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自20世纪70年代初握管临池以来,我先自颜楷入手,继学二王、米芾,再研汉隶、魏碑。
其间值得一提的是,从1984年起,我用了整整三年的时间,悉心临习《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》,手摹心追,日夕思索,吸取前人古朴高远的书法理念,将自身深厚的人文积淀、儒雅平和的个性修养和扎实稳健的笔法技巧,熔于一炉,初步形成了鲜明艺术风格。
1985年至1993年间,安徽黄山书画院特聘我为客座书法教授。
为教学所需,我接触了大量明清碑帖,得益匪浅。
其中,于王铎、傅山、徐渭尤为倾心。
通过几年的深入阅读、临习、揣摩,吸取了名家书法创作的新思维,纳入自身书法创作的理念,在作品的创新和拓展方面步入一个新的境界。
此外,我还利用业余时间,认真阅读中国古代诗、词、曲、赋、文,潜心聆听中西音乐,留心观看民间舞蹈和民间工艺,积极拓展自己的艺术兴趣和爱好,多方完善、提高自己的艺术修养,努力将多种艺术形式融会贯通,并形成了自己的艺术创作思路,即:
创作时保持宁静、含蓄的心态;
用笔时追求浑厚、率真的风格;
作品中力求表现自然、高古的格调。
本幅作品以爨字与隶书笔意为基本创作取向,糅合草书的艺术特点,使继承与创新得到了较为完美的体现,形成了浑朴、自然的个性特色。
一、结体疏密有致,错落跌宕。
整幅作品书写以浓墨为主,随着字意的变化,对每个字相应予以灵活处理,使幅面墨色浓、淡、干、湿、枯相间杂糅,情意陡生,收到了字字不同的显著效果。
二、章法多变,静动结合。
尽管整幅作品均以爨字与隶书笔意为基本创作思路,但在创作时,却大胆地对诗中的“草”、“龙”、“花”等字以草书落笔,使整幅作品“同”中存“异”,于整饬中隐流动,克服了齐整、划一的单调、滞重感,读来更让人玩味;
作品在落款时,又以行草书用笔,妩媚、生动,使整幅作品凭添了几分轻松、跳跃的气息。
三、用笔追求含蓄,古朴高雅,不尚张扬。
四、本幅作品计用章三方:
开篇用“界外造化”闲章一方,作引首章;
在“须”字左侧落一方佛像,起点缀作品与平衡整篇章法的效用;
落款则钤以姓名章。
由于在用印时做到了通篇布局,合理用印,使印章成为了整幅作品的有机组成部分,与整幅书法十分协调、统一。
董洋:
书法是线条的艺术,就像音乐是旋律的艺术、摄影是光的艺术一样,书法是一种通过中国汉字的书写,表现其线条美感的艺术。
书法艺术之所以受到人们的喜爱,既在于它是深深植根于中国这块古老大地上不断推陈出新的艺术,也在于它是具有醇厚的民族风韵、丰富的艺术内涵、高超的表现力、广泛的实用性的艺术,因此为人们所喜闻乐见。
我为此付出大量辛勤的劳动。
我曾在一篇自叙文中写道:
余幼承家学,九岁临池,诵及文史。
每案有诗赋,时无暇日,宿墨糙纸,挥翰终年,且度伴孤灯而愈见沉迷,躬逢艺事而未伸雅怀,屈指尔来四十余年矣。
盖而立之后,幸蒙恩师点拨,典籍领要,顿开灵性,鱼笺绢素,惭悟真诀,纵秦汉之上,延唐宋以降,篆隶草具,诸家风骨,皆力采众长,时有豁然胸臆、心驰神往之境。
耳濡目染之际,技益精进,心追手摹之时,积有所得。
我认为,作为一个书法家,在创作上应该主要具有三种能力:
诸名家法书的临帖储备能力,多门类艺术营养的综合吸取能力,文字与书写创作相统一的创新能力,除此而外,还要有灵感与性情。
书法创作,首要是临摹。
临帖对于创作来说,是最好的基本功的训练。
无论是对临、默临、意临等等,其作用都是学习和积累,也可以说是日后进行创作的储备。
临帖最忌死临,就是在具备一定临帖基础的时候,不能再刻意去做毫不走样的模仿,一成不变的模仿;
在已经掌握一种或几种书家书写风格的条件下,一定要力争多临一些,多储备一些,不能抱一守终。
当今的天下,文化的迅猛发展,信息的飞速传播,海内外交流的日益频繁,带给人类的知识积累也更加日新月异,为书法创作提供了前所未有的广阔天地。
因此临帖也要有积累和储备的意识,它也是具备多方面修养的基本条件和基础。
我在积累一些临帖的基本功以后,临董其昌、王铎时不只是临其本人的作品,而是连董、王二人在学书过程中所涉及的主要书体都临过,从中一并体验其书体积累和演进的过程。
当然,无论什么书体,只要有一种书体能够得心应手,与其他书体都有相通之处,笔法基本可以相通,可以临得更顺利一些,掌握得更快一些。
能够多临,不光是学帖记忆的积累,而且还有各种帖与帖相互间的比较,更容易了解帖与帖相互间的特点,取得事半功倍的效果。
比如同是魏碑,郑道昭与郑长猷,张汝墓志与张猛龙碑都各有哪些特点,只要认真地用心临过才会一目了然。
与此同时,储备得越丰富,应变的能力就越强,在日后的创作中就越能得心应手,运用自如,才有资格讲创新,否则只是空有其愿望而已。
仅仅急于或热衷于创新而缺乏这种积累和储备,顶多成为书坛上一时匆匆的过客,不会成为真正的书家。
书法创作的本意是在表现一种修养,是在写修养,至少在古时候是如此。
创作即是写作,意念在前,书写在后,性情亦在其中,通常是先考虑文字的表达,再考虑写得美观,这是由书法以文字为载体所决定的。
许多古人的信札手稿就能很好地说明这一点。
现在的人也承认书法是表现一种修养,但总想把表现性情作为书法的第一要旨,强调创作的主观性、主导性、主动性,主张今天的书法是创作出来的,是为创作才存在的。
这种观点我不反对,但我认为这种理由并不完全充分。
我现在有时也在裱好的册页上抄自作的旧诗稿、旧文稿,并非在有意创作,但还有不错的感觉。
自古以来,至少是到明代以前,书法一直是围绕着书写进行创作的,这种创作技能的训练、创作能力的积累、创作意识的蒙发、创作过程的完成,都是一挥而就,因此那时的随手随机而写的手札、信函、文稿的草稿都成为今天十分难得的艺术珍品。
能够随机写得自然、流畅、潇洒、富有神韵,很大程度上不是来自临写前的所谓安排和创意,而是持之数年的积累与修养。
我学书初以颜柳开蒙,后渐临习秦汉碑铭,近十年来潜心于行草法书的临习与创作,曾对王羲之、张旭、怀素、米芾、杨凝式、黄庭坚、董其昌、王铎等名家行草反复品味,精心揣摩,为草书的创作打下了较为坚实的基础,才会有今天的创作面目。
除书法以外,我对美术、摄影、音乐、文字,特别是中国古典文学都着力培养浓厚的的兴趣。
偶尔拈来,也可得其中滋味。
如果说他们的作品是在表现一种激情、一种冲动、一种不同凡响的艺术主张,倒不如说是在表现一个书家多年积淀下来的审美意向和基本技巧,从中传达出内心世界的情感。
因此我认为书法首先是表现修养的艺术,是对各类艺术的修养的吸取,对各种艺术手段的融会贯通,它不是一种时尚,是一种必需,是对一位成熟书家应具备的基本要求。
在书法的创作上,我认为对书法的创新要大力提倡,但不能急功近利。
书法创作应该具有时代感,提倡对各种艺术风格的探索,创作出既有时代特色又有个人风貌的作品。
因此搞书法艺术是既贵在创新,也难在创新。
如人所说,创新的基础在于继承,学书要先师承古人,重法度,得传统精髓,学古而不泥古。
一个书家的风格应当在继承传统吸取营养的基础上,注重与时代气息的融合,注重民间文化内涵的滋养。
随着书法事业的发展,书法作为艺术品正在越来越多地进入艺术厅。
越来越多地注重并发挥展示和欣赏的功能,写作过程被融入了激情而变成为创作过程,这种完全是有意识地进入创作,正在使书法创作从过去的方式转变为新的方式。
书法以文字为载体,周密考虑文字内容与书体的关系,书体与书写风格的关系,创作过程中内容书写与情感表现的关系等等。
倘若一个技艺精湛的书写者,在一幅作品中不能正确地使用文字,传达不出字里行间的感情,即使是具有再高超的技能也会无人喝彩。
创新是一种渐进的过程,一种能够被历史实践不断验证和广泛认知的过程。
优秀的书家应该倡导并具备创新的能力,没有这种能力就等于失去前进的动力。
但有了创新的能力,并不等于已经达到了创新的水平。
如果这些条件都具备,形成一定的量,形成一定的风格,被一个时期所相对稳定和认可,才有创新的可能。
在我看来,一种风格的继承与创新,正像一种书体的形成一样,通常并不是由一个或几个人的提倡和创造所能完成的,它是一个时代书家或一批书家共同努力的结果,而那种并无实际意义上的创新的滥觞只能适得其反。
真正意义上的书法创新应建立在转益多师,厚积薄发,用宏取精的基础上,力求取诸家之长,不断丰富、滋养自己,在前人浩如烟海的墨迹大观中探幽发微,去寻觅、陶冶、积淀自己的风格。
先父生于江宁,曾受过秀润如春的江南文风的滋养,而我则生于东北,经受过粗犷雄浑的北国墨韵的熏陶,既得以感受宽博广大、浑穆浩莽、雄奇壮观、豪爽坦诚的气派,又力求以典雅纯朴、清简婉约、舒朗流畅、俊逸自然的韵致,融进笔墨之中。
在气与韵的交织之中,则刻意于风云舒卷,律动于无穷之势;
寄情于山海坦荡,旷达于心宁神远之境。
我想,无论每一位书家作出何等的努力,历史都会得出最公平、公正的结论。
范斌:
此件作品为四尺四开。
XX显万僧诗一首,诗曰:
“万松岭上一间屋,老僧半间云半间。
三更云去作行雨,回首方羡老僧闲。
”创作这件作品时以摩崖意成之,并参以篆、草结字以活跃章法,用墨浓淡相间以增强作品的韵律,通篇流露出闲逸、轻松、朴质之气,以求做到与诗的内容想契合。
正方第三行稍觉过正,故以一闲印破之。
马秉枢:
我学书由唐楷入手,走的是颜柳路子,后来对汉碑、墓志、造像和魏碑名品如《爨龙颜碑》、《中岳嵩高灵庙碑》等情有独钟。
可以说,对碑的浸淫陶冶了我的性情,也对我的书法起到了阔体强骨的作用。
伴随着习碑,我地书法的认识也不断深化,越来越觉得单纯地取法碑版,容易犯“空”、“摆”、“做”的毛病。
为了探求用笔用墨的“庐山真面”,我不得不调整自己,开始由碑向帖的“转向”。
我从二王入手,对唐之颜真卿,宋之米芾、黄庭坚,明清之王铎、祝枝山、张瑞图、倪元璐、何绍基、赵之谦等大家多有涉猎,近年对敦煌遗书也有所探求。
其中颜真卿的《祭侄稿》、《争座位帖》对我的行草书探索笔路起到了“奠基”作用,可以说,我后来的行草书,点、线多使转、笔法用外拓、结体宽博、姿态环抱等特点皆发端于此。
同时我对现代名家也有所借鉴,聂成文老师曾给予我无微不至的关心、帮助和指导,与同仁朋友的交流切磋也使我受益匪浅。
古与今、碑与帖的交流,不断地转益多师,使我对行草书的学习与创作有了更深切的体会。
我认为,学书“用古人之法而避其貌”(清代蒋和语),即在笔法、字法、墨法、章法诸方面打下了扎实基础之后,应透过表面的“貌似”,深入到书法的内涵——精神与性情表现上,在他人与自我、功力与性情如何相融相谐上下工夫,在如何取舍扬弃上下工夫,在如何找到最佳契合点上下工夫,最终走出自己的路子来。
总的来说,我对古朴自然、平和恬淡的境界心驰神往。
我的作品以楹联居多,形式上不尚繁饰,力求简约,不喜制作,惟突出一个“写”字。
作品多落穷款,款下盖姓名印两方,另盖引首章一方。
如果是长联,就再用几方闲章,以增加作品的色彩对比和构图效果。
笔用刚柔相济的兼毫。
为方便快捷,墨用一得阁和中华墨汁,用墨上注重浓淡、枯湿的情趣表现。
纸以安徽产的特净皮为主,也喜用色宣和洒金宣,其他发墨好、有效果的宣纸也行。
乌峰:
常听人讲论书法时说到“功力”,功力是什么呢?
我认为,功力就是“只有想不到,没有做不到。
”当你拿到一本生疏的范帖,你可以几遍就临摹得形神兼备;
当你有一个好的构思,你可以准确地用笔表述出来。
总之凡经眼、凡脑海中成形的,均可以笔去准确表现,这时我认为就具有了功力。
但功力是技术性的。
“功力”是一切创作的先决条件,你的情感、情绪、审美理想等等,要想在作品中行以表现,全仰仗这个“功力”。
没有她,你的一切美好理想只能是“自以为大有深意”。
我的二十年学书历程百分之八十的时间是用于获取“功力”,其余才是创作。
“功力”又是无止境的,但她有一个“及格线”,不到“及格线”真正的创作是不存在的。
创作上,现代派书法主要用心在构成上,而古典书法则更多着意于点画和境界追求。
我的创作应该是古典的,但我在构成上想得也比较多。
现代派书法,小式的作品田头多,即使是大件,也不过是小品的放大,整体上线量较少,关系简单。
形象点说,现代派书法像小分队式的侦察兵,可以游击,但集团式的战役、战争搞不了。
古典书法阵容较大,但往往却又太象兵马俑。
我想如果能借用现代派的一些手法让兵马俑活起来,兵力分派匀当,再来个“赵子龙”七出七进,岂不太好看了。
改变抄写式的书法模式,现在已成为书法家的共识,但大家又不愿意简单地搬袭现代派方式,因为它毕竟艺术语言太单薄,聊备一格可以。
就像一出戏,里面可以有数个丑角,但一出戏里全是丑,怎么看呀!
所以我们还得努力,以自己丰厚的“功力”,吸收现代派的构成意识使之成为古典派的一种创作手段,这种手段的作用可以使作品更富有观赏性,“戏剧性”冲突更明显,更轻松自然,也就更接近了中等欣赏者的口味,书法的欣赏面会扩大。
但这毕竟不是太简单的事情,需要很多人不停地探索,我愿成为这其中的一个。
崭新的时尚意识、鲜明的个性追求加上古典主义的基因素质,我想这大概可以概括我现在的追求的全部。
除此以外,我想再谈谈我在功力技巧方面的一些心得。
一般情况下,人们用笔较多关注线的自然平向流动,而我则更多关注线的流动中的跳荡,也就是笔在起落之间的变化。
就像山间溪水,它在流动时遇到大障碍会绕过去,一如曲线和结体中的避让;
倘若遇到小石头,溪水就会跳荡起来,体现在用笔上,就是轻重、粗细、提按、顿挫,这样的线变化丰富,活泼而灵动。
用笔方面我的另一个关注点是速度,楷书、隶书、篆书运笔速度较为均匀缓慢,而行草书的用笔则是急缓共存的,用的是加速度和爆发力。
我首先注意发力点,发力点有两个,一个是起笔,一个是转折,转折是下一个笔段的起笔。
起笔处的变化最为复杂,形状变化也最丰富,要求笔尖要灵活,随时调整到最佳发力状态。
就像篮球运动中的传球,用的力量是爆发力,这个力量既不可太强也不可太弱,太强则易使队龙接球时脱手,太弱则容易被夺去。
这个“功夫”是“功力”范畴,是要通过训练获得的。
转折还是下面笔段的随机思考的临时驿站。
在整个行草书创作中速度是随着情绪和开合需要随时变化的,情绪平静则线条舒展,线段较长,字的开合较大,有如溪间流水时遇平缓地势,水流慢下来,缓缓流淌,也如闲庭信步;
情绪激荡,心跳加速,笔速也就随之快起来,线段则短短相加,有时甚至线线叠加,绞缠,如水到陡峭处,水流湍急,时跳时跃,水花四溅,五彩纷呈!
一件好的作品,应该是承转合齐备,就像一部完整的交响乐,欣赏者会随着音乐节奏的演进而心潮起伏,思绪万千,引起强烈共鸣。
这正是行草书的魅力所在,只是艺术家的情感表现所搭乘的载体不同罢了。
我多年来倾心于行草书创作,其真正原因即在于此。
徐世平:
每个人的经历对自己而言都是财富。
我生长于长江三角洲。
启蒙于我的是教音乐的班主任张教师,经不住她对我的字反复赞扬,我对字产生了极度的好感,便暗下决心要写出个名堂来。
临毕业时首次参加全国的一个比赛,得了个奖,初中便画上了圆满的句号。
高中时,碰上了我的第一位书法老师金晓丰先生。
我临的是柳公权《神策军碑》、王羲之《兰亭序》和隶书《礼器碑》。
那时在审美观上比较单一,沈尹默的字就觉得很好,而林散之的字则看不懂。
1988年考入南京师大美术系首届书法本科班,这是我书法事业的基础和转折点。
在书法班上,亲聆了尉天池、马士达、周玉峰等诸位名师的教诲,孙晓云、何应辉又先后来班上讲课、示范,大大地拓宽了我们的视野。
南行、隶、草、篆五体临帖与创作实践。
我当初选定的是:
楷书《郑文公碑》、行书《蜀素帖》、隶书《石门颂》、草书《十七帖》、篆书《散氏盘》,经过半年临习,初步熟悉了各帖的技法特点。
然后则逐渐旁涉诸碑,《郑文公碑》圆融浑厚,通篆意,气象浑穆大度,复兼习《石门铭》取其疏宕之章法,字势之变化,又以《嵩高灵庙碑》增加古拙之趣。
《石门颂》为隶中之草,线条纯以中锋出之,结体宽博,纵横间充溢篆籀之气,为圆笔之代表作,而《张迁碑》作为方笔之代表作,大拙大巧,形神兼备,使我着迷。
《散氏盘》为大篆中活泼、浪漫、大气、朴茂、雄浑集于一体的经典之作,使我神往。
我最偏爱行、草,因此功夫下的最多。
学米期间,除了学习《蜀素帖》、《苕溪诗卷》和《乐兄帖》几种名帖外,但凡米帖,只要看到,立即复印,仔细揣摩,到如痴如醉的地步。
浸淫既久,复效老米集古字而自成一家之法,继而旁及苏黄,上溯杨凝式、颜鲁公,直至二王风规,下涉明清诸家,徐渭、傅山、王铎、倪元璐,皆所摹习。
在些期间,摒除杂念,不计名利,师生品茶谈艺,同窗切磋交流,气氛浓郁,令人难忘。
这四年奠定的是一个基础,训练的是笔墨技巧,艺术感觉,重要的是开了个好头,并且知道怎么走下去。
至于结果,那就看你的才力、学力、功力了。
我认为篆、隶、楷非常重要,一个行草大家如果不写楷书是不能想像的,三种书体好比是行草书的一面镜子,一照就知道线条是否过关,而一味写行草,或因功底不足,或因学力未到,易流于靡弱或霸悍,而乏醇和气象。
换言之,此病正宜以篆、隶或魏碑治之。
故可言,三种字体还是行草的一剂良药。
行草书欲成大器,当从篆、隶、楷(指魏碑)求之,出手自然不俗。
若取法囿于一家,则所用纯一家之法,不易突破。
博采众长,以己意出之则万法为我法矣。
我在大学时养成的睡前读书帖的习惯,一直保持着。
面对经典名帖,沿着先贤的笔迹,随其挥运,冥思玄想,如临其境,如见其人,静夜之时,万籁俱寂,犹与先贤促膝,不亦乐乎。
后因工作环境几乎荒废临池之功,幸而碰到教育家李婧娟校长,为我创造了一切可能的条件,使我恢复了正常的创作。
然而人毕竟需要不断刺激,思维才能活跃;
不断游历,眼界才能开阔;
不断读书,积理才能宏富。
于是便思向外发展。
因缘巧合,不久在省书协常熟学习班上碰到马士达、孙晓云、张锡庚、王继安诸先生,均力观我走出一隅,于是在王伟林兄帮助下顺利地来到苏州大学学习,也由此和华人德先生结下了不解之缘。
先生人品学问、道德文章足为楷模,令我钦佩,与先生相处如沐春风,聆先生教诲,胜读十年书。
至此,我人生第二个转折点便已开始,一面读书,一面游于金陵、吴门、虞山诸师友间,在观念、技巧诸方面又生突破。
八届中青展时的获奖作品我以自磨墨汁书写,故墨色鲜活,浓淡、燥润相间,笔法讲求流畅,略参章草笔意,结构随势而变;
章法参以尺牍之法,形式以册面出之。
我本来写字以大字为主,而中青展作品则是小字行草,真有些无心插柳之感。
但反观这种现象,正印证出前述互补之法,即欲写好行草当济以篆隶,欲写好小字当济以大字,反之亦如是。
最近的用力处已从小字转向大字,从单纯的行草转向对北魏碑版、墓志的研习,经华人德先生推荐习《元演墓志》,而且写了一阵大字再写行草书时便学笔挟元气,自具苍浑气象,即便偶写小字也觉不同,字虽小而气局去很大。
我之用笔,讲求丰富,以情掣笔,心手两忘,顺、逆、方、圆、绞、转、顿、挫、提、按等,无所不用,用墨追求“干裂秋风,润含春雨”而能和谐自然的艺术效果,结构上尽量借鉴北朝碑刻、墓志上奇拙相生的特点,章法上不取连绵之法,力求字字独立又字字相连。
统摄全局,浑然一体,细观局部,笔笔到位,达到虚实相生、拙巧相寓的效果,并于意境上渐次修持,以期删繁就简,意到便成,使作品具有弦外之响、字外之味,方可言境界也!
至如纸笔和钤印,我认为应当有所择而又无所择,但求趁手趁意而已。
譬如,写蝇头小楷而用秃笔写生宣,则无异于缘木求鱼。
而钤印之道,不必拘泥,所谓形式为内容服务,觉得需要,多钤几方又何妨,觉得多了就适得其反了。
这可不能学乾隆,钤在哪,钤几方要慎重。
“艺无止境”,我牢记这句话并付诸实践,最终以作品来说话。
“与古人争一席之地”,是我的理想,我愿于天下同道共勉。
胡崇炜:
屈指算来研习书法已有十九个年头,求索路上甘苦自知,当然书法也给我许多乐趣和感悟,在我四十岁人生旅程中没有什么会像书法这样令我如此魂牵梦萦。
书法是我的今生缘。
1992年,我在全国第五届书法展中获“全国获”,从此学书道路也进入了一个新阶段,逐渐由临习向创作过渡。
第五届全国中青展出现“广西现象”,此后书法界“风云”变幻,可谓八仙过海,各显其能。
在这种环境中我给自己定了方向:
紧靠传统,稳步探索。
在创作形式上,我始终是以章草为主,尽力写得淳厚朴茂。
1996年辽宁书协举办了第一届探索展,我在原来比较严谨写法的基础上又放开一些,把率真随意融入到我的章草创作之中,使作品在不失传统的同时更加灵动,七届中青展获“提名奖”的作品即是这种探索的代表,此后又进一步的的调整,这次入选中国书法年展的作品比七届中青展的作品又沉实了一些。
为了使自己创作能够吸取更多的营养,近两年我又运用以往学过的多种魏碑进行综合创作,第二届正书展获优秀奖的作品便是这种尝试。
可能有些人知道我是以章草为主要创作形式的,在博采众长的基础上,我始终没有忘记这个根。
在继承传统的过程中,我曾对《急就章》、《出师颂》和《平复帖》下过苦功。
《急就章》被张怀瓘在《书断》中列为章草神品,其点画洗炼,进退有据,章草特点非常突出,为我学习章草奠定了比较坚实的基础。
《平复帖》凝重古拙,率真自然。
我在学习这个范本时,除了注重上述特点之外,还分析了作者书写环境和情感内涵,从而加深了对该帖的理解,第三届赛克勒杯书法大赛获“一等奖”的作品主要是从此帖吸取营养的结果。
《出师颂》,虽然篇幅不长,但此帖的朴茂古淡、率意天真,笔法凝重而飞动,结字茂密而奔放,章法浑然天成,令后世难以企及。
这本帖对我的影响颇大,六届中青展获“三等奖”的作品主要是受这本帖的启发。
此后在相当长的一个时期内,我都热衷于用此帖集字进行创作,常常陷入那种高古的境界而流连忘返。
学习章草有了一定的基础之后,为了能从中跳出来,自去年下半年开始,我有意识地把原本富于金石味的章草向帖的感觉上过渡,我侧重研究了《月仪帖》,以此来加强笔的弹性和韧性,力求将字得飞动鲜活,使古老的章草焕发出新颜,成为能够与现代精神相融通的艺术载体。
在我看来,不论书写何种书体,表现和创造某种意境乃是书法艺术的共同要求和最高价值标准。
同歌曲相似,书法也需要抒情,但抒发的情感却有雅俗之分。
常言说:
字如其人。
有什么样的气质就会表现出什么样的性情,这是无庸置疑和丝毫也隐藏不了的。
为此,我购买了大量文学书籍,挤时间浏览,以增加文化底蕴,另外在生活工作中,尽量与人为善,以逐步塑造自己完美的人格。
我坚信,书法就是写人生,只有把人生写好才
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