欣赏者无意识进行阅读，更直接的融入到生存环境当中。

　　二、后工业景观（post-industriallanscape）

　　后工业景观是以工业废弃地为基础，通过设计的手法使用、保留、改造或重组原工业生产中的机器、厂房、道路等元素，所产生的景观。

设计必须延续工业的文脉，改造后具有全新功能和意义。

　　后工业景观设计师主张，受到破坏的环境应由自身新陈代谢，不断轮回进行自我的修复，而不是依靠人工的，化学复合材料的帮助进行修复。

由此可以看出后工业景观设计师对自然的尊重和对现存环境的尊重。

　　三、大地艺术在后工业景观中的运用

　　起初大地艺术家偏爱荒芜人烟的戈壁、沙漠、、旷野等。

后来艺术家们发现被人们破坏而且被遗弃的土地也是一块创作的良地。

后工业景观形成的观点正与大地艺术家的观点不谋而合，70年代以后大地艺术在后工业景观中的运用越来越广泛。

　　大地艺术的材料都是来自于大地，这一特征在后工业景观中也得以体现。

著名景观设计师理查德•哈格认为对工业社会后所遗留的环境问题不应该持简单摒弃的看法，而应该积极的接纳，使用原有的材料来改造和完善自然环境。

德国著名景观设计师彼得•拉茨设计的德国北杜伊斯堡景观公园中的“铁路竖琴”，就具有大地艺术的表征。

设计师就地取材于原来运送钢铁的高架铁轨，采用各种不同的处理手法，形成空中步道这一景观。

　　大地艺术另一个明显的特征是时间的介入，在后工业景观中也运用了这一特点，使得景观的变化更加丰富多彩。

如大地艺术家德•玛利亚的代表作“闪电的原野”，在一块原野上放置了400根不锈钢杆，每当电闪雷鸣时，这些钢杆呈现出一道道的闪光，可作为避雷针使用。

晴天时，反射太阳光，使原野光芒四射。

后工业景观中山岐江公园在考虑植物搭配上坚持使用了土地上原有的野草，没有刻意地去考虑季节的变化来搭配植物。

随着季节的变化景观也表现出不同的美感，春天山花烂漫，夏天郁郁葱葱，秋天满池荷叶动秋风，冬天银装素裹。

　　大地艺术简单几何体的形式语言，开拓了后工业景观设计师更多思路。

罗伯特•史密斯设计的《螺旋防波堤》和未完成的环、开放的螺旋中，能感受到简单几何体形式语言的魅力。

后工业景观运用大地艺术这一特点的例子比比皆是，如中国中山岐江公园的钢塑水塔是一个工业语言的“雕塑”。

原址为一个普通的旧钢筋混凝土水塔，减去混凝土，换上新的玻璃罩，晶莹剔透。

玻璃外衣留住了时间，工人们再次回到船厂仿佛看到了船厂原来繁忙的景象。

　　后工业景观吸取到了大地艺术精髓——关注被人类生活生产破坏了的土地。

大地艺术家史密斯认为被工业和盲目的城市化所破坏的或是被自然自身毁坏的场所是孕育大地艺术最佳的场所。

大地艺术孕育在环境保护和社会发展不协调的时代，是人们提倡用艺术手段美化废弃地的最早响应者。

后工业景观的宗旨也是美化废弃的工业用地和恢复废弃工业地的生态环境。

　　后工业景观设计师要积极的吸取大地艺术中的精髓理念，化腐朽为神奇，不断的改善生态环境，用景观的手法修复自然的创伤，在有限的环境资源中，创造出更加秀美的景观。

参考文献

[1]贺旺.后工业景观浅析.硕士学位论文，2004.6.

[2]刘抚英，潘文阁.大地艺术及其在工业废弃地更新中的应用.华中建筑，2007.8.

[3]钱静.工业废置地的生态恢复与景观再生.江苏建筑，2003.1.

[4]王向荣，林菁.西方现代景观设计的理论与实践.北京：

中国建筑工业出版社，2002.

[5]张红卫，蔡如.大地艺术对显得风景园林设计的影响.国外园林，2003.3.

青岛修复胶州湾湿地引入“清污高手”

2009-10-06] 

半岛都市报 

不久的将来，如果看到芦苇、香蒲、睡莲等被种进了胶州湾湿地中，市民可不要把它们当作“杂草”，因为这些植物肩负着环保任务：

揪出湿地中的污染物，修复湿地生态环境。

记者近日采访获悉，根据青岛市绿地系统及胶州湾湿地保护区建设相关规划，本市拟引入适宜的植物修复胶州湾湿地，总计约20种水生类、乔木类、花草类植物等入选引种植物名录。

141种生物剩下不足10种

作为青岛的母亲湾，胶州湾曾以资源丰富著称。

胶州湾湿地兼具自然湿地和人工湿地两重属性，是胶东半岛一块具有典型性和稀有性的重要河口湾型湿地。

然而近年来，由于工业和生活污水的排放，以及围海造陆、水质污染等原因，胶州湾湿地环境受到较大破坏。

尤其是大规模的海岸工程、海洋工程造成了湾内地形和水流的变化，使胶州湾的生物多样性迅速减少。

统计显示，胶州湾东部沧口潮间带的生物种数急剧减少，从上世纪60年代的141种减少到上世纪80年代的17种，至上世纪90年代末，潮间带滩面基本消失，生物种类已不足10种。

修复生态环境拟多种花草

以生态资源保护为前提，加强对胶州湾湿地的保护受到重视。

9月中旬，胶州湾滨海湿地海洋特别保护区获得省政府批复，这是本市第一个规划建设的海洋特别保护区。

根据之前制定的青岛市绿地系统及胶州湾湿地保护区建设相关规划，胶州湾生态湿地系列工程将启动，保护胶州湾滩涂植被，合理种植相关植物，以增强生态湿地的净化能力。

林业、海洋渔业等部门将开展对湿地野外动植物种群及栖息地的长期监测，对受到严重破坏的湿地动、植物资源，通过人工种植和养殖等措施，促进野外种群、数量的恢复。

睡莲有望花开胶州湾湿地

据市城市园林局相关专家介绍，湿地本身具有一定的自我净化能力，植物修复、微生物修复技术在环境修复中应用较为普遍，实验证明，通过引入适宜的植物，可净化水体，清理水体中的污染物，有效修复湿地和提高物种多样性。

根据调研，适宜引入和推广的植物约20种，分为乔木类、灌木类、草坪类和水生植物等。

其中，乔木类植物包括刺槐、合欢、杨树、垂柳、国槐等，灌木类植物包括金银木、木槿等，花草类植物包括红三叶、白三叶、碱蓬等，草坪类植物包括高羊茅、黑麦草等，水生植物包括芦苇、香蒲、水葱、睡莲等。

据介绍，这些植物均具有重金属超富集特征，在清理污染物、净化水环境上是公认的“高手”。

下一步，有关部门将分期分批在胶州湾湿地种植这些植物。

■名词解释

植物修复

植物修复,是利用绿色植物来转移、容纳或转化污染物使其对环境无害。

通过筛选和培育超富集植物，利用植物把土壤中的有毒重金属元素吸收起来，再将植物收获，回收植物中的重金属物质。

植物修复的对象是重金属、有机物或放射性元素污染的土壤及水体。

研究表明，通过植物的吸收、挥发、根滤、降解、稳定等作用，可以净化土壤或水体中的污染物，达到净化环境的目的。

荷兰：

花卉年产值达90多亿欧元超80％出口

2009-10-02] 

经济日报 

　　在欧洲乃至全世界，荷兰是经济型花卉种植面积最大、销量最多的国家。

荷兰花卉生产面积约27000公顷，年产值达90多亿欧元，经济效益约占荷兰农业生产总值的22％，超过80％的花卉产品供出口市场消费。

　　荷兰是全球最大的花卉出口国，2008年荷兰出口的花卉产品占世界花卉贸易额的60％左右，年出口额在60亿欧元上下。

花卉种植和经营一直是荷兰农业最重要的支柱产业，西欧、北美与中东各国是荷兰花卉出口的传统市场。

近年来，亚洲国家大有后来居上的趋势，已经成为荷兰花卉出口的重要客户。

　　荷兰生产的花卉不仅种类繁多，而且品质优良。

荷兰的切花生产量年产约90亿支，切花产值前10名的花依次是：

玫瑰、菊花、康乃馨、郁金香、百合、小苍兰、非洲菊、东亚兰、满天星、百合水仙。

花卉经济给荷兰带来了源源不断的财富，使其农业发展始终保持着长盛不衰的繁荣景象。

　　每年的春末夏初时节，驱车进入荷兰阿姆斯特丹西南附近的丽思（Lisse）、哈尔姆（Harlem）地区，姹紫嫣红的各种花卉大田已经被装点成五彩缤纷的世界。

此处大片的沿海沙地，形成了荷兰最大的球根花卉种植、生产基地。

放眼望去，花田如彩绘地毯般绵延数十公里。

不同花色和品种的花卉似乎是经过了刻意搭配安排，交错排列在大地上，在蓝天白云映托下争相怒放，香气沁人心脾。

　　如果继续往西南前行，经过海牙到达纳尔德维克（Naaldwijk）市郊，这里有全世界规模最大、现代化程度最高的玻璃温室，将近6000公顷的连栋数控玻璃温室分布在城市的周边区域，由高处向下看去，是一片由玻璃组成的海洋。

因此，荷兰人送给这座城市一个更加形象的绰号玻璃市（Glasscity）。

为了便于温室的采光，该市多年来都不再种植高大的树木，以避免对太阳光的遮挡。

荷兰温室中栽培的作物主要是花卉和蔬菜，荷兰约有1万公顷的玻璃温室，其中将近6500公顷用来生产花卉，大部分是切花，其次是盆花。

　　荷兰花卉的品质与科技