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因此,无论我们采用什么样的方法和描述模式来寻求对物质世界的理解,都只是以一个特定的角度去接近物质世界的一个侧面,而并不就是真实的物质世界的全部,如果从另一个角度去观察和描述,这个世界一定会呈现为另一种形态。
这个世界并不是平面地铺展在我们面前的。
我们面对的是一个多侧面的、立体的多维世界,它存在着,就看我们从什么角度采用何种描述方法去理解它、描述它。
对自然界的观察描述是如此,对文学作品的欣赏和阅读也是如此。
从什么角度阅读文学作品,关系到我们怎么读,进而也决定了我们能够读到什么,从而也形成了我们对文学的不同理解。
文学作品可以有实用的理解,科学的理解,审美的理解。
对文学的理解虽然可以有不同的角度,但这并不意味着我们可以对它作出任意的理解和诠释。
而且,无论是实用的理解,还是科学的理解,也都不是正当的文学欣赏。
即使如了解文史知识,诠注字义,考据故实等,虽然确实能够帮助我们理解作品,有时对我们理解作品来说还是非常必要甚至是必须的,但这种阅读方式最终只是文学欣赏的起点。
从根本上看,正当的文学欣赏来自我们对文学的审美的理解,即以获得特殊的精神愉悦为目标的文学阅读方式。
文学语言艺术大师们运用语言为我们构建的一个情感的世界,一个体验的世界,一个充满诗情、诗意、诗味和情趣的世界。
它要求能够敞开我们的心灵,用我们的情感去回应它。
我们要能够在语言符号的提示之下,调动自己的语言感受能力和情感体验能力,以及相应的人生经验和情感经验,在对作品传达的情味韵致的细致品味中得到人生的感悟和启迪,由此也让我们的身心得到休憩和滋养。
要对文学作品做出审美的理解,关键在于读者在文学阅读过程中要能够保持一种文学欣赏的态度。
1.2.释义与“辩味”
文学欣赏过程中的释义与辩味,使文学欣赏过程中文本阅读必经的两个阶段。
文学欣赏首先必须经历一个细致阅读,字字落实的释义过程。
文学作品的欣赏一定要细致地阅读理解文本语言(词句),而且,一定不能放过在字义、词义的理解上可能存在的疑惑,有时甚至需要去翻查一下有关的工具书,以求获得对那些让我们疑惑的字义、词义的清晰理解。
这也就是古人所说的“字字落实”的过程。
但单纯的释义并不是文学欣赏的终点。
文学欣赏的高级阶段,是在释义的基础上去“会意”、“辨味”,即细致品味涵蓄在特殊语言运用中的情味韵致,或调动自己的艺术感受力、艺术理解力去遇会作者“心意”。
也只有达到这个阶段,我们才能从文学欣赏中获得真正的审美的愉悦和享受。
文学的在于完成某种情致、意味的传达,要能使读者在语词符号的提示下去细心体味一种情味韵致。
作家、诗人所关心的不是某种信息传达的“正确”或“真实”,而是借助语言所能唤起的情感或态度的性质,或者语言运用所能产生的情感效果。
换句话说,文学语言只要求能够激发出相应的情感,而不要求自己去做某种具有可验证性的,即可以被经验事实加以证实的表述。
从这一角度看,假如拘泥于文字,而不能去“会意”、“辨味”,我们甚至都无法理解文学。
文学欣赏中由释义而辨味的两个相互联系的阶段并不是绝然分开的,文学阅读中的“会意”、辨味是在释义的基础上的“会意”、“辨味”,而释义的过程往往也包含着“会意”和“辨味”。
文学欣赏中,理会文字与“会心”、“会意”总是相互激发。
同时,释义与辨味所关涉的都是文学阅读中文本语言的理解。
对于语言的理解和品鉴是文学欣赏的一个基本层面。
语言符号是文学形象、文学审美意蕴得以呈现的媒介和载体,“理会文字”总是帮助我们把握作品艺术形象、领会作品审美意蕴的必经之途。
而一旦随着阅读的展开,文本创造的艺术形象在我们心中渐次清晰起来,我们对文本语言符号的感受和体味也会更加深切。
1.3.“我情注物”与“物移我情”
文学欣赏是读者为获得审美享受而进行的一种精神活动,是读者为了满足自己的审美需要,对文学作品所进行的带有创造性的感知、想象、体验、理解和评价活动。
这一活动由欣赏对象(文学作品)和欣赏主体(阅读者)之间的阅读关系构成。
文学欣赏对象最终会被如何认知,取决于读者的以情感应。
因此,文学欣赏的过程既是一个语言阅读过程,更是一个情感移入、情感体验的过程。
文学欣赏首先要求读者能够在文本语言符号的提示之下,借助自己的阅读经验、生活经验,发挥自己的联想和想象,将语言符号转化为艺术符号,并且要能够调动自己的情感经验,发挥自己的情感体验能力,顺利地进入文本构建的情感世界。
这里的关键也在于要能“动情”,一方面要能被“打动”,即欣赏者要能够通过调谐自己的情感状态,让自己的情感能够被作品借助人、事、景、物的描绘所传达的情感调动起来,而与此同时,更要能够“自动”,即要能主动地将自己的情感投注到自己面对的艺术世界之中,设身处地,推己及人,移情于物,感同身受地细致体味作品情感。
文学欣赏其实是“我情注物”和“物移我情”的情感运动过程。
从心理层面看,文学欣赏中欣赏者是否能用情感的眼光去观照欣赏对象,是否能获得一种“以身体之,以心验之”的亲历性感受,关系到文学欣赏的质量和能否从文学欣赏中获得充分的审美愉快。
文学欣赏对于欣赏者情感体验的依赖,更要求欣赏者在欣赏过程中能够充分调动自己的联想和想象能力。
文学欣赏过程中,欣赏者要通过联想和想象将语言符号转化为艺术符号。
文学是语言的艺术,文学欣赏是以文本语言的阅读和感受为起点的。
不过,语言符号的阅读、理解的过程,同时也是艺术形象的重建过程。
作家创作是把那些蕴含着自己生活体验、人生感悟的人、事、景、物——用规范的文学理论术语说也即文学形象——借助语言符号加以物化,我们阅读文学作品则是通过对语言的阅读,最终在自己的头脑中把语言符号“还原”为艺术形象。
艺术形象的“重建”、“还原”,是依靠联想和想象完成的。
文学欣赏中联想和想象能力的发挥,还是激发和推动欣赏者展开深入的情感体验的重要因素。
文学欣赏中,想象的展开和情感体验的逐步深入,呈现为一种相互的激发。
一方面,欣赏者在文本阅读过程中要在语词符号的提示下展开联想和想象,渐次完成从局部到整体的作品形象的重建,由形象的重建引发情感的运动。
另一方面,欣赏者调动起来的情感体验,也激发联想和想象的充分展开,将欣赏者带入作品规定的情境之中,实现与艺术形象的情感交流。
没有在联想和想象作用下的形象重建,情感体验无由发生,而没有情感体验的逐步深入,联想和想象也难以充分展开。
由此可见,文学欣赏中联想和想象的发挥,不仅关系到是否能够顺利地将语言符号转化为艺术符号,完成形象的“还原”和重建,而且也关系到欣赏者情感被激活的强度,进而决定着文学欣赏的质量。
1.4.修辞中的通感与接受中的联觉
通感是一种常见的,同时也是很重要的文学修辞手段。
钱钟书先生在《通感》一文中艺术通感有简明而通俗解释,他说:
“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域不分界限。
颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有体质。
诸如此类,在普通语言里经常出现。
譬如,我们说‘光亮’,也说‘响亮’,把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去,正像拉丁语以及近代西语常说‘黑暗的嗓音’、‘皎白的嗓音’,就仿佛视觉和听觉在这一点上有‘通财之谊’。
”中国古代文艺理论家早已注意到了这种心理现象,《礼记·
乐记》中有“故歌者,上如抗,下如队,止如槁木,倨中矩,累累乎端如灌珠”,孔颖达在《礼记正义》中就这段描写音乐给人的感受的文字谈到:
“声音感动于人,令人心想其形状如此。
”《列子·
汤问》赞赏美妙的乐音,有“余音绕梁,三日不绝”之说,用视觉感受描摹听觉感受——优美的音乐犹如可以看得见的“绕梁”丝带。
这种“听声类形”显示的就是一种“通感”现象。
文学中的艺术通感,既是一种常见的想象创造方法,也是诗人创作过程中艺术思维高度发达的必然结果。
一方面,诗人感物,必然要突破单一的感觉经验,而表现为各种感觉建立起相应联系并达到沟通,形成一种对于外物的全身心的体察;
另一方面,在艺术思维进程中,由于联想和想象的作用,各种符号迁延流动,各种感觉的界限彻底打破,感知、表象等不同交叠、转化、渗透、互通,以至于“鼻有尝音之察,耳有嗅息之神”。
因此,在文学的世界里,声音能够产生气味,以至“非鼻闻香”,也会有颜色、形状、味道,使“耳中见色”、见“形”、见“味”。
与此相应,本来没有声音的对象,在诗人的眼里心中,也会发出声音而使“眼里闻声”。
艺术创作中的通感现象也为艺术的欣赏提供了启发。
艺术欣赏中,许多时候,我们也需要调动我们的各种感觉,形成各种感觉的相互沟通,从而更好地欣赏不同的艺术作品。
文学是语言艺术。
语言艺术形象的间接性与意象性(或“心象性”),既需要欣赏者有效地沟通各种感觉去感知文学形象,一定意义上也为欣赏者顺利沟通各种感觉形成欣赏过程中的联觉提供了便利。
由于文学形象的间接性、心象性,文学形象并不作用与欣赏者的感官,不对欣赏者的感觉造成直接刺激。
这虽然一定程度上造成了形象本身的模糊性和不确定性,但也正因为这种模糊性和不确定性,也为欣赏者留下了更大的联想和想象的空间,可以更加有效地激发和调动欣赏者各种感觉能力,为欣赏者沟通各种感觉提供了条件。
从欣赏实践看,欣赏者也只有最大限度地发挥想象和联想的作用,使自己的各种感觉相互沟通、相互作用,也才能真正感受到文学描声绘形的妙处。
1.5.艺术的高下与趣味的雅俗
文学欣赏中会遇到两个问题,其一,文学作品本身的艺术高下及趣味雅俗的问题;
其二,是与此相联系的,我们需要什么样的艺术趣味的问题。
可以对文学作雅、俗的区分,似乎是古今中外许多人的共识。
中国传统文学观念很长时间都是将诗、文视为文学大雅之堂的正宗,而将小说、戏曲视为“丛残小语”、“小道末技”,长期排除在文学大雅之堂之外。
直到今天,在人们的观念中,仍然会自觉不自觉地将文学作雅、俗的区分,比如我们将言情、武侠小说称之为通俗文学。
而且,一般来说,在选择欣赏对象时,我们往往还会自觉不自觉地对我们视之为“俗”的那一类作品表现出某种程度的不屑。
我们用来指称所谓俗文学的“俗”,一方面是因为这类文学作品能为大众读者广泛接受,易于流行的通俗。
另一方面,从文学史上看,如话本、戏文、曲词、歌谣一类之所以被目之为俗,也是因为这类文学作品最早主要是出自于坊间里巷的民间创作。
虽然我们在对文学作雅、俗区分时,也可能有审美情趣美雅与否的辨析,但总体看来,这种辨析并不是一个主要标准。
文学作品传达的审美情趣的美雅或者低俗,与作品本身是否通俗的、流行的,是出自文人之手还是来自坊间里巷,并没有直接的关系。
我们通常看作雅文学的诗或散文,有可能被用来表现某种粗俗低下的审美趣味,而出自坊间里巷的戏文、歌谣,倒能让我们读出醇厚感人的文学雅趣,所谓大俗成就大雅。
换个角度看,我们能否从文学作品中读出美雅之趣,实际上与我们自身的趣味有着深刻的联系。
文学欣赏是一个欣赏者与欣赏对象之间相互作用,欣赏者主动遇会艺术美的过程。
并不是所有的文学阅读都是文学欣赏。
同一部作品,在不同的读者读来,也一定会有不同的结果。
这不同不仅表现在理解的深浅度上,更会表现在阅读方式,以及不同的阅读方式导致的对作品情致韵味所作的不同的鉴识和品味上。
一个趣味低俗的人,无论面对怎样的艺术品,都是无法读出美雅之趣的。
文学欣赏对欣赏者的艺术趣味也有相应的要求。
一个具有良好、正当的艺术趣味的读者,才有广泛容纳各种艺术风格,对不同特点不同韵味的艺术作品都能兼采博收,并从中获得审美的享受的能力。
相反,一个不具备健康、正当的艺术趣味的人,往往缺少对艺术美的敏感,是很难去发现并接受艺术美的。
2.诗文的阅读与鉴赏
诗文的分野及文体的演变
这里所说的诗,指我们通常所说的诗歌,而这里所说的文,也仅指作为一种文学样式与诗、小说、戏剧文学剧本相并列的文艺性散文。
诗和散文的区别当然是显在的。
1.诗的文体特征
诗的文体特征,体现在它的外形式和内形式两个层面上。
在所有文学样式中,诗首先以其独特的外形式将自己与其他的文学作品样式区别开来。
从视觉上看,诗要求分行排列,句式上或格式严谨,整齐划一,或长短变化,错落有致。
听觉上则要求合辙押韵,节奏分明,抑扬顿挫,合于音律。
诗的特殊的文本形式,并最大限度地造就了诗歌语言突出的形式美。
从某种意义上说,诗通过各种语言修辞手段的运用,使语言在句式上的整齐的美、在声调上的抑扬的美、在韵律上的回环的美等,都发挥到了极致。
这使诗不仅能够以其丰富的情味感染人,也能以它的独特的外形式唤起我们的美感。
更重要的是,诗借助自己的外形式造就的突出的形式感,往往能够有效地将我们从日常实用思维带入诗的审美思维过程。
诗的内形式,则是指与诗的外形式相融合的,使诗情、诗意、诗味得以感性显现的表情形态。
具体说来,即诗的意象、意境、象征、隐喻等等。
诗要传达的诗情、诗意、诗味,来自于诗人对生活、对人生的独特体验,是诗人对于人生真谛的发现。
而这些内容也往往是独特的、微妙的,可意会而不可言传或言不可尽的。
为了完成这种不可传达的传达,诗选择了自己独特的表情形态,是借助这些表情形态将抽象的情感具象化。
诗人或托物言志,或借景抒情,使内心情感与足以唤起诗人这份情感的外物交互融汇,最终将幽玄飘渺的诗情化为心物交融、情景相生的意象、意境,或者熔铸为具有强烈暗示性的象征性、隐喻性形象,使诗情得以感性显现。
2.散文的文体特征:
第一,关于散文的“散”
散文的“散”,确切说来,是指散文的“自由”。
从可直接感受的层面上看,主要体现为它选材的无所拘限和它表现形式上的没有定规。
从选材上看,大到社会宇宙、日月星辰,小到沙石草木、花鸟虫鱼,山川地理、历史人文,都可以是散文的题材散文真正是可以做到“观古今于须臾,抚四海于一瞬”之后的“笼天地于形内,挫万物于笔端”。
从表现形式上看,散文则是一种最不拘一格的文体。
散文叙事说理、写景抒情可以随意穿插,纵横捭阖而收放自如,有如天马行空,亦如随意“散步”,显出一种无“法”无规如行云流水般的自由与洒脱。
而从深层看,这里的自由更是散文作家心灵自由的一种外化。
散文体现在形式上的自由灵活的“散”,实际上正是来自于作家特立独行、任情适性的放言无羁。
第二,散文的“本色”
散文是一种最见性情也最接近于自然的文体。
好的散文,总是那种能以其坦诚而平易自然的交谈将我们带入到作者内心去的一类。
作者毫无遮拦地向读者展开他的心灵的门户让读者走入,去听取他发抒对社会、人生、自然等等的见解,去分享他的欢乐,去感受他的苦闷,去和他一道思索。
这使得散文成为一种最见性情的文本样式,读者可以从散文中见出作者的个性、趣味、爱好,看到他的谈吐、风度乃至他的学识、修养。
说散文最接近于自然,则是指散文表达上的本色自然。
散文表达上不假雕饰无所依凭全凭本色。
诗人可以任由情感的牵引在想象的世界遨游,小说家需要借助想象的虚构来完成故事的讲述,散文家则不能这样。
散文家一方面必须坦然地面对读者,与读者保持对话的关系,另一方面,他也没有虚构的自由,只能在常识的世界里按一般语言规则去说话。
也正因为如此,散文也才真正成为一种最见性情的文学样式。
2.1.诗语与诗味
与其它文学体样式如小说、散文相比,诗具有最为独特而鲜明的形式特征,即它的“分行”、“押韵”。
诗在句式上和音韵上都突破了日常语言运用的散体文形式,以一种最“人工化”的语言建构起一种能够给读者带来特殊的视觉感受和听觉感受的文本样式。
这首先体现在诗“人工化”使用日常语言。
诗讲究合辙押韵,强调合于音律,要求节奏分明,这些都不是日常语言的运用方式,而是对日常语言运用的改变。
这种日常语言的“人工化”运用,最大限度的造就了诗歌语言的形式美。
从深层看,诗歌语言的“人工化”特征,更体现为它对于语言常规的偏离。
诗歌语言总是有意识地要通过对一般语言规则的有系统的“偏离”,形成对日常语言习惯的有组织的“破坏”,从而造就出一种高度陌生化的语言——语义的乖谬悖理、语序的颠倒、语词的错位以及跳跃和省略等等,成为诗歌语言的显著特征。
正是“人工化”的对日常语言的“扭曲”,同时也造就了诗的独特的韵味和“美感”。
事实上,对日常语言的有意违背和偏离,是增强诗歌语言的表现功能,使诗歌语言不仅能够“达意”,而且更能“传情”的必不可少的手段。
诗歌语言就是通过对日常语言习惯的背离和“破坏”,借助语言的“人工化”运用,为我们构筑了一个奇幻的,同时又是韵味无穷的艺术世界。
诗歌的欣赏,也必须从对诗歌语言的玩味开始。
由对诗歌语言的解析进入到对诗歌意象和意境的捕捉和重建,最终达到对诗情和诗意的领悟,是我们读诗的唯一正常途径,也是我们欣赏诗的必由之路。
2.2.声音与意味
在不同的文学文本类型中,诗无疑是最讲究语音组合的。
对于以四声为调质,以讲究平仄相应为主要特征的中国诗歌来说尤其如此。
声音组合本身就具有的摹声传神功能。
如谐声字能从语音本身见出意义,常因其形象性而为诗人所乐意采撷,为自已的诗作添声加色。
汉语中不仅有许多直接拟声状物的象声词,如嘈嘈、切切、唧唧、萧萧、呜咽等,还有象啸、爆、拍、破、裂、炸等极富形象感的谐声字,可以说以其极为丰富的容量,为诗人们的想象提供了充分的原料。
从深层次看,诗歌文本中,语音组合除直接拟声状物、摹声传神之外,更是文本意味的一个重要的创生面。
文学语言并不仅仅只是要完成一种单纯的语义传达,更重要的是要通过语言的特殊运用,营造一种审美的情调和韵味,以引导读者在语言的感受中体悟到某种特殊的意味。
语音的巧妙组合之所以能够“再生”出丰富隽永的意味,与语音具有的“调质”有关。
比如:
“委婉”与“直率”、“清越”与“铿锵”、“柔弱”与“刚强”、“局促”与“豪放”、“沉落”与“飞扬”、“和蔼”与“暴躁”、“徐缓”和“迅疾”,不只在意义上对立相反,而且从调质上来说,也有明显的反差。
由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和强度有着密切的关系,物理层面的声音、节奏的选择、组合等音律技巧的运用,也就能够通过“调质”形成一种特殊意味的“暗示”,并唤起某种相应的情绪体验。
通过选择富于暗示性或象征性的调质,往往能营造出独特的情绪氛围,引导读者去体味文本特殊的情调韵致。
在诗歌文本中,通过语音的巧妙组合形成某种特殊意味的暗示,有两种很常见的方式:
一是通过语音与语义的配合营构能够引发丰富联想、想象的意象,将读者引导到特定意境之中。
文学阅读中细心的读者会发现,由于语言中大量存在的同义词、近义词现象,一句诗或一个句段中换掉一个或几个词,一般不会改变诗句或句段语义层面的意思的传达,但意思不变,意味却有可能发生很大的改变,这种意味的改变,往往与语音的选择有着很大的关系,特别是在诗歌文本中,语音与语义的配合,甚至会对读者的感受趋向发生具有决定意义的影响。
因此,文学创作中,语音与语义的配合,往往也是诗人特别注意的问题。
二是通过语音的重复往回造就循环往复缠绵不尽一唱三叹的韵味。
如这首著名的:
“Aroseisaroseisaroseisarose”(“蔷薇是蔷薇,是蔷薇,是蔷薇”)。
从传达信息或日常语言运用的角度看,这句诗其实是一句不折不扣的废话。
它用了11个单词却只表达了“蔷薇是蔷薇”这一不言自明的事实。
然而,作为一句诗而言,却正是这种反复,使它由对蔷薇的具体描述上升到了对惊喜情感的发现,获得了比具体的形态描摹深远得多的意味。
2.3.悖论与反讽
悖论与反讽都是西方古典修辞学中最古老的概念之一。
经过19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论的改造,反讽从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。
进入20世纪之后,在英美新批评的诗歌语言研究中,悖论反讽则被看作是诗歌语言的最基本的特征,甚至被看成诗的语言的本质属性。
从哲学的层面看,世界本就是矛盾的,可以说,矛盾既是宇宙存在的本源,也是它不断发展的根本动因,对这一命题的思考无疑为悖论被看作诗歌语言的本质属性提供了哲学依据。
诗起于表达情感的需要。
情感往往并不是静止的、均一的,而是常常呈现为一种摇摆的,充满矛盾且不断变化的状态,是一个由各种各样矛盾因素构成的复合体。
为了情感传达的需要,诗歌语言和科学语言背道而驰,通过肯定、承认矛盾的、彼此对立之物的共在,借助一种悖论性的表达,而向真实的存在敞开了大门。
同样,英美新批评派的批评家们认为,必须承认诗是一种难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。
在诗中,诗人不仅要考虑经验的复杂性,而且还要考虑语言不完全受言语主体控制的自主性。
当诗人要赋予某个语词以某种含义时,他总是不得不借助语境的作用对它进行持续的修正。
因此,在诗歌文本中,任何一个语词或陈述,都会由于语境的压力而发生扭曲和变形,发生转义,产生与其表面意义不完全吻合的“新”义。
从这一角度看看,反讽的确是诗歌语言的一个很突出的特征,至少是诗歌语言中一种普遍存在的现象。
反讽可以分为语义反讽、结构性或主题性反讽两种基本类型。
2.4.隐喻与象征
从诗学角度看,比喻——无论是隐喻还是明喻——都是诗的也是文学的基本技法。
20世纪以来,作为修辞学中的比喻之一种的隐喻,更受到诗人和评论家们的广泛重视。
而且,现代诗人们也的确以他们的实践,将隐喻从传统的主要作为一种修辞方法的运用向前大大推进了一步,使隐喻超越修辞学意义上的比喻而具有更加令人着迷的魅力。
隐喻的确是一种更具表现力的诗法。
隐喻中喻体和喻旨之间的关系超出简单的类比和替代,形成相互融合,因而也使诗歌语言及意象组合更充满张力,隐喻性意象成为负载多重意义复合体,大大扩展了诗的表意、表情空间,
进入20世纪,特别是象征主义诗歌流派兴起之后,象征作为一种诗歌表情形态也受到现代诗人的极大重视。
在波德莱尔、马拉美、魏尔伦、艾略特等象征派大师们那里,象征成为以一种用有声有色的鲜明物象,来暗示微妙的心灵世界的诗学原则。
象征意象是通过象征物的直接描摹,形成独立自足的形象或形象体系,来意指被象征的对象(某种思想感情或抽象意义)。
正如美国批评家韦莱克、沃伦谈到的,象征“这一术语较为确当的含义应该是,甲事物暗示了乙事物,但甲事物本身作为一种表现手段,也要求给以充分注意”。
象征一般分为两种形式,即普遍的象征和特定的象征。
总的看来,隐喻是独特的,唯一的,而象征是固定的,程式化的;
隐喻充满个人的智慧与机巧,而象征则可能会成为集体语言
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