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1920年宗白华在《新诗略谈》中认为诗有“形”和“质”两个方面，认为诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；

“质”就是诗人的思想情绪，只有注意到这两个方面，才有可能写出好诗来。

他还提出，诗形的凭籍是文字，而文字具有两种作用：

（－）音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏和协和。

（二）绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与色彩。

从宗白华的这些观点当中，我们可以看到其后对闻一多提出诗歌“音乐美”、“建筑美”、“绘画美”的影响。

闻一多观点可以说是对宗白华观点的完善和发展。

第一个有心实验各种诗歌体制，创造新格律的是陆志韦。

1923年陆志韦在为自己的诗集《渡河》所作的序言中，指出“自由诗有一个极大的危险，就是丧失节奏的本意＊；

并认为应纠正自由诗忽视形式美的流弊，还为创建新格律作过种种实验，被称为“徐志摩氏等新格律运动的前驱”。

只是因为当时处于新诗衰微时期，他的理论及《渡河》并未受到人们的重视。

郭沫若并未提出有关的理论，但是这位早期白话诗的集大成者，却在他的一些创作中不自觉地进行实践。

如他的《炉中煤》，就是一首格律化比较严谨的新诗，章法、句式、韵律都很讲究。

我们举两段现之：

啊，我年青的女郎！

我不辜负你的殷勤，你也不要辜负我的思量。

我为我心爱的人儿燃到了这般模样！

你该知道了我的前射你该不嫌我黑奴卤乔？

要我这黑奴底胸中．才有大一样的。

。

肠。

这首诗全诗共4节，每节五行，每行音节大体均齐。

一、三、五押韵，一韵到底，诗中诗情随诗律跌宕起伏，极有韵味。

这样的诗，我们可以看做是对格律诗的一种尝试，一种实践。

郭沫若另外还有一首《黄浦江口》也体现了这种格律上的追求。

虽然当时宗白华等人颇有见地的见解因为时代的原因没有受到应有的重视，但还是有一些诗人支持他们的观点。

从1923年开始，汪静之、徐志摩、朱湘、刘梦苇等诗人开始创作一些有规律的新诗。

这些诗韵律严整，押的有规律可寻。

每节之间行数相等，有着严密的创作规律，评论界将之称为“新格律诗”。

称之为新格律诗是因为：

－，它是新诗的格律诗，即用白话而不是文言写作的诗歌。

二，它有别于旧格律诗，在用韵上依照口语的音韵，而不依照韵书的音韵．在每行的字数上也比较自由，不象旧格律诗那样，不是五言便是七言。

不过这里的“新格律诗”与后来的“新格律诗派”是不同的，因为在1926年4月《晨报副刊•诗镌》出版以前，这些创作“新格律诗”的诗人们并没有走到一起，而是分散在不同的刊物中发表作品，也没有一个人提出有关“新格律”的理论。

直到1926年4月1日《晨报副刊•诗镌》出版后，一大批致力于“格律”的诗人才集合到一起，开始新诗艺术上更高的探索。

他们认为新诗要打破旧诗的格律与程式．却不能不用新格律取而代之。

他们要发现“新格式与新音节。

”】他们主张“节的匀称、句的均齐”、主张讲究“音尺、重音、韵脚”。

这样看来，初期白话诗人们注重的是白话，而格律诗派诗人们则强调诗是一种艺术，更注重对诗本身的建设。

从上面我们可以看到，新格律诗派的兴起，是在宗白华等人的理论和实践的基础上，加以完善、发展、系统化而来的，当这种追求发展到一个高峰的时候。

“新格律诗派”就应运而生了。

（三）为了使新诗健康地向前发展，新格律诗派的理论建树者闻一多、徐志摩提出了要建立新诗格律的鲜明主张，并在创作中进行了实践。

他们认为新诗首先应该具有建筑美，即诗的外形应该整齐。

闻一多认为诗既然占了空间，就应给人造成明快整齐的印象，因而闻一多认为增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一，也就是要求节的均齐和句的均齐。

但这与律诗又是不同的，律诗无论什么内容都要挤入一个格式中去，而新诗的格式则是根据内容制造的，因而新诗不仅具有“豆腐块状的”如《死水》那样的作品，还有铁轨式的如《忘掉她》，还有一些错落有致的诗歌等等。

徐志摩也曾在形式上进行追求，开始是写散文诗如《婴儿｝）《毒药》等，还有自由体的诗，后来就很重视字句的整齐了。

如《相雪争春》：

南方新牟里有一天下大雪，我到灵峰去探春梅的消息；

残落的梅著辩辞在雪里格，我笑说这颜色还欠三分艳！

这个说：

你赶花朝节前回京，我替你备下真鲜艳的春景；

白的还是那冷翩翩的飞雪，但梅花是十三龄童的热血！

这首诗就是“豆腐干式”的诗，全诗分两节，每节分4行，给人的视觉上造成一种整齐、匀称的美感。

这样取得了建筑上的美。

在建筑美上实践最多的是刘梦苇，他的成就也最大。

他致力于闻一多提出的“建筑美”，对诗的外形的美进行探索，他写成了“豆腐块”状的诗如《我们底新歌》：

每一节有6行，字数相等，给人的视觉造成“四四方方”的感觉．结构十分严谨。

另他还写就一些铁道式的诗，如《无题》：

在海滨，有我们无猜的一对：

你有你的爱心；

我有我的爱。

c。

我们一同给着丽辉的蚌贝，把它们在沙滩上砌成一堆：

凭着你的聪明；

凭着我的聪明。

但要时来了不做美的潮水，我们底理想的建筑啊，全毁！

这首诗写出来，给人的感觉上造成一种整齐的“印象”，如同一条铁轨．长短相互交错．形成一种美感。

另外刘梦苇还写过一些十四行诗，还写过错落安排的．被后世称为“楼梯式”的诗歌。

因而刘梦苇在诗的外形的探索上也是具有一定成就的。

其次，他们主张新诗应有音乐美，即新诗要讲究音节和押韵。

新格律诗派中对音乐美阐述最详的是饶孟侃，他认为新诗的音节主要表现于一盲诗所包含的格调、韵脚、节奏和平民以及它们之间的相互关’系之中，一首好诗必须做到内容与音节“调和得恰到好处”，使读者从诗的格调、韵脚、节奏和平厂中自然而然地受到诗的思想与情绪的感动。

闻一多对饶孟侃的意见也表示了完全的赞同，闻一多认为诗的音乐性来源于节奏。

节奏是由一定的声音单位有期律的组合。

节奏的和谐，既要注重音组数目的组合基本一致，又要使音组的变化得有规律，才能使音调和谐，并且做到均齐与变化的统一。

因而闻一多认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。

”①因而他们认为在新诗的格律中，音节的和谐、动听是最重要的。

在议作上十分成功的是徐志摩，徐志摩十分讲究诗的“音乐美”，认为“诗的生命在它内在的音节”，“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的勾整与流动户而且认为“内在”的音节决定“外形”的字句，认为行数的长短，字句的整齐与否决定于音乐的波动。

将他的诗与闻一多的诗相比较就可以看到闻一多的诗较严整、诗过份重“建筑美”．显得四四方方蒙块豆腐干，而且读来较死板。

徐志摩的诗则不同，他讲究章法的整饬，但不拘泥于此，他的诗是于整齐中求变化，在变化中见出整齐。

如他的《再别康桥》，“轻轻的我走了／正如我轻轻的来卜我轻轻的招手，／作别西天的云彩。

／／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；

／波光里的艳影，／在我心头荡漾。

…、••”头几句读来飘逸轻柔，仿佛生怕惊醒别人似的，轻轻拂过让人感到温柔。

第二节感情欢快．让你仿佛体会到作者重回故地的欢愉，象在给你弹奏欢快的乐曲。

诗不拘平厌，又适度注意抑扬顿挫，增强了诗的节奏感。

读后，这音乐的旋律真的还在“心头荡漾”。

徐志摩的诗多注重内在情绪的流动，将音律贯于其中，比如《沙扬娜拉》中就贯穿温柔多情的旋律。

因而他的诗读来流畅而不单调，和谐又十分自然，音节及绩又跌宕起伏．错落有致。

再次新格体诗人们还主张新诗应具有绘画美，即要重视讲究诗的词藻。

闻一多、徐志摩都追求词藻的准确、传神．刻意求工，颇有“苦吟”之风。

他们利用新颖、奇特的语言，创造出含蓄的，“诗中有画”

徐志摩《再别康桥》

人徐志摩1921年就读于英国剑桥大学,当他离开剑桥大学所在的“康桥”时,写了《康桥,再会吧》一诗。

诗中他把康桥视为“生命的泉源”,“精神依恋之乡”;

他在此后的《吸烟与文化》一文中,更具体地说:

“我的眼是康桥教我睁的,我的求知欲是康桥给了拨动的,我的自由意识是康桥给我胚胎的。

”1928年他再度来到康桥作短暂的停留后即匆匆离去,留下了《再别康桥》这首著名的抒情诗:

　　轻轻的我走了,/正如我轻轻的来。

/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。

那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;

/波光里的艳影,/在我的心头荡漾。

软泥上的青荇,/油油的在水底招摇;

/在康河的柔波里,/我甘心做一条水草。

那榆荫下的一潭,/不是清泉,/是天上虹;

/揉碎在浮藻间,/沉淀着彩虹似的梦。

寻梦?

撑一支长篙,/向青草更青处漫溯,/满载一船星辉,/在星辉斑澜里放歌。

但我不能放歌,/悄悄是别离的笙箫;

/夏虫也为我沉默,/沉默是今晚的康桥!

悄悄的我走了,/正如我悄悄的来,/我挥一挥衣袖,/不带走一片云彩。

胡适曾说,徐志摩“他的人生观真是一种‘单纯信仰’,这里面只有三个大字:

一个是爱,一个是自由,一个是美……他的一生的历史,只是他追求这个单纯信仰的实现的历史。

”《再别康桥》中,诗人对那里的依恋,对那里的沉迷,正体现了他对爱、自由、美的理想的深爱与追求,诗篇是以爱、自由、美为主题的生命乐章。

这动人的生命乐章为我们营造了一种细腻缠绵、舒缓轻柔、淡雅清丽的梦幻般意境,读之犹如于宁静清幽的夜晚,聆听从月朗星稀的太空中远远传来的一支轻柔舒缓的小夜曲,令人回味无穷。

诗作为什么会使人感受到如此意境?

“意境是指诗人的主观情意与客观物象互相交融而形成的,足以使读者沉浸其中的想像世界”。

（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）“诗人的主观情意”略如上述,本文仅对诗中“客观物象”试作阐析。

诗作中化为意象的客观物象最突出的特点是柔美轻盈、精致淡雅又深富意韵。

《再别康桥》中,诗人用诗的语言绘制了优美的图画:

金柳婆娑起舞,艳影妩媚撩人,柔波如绘似锦,云霞绮丽满天,青荇招摇示意,沉淀着彩虹般梦境的潭水澄澹明静,一叶纤巧的扁舟星辉满载,离别的笙箫声韵悠远深沉,沉默的夏虫情深意浓。

这些意象或柔嫩,或清雅,或小巧,或精致,在诗人多情的笔下一方面更加绚丽迷人,另一方面也有了更丰富的意韵。

仅看诗中的“云彩”、“柳”、“笙箫”:

眼望那西天的云彩不禁使人想到李白“浮云游子意,落日故人情”（李白《送友人》）的诗句。

自从康桥的灵性赋予诗人美好的理想以来,诗人的心灵就在实现理想的路途上几经风雨,几经坎坷,但理想终难实现,心灵像浮动的云彩,找不到可以憩息之地,放眼眺望那渐没于山后的夕阳,将与理想圣地作别的惆怅也随之更加浓郁。

袅娜多情的细柳扶风而摆,立即使人想到与“柳”谐音的“留”,自古以来,多少诗人以柳咏别:

“年年柳色,灞陵伤别”（李白《忆秦娥》）;

“垂杨只解惹春风,何曾系得行人住?

”（晏殊《踏莎行》）康桥上那随风游动的细柳似与诗人牵手话别,情柔意绵。

笙箫是中国特有的一种乐器,李白《忆秦娥》“箫声咽,秦娥梦断秦楼月”,以如怨如慕、如泣如诉的箫声渲染了哀怨凄婉的情感;

李《山花子》“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,以笙的凄凉诉说了闺思的孤寒、凄寂。

《再别康桥》中也用笙箫之声来倾吐诗人内心别离的忧伤,诗人绵长的思绪随着笙箫之声在天际回荡,使我们也随之沉浸其间,诗人以这些柔美轻盈、精致淡雅的意象抒写了对康桥的热恋和内心复杂的情感。

诗中化为意象的客观物象又有着迷离闪烁、缥缈不定的特点,给人虚幻的梦般感受。

诗人写了闪烁的波光,那粼粼的波光在火红的夕阳映照下,金光灿烂,眩人眼目,然而波光是阳光与水面的作用而产生的,难以真正握持;

“艳影”虽然动人,但“影子”不可捉摸,潭水中的天上虹,七彩斑斓,然而它是夕阳给人的幻觉,它虽然瑰丽诱人,但终究只能是缥缈飞动的梦。

此外,由于整幅画面诗人都锁定在夕阳那绚丽多彩的照耀下来描绘,一切也就随之变得更为灵动辉耀,特别是在光与影的作用下,更给人以魔幻般的魅力,而这正是诗人理想在其中的色彩和境界,然而“夕阳无限好”的盛景下,浸透着无尽的伤感,因而就特别令人留恋而难舍难分。

在诗歌特有的意象中,我们看到了诗人的形象。

他飘然而至,久别重逢,故地重游,草木依旧,思绪良多;

他撑船追梦,梦美情痴,意欲引亢高歌,随即转为无言的沉默,继而于挥袖作别间,潇洒地悄然离去,为我们留下了一位深于情而又不滞于情的飘逸、疏朗、多情的诗人形象,这与整首诗的情调是何等的谐调融洽。

意象不同于客观物象,其中渗透着诗人的情思融汇着诗人的思致,由此意象才具有了艺术生命,诗人的情思,才得以艺术的传达。

“意象是融入了主观情意的客观物象或者是借助客观物象表现出来的主观情意。

”（袁行霈《中国诗歌艺术研究》）克罗齐在《美学》一书中曾说:

“艺术把一种情趣寄托在一个意象里,情趣离意象或是意象离情趣,都不能独立。

”《再别康桥》中这些意象分明也经过了诗人情思的融化贯注。

翻读诗作,诗人处处以情来呵护、关爱、欣赏着康桥,所以诗人运用了大量的拟人、比喻、象征手法,那些无情的草木不仅情意淳厚而且具有灵心慧性,因而诗人与客观物象完全融为了一体,他激动难捺地说:

“波光里的艳影,在我的心头荡漾”———我中有景;

“在康河的柔波里,我甘心做一条小草!

”———景中有我,诗人的情意完全化合于康桥景致之中,这样客观景物的背后涌动着的是诗人情感的潜流,基于此我们又可以梳理出整首诗篇的情感脉络。

首节,诗人以明朗、轻快、深长的情思开篇,二节是初见康桥的欣喜与对康桥的珍爱之情,三节写康桥撩人心魄的美,四节写自己甘愿融入康桥,五节为梦境而激动,六节乘兴追梦,七节陷于沉默,末节又复归于与首节相映的平静、轻盈、飘逸。

由此可见整首诗的情感是平和冲淡的,但随着客观物象的变化,也有起伏,有微澜。

情、景、意相互有机地交融,境生于象,而又超乎象,共同营造了犹如舒缓、轻柔、情思绵缈的小夜曲般的意境。

此外,独具特色的新格律形式同样有助于意境的创造。

曾植根于传统文化之沃土的徐志摩,游学欧美后受到西方文化思想的浸润。

回国后,在风起云涌的新文化运动的催化下,形成了中西合壁、古今融汇的文学观念,在文学理论及文学创作实践上大胆创新,形成了独具特色的新格律形式。

《再别康桥》可为代表。

它韵律舒徐轻盈,婉转合度。

徐志摩注重音韵节奏在诗章中的作用,他说:

“一首诗的秘密也就是它的内含音节的匀整与流动。

”《再别康桥》既摒除了古典诗歌在韵律形式上的种种规范束缚,又吸取了古典诗歌音韵节奏匀整谐和的精髓,强调诗歌内在的章节和韵律,也就是随着情感的起伏跌宕,自然地调整韵脚和节奏,营造了韵律上独特的审美快感,使整首诗犹如一阕完整的乐曲,抑扬合度,声韵优美。

它在结构上,局部的参差变化与整体的严谨匀整有机结合。

全诗7节,每节4行,每行6至8个字,组成了两个平行台阶:

第一、三行稍短,第二、四行略长,诗节间的对称匀整形成于句子的有规律的参差,于参差变化中见匀齐规整之美。

这既不同于旧体律诗的整齐划一,又不同于某些现代新诗过于散文化的松散形式,而于错落有致间流动着生命的情感的律动,于结构匀齐有致的变化中显现优美跳动的节奏。

在语言上,它既典雅优美又自然流畅。

《再别康桥》语言上既有古典诗作的典雅优美的特点,又有现代诗作平易晓畅的风貌,剔除了某些古诗的奥博、艰僻与某些现代新诗的浅白无味,实现了传统文化与现代文化的有机结合,为新诗创作树立了良好的典范。

总之,以意象为主,与格律、结构、语言等各个因素结合,共同形成合力塑造了诗篇优美的意境,使《再别康桥》成为一首可以流传众口的不朽之作,为中国现代诗歌创作增添了不可或缺的一页。

论徐志摩《再别康桥》一诗意境的创造@梁钦$中国人民解放军体育学院!

广州沙河510502徐志摩;

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《再别康桥》;

意象徐志摩以一首《再别康桥》奏响了以“美、爱、自由”为主题的生命乐章,它犹如一曲脍炙人口的小夜曲博得了众人青睐,成为现代文学史上一篇不朽之作。

诗人为了营造轻柔、舒缓、优美、淡雅的意境,撷取自然界既柔美轻盈、精致淡雅又深富意韵的事物为意象,幻化了迷离闪烁、缥缈不定的梦般的境界,塑造了飘逸、潇洒、多情的诗人自我形象,加之独特和谐的韵律与结构,共同融铸了以“美、爱、自由”为灵魂的理想人生,演绎出了以“美、爱、自由”为原色的缤纷世界。

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那些无情的草木不仅情意淳厚而且具有灵心慧性,因而诗人与客观物象完全融为了一体,他激动难捺地说:

“波光里的艳影,在我的心头荡漾”———我中有景;

“在康河的柔波里,我甘心做一条小草!

”———景中有我,诗人的情意完全化合于康桥景致之中,这样客观景物的背后涌动着的是诗人情感的潜流,基于此我们又可以梳理出整首诗篇的情感脉络。

首节,诗人以明朗、轻快、深长的情思开篇,二节是初见康桥的欣喜与对康桥的珍爱之情,三节写康桥撩人心魄的美,四节写自己甘愿融入康桥,五节为梦境而激动,六节乘兴追梦,七节陷于沉默,末节又复归于与首节相映的平静、轻盈、飘逸。

由此可见整首诗的情感是平和冲淡的,但随着客观物象的变化,也有起伏,有微澜。

情、景、意相互有机地交融,境生于象,而又超乎象,共同营造了犹如舒缓、轻柔、情思绵缈的小夜曲般的意境。

此外,独具特色的新格律形式同样有助于意境的创造。

曾植根于传统文化之沃土的徐志摩,游学欧美后受到西方文化思想的浸润。

回国后,在风起云涌的新文化运动的催化下,形成了中西合壁、古今融汇的文学观念,在文学理论及文学创作实践上大胆创新,形成了独具特色的新格律形式。

它韵律舒徐轻盈,婉转合度。

“一首诗的秘密也就是它的内含音节的匀整与流动。

”《再别康桥》既摒除了古典诗歌在韵律形式上的种种规范束缚,又吸

艾青的创作风格

1、艾青诗歌创作中最为突出的主体意象有那些？

提示：

（1）雪与雾：

这组意象是作为黑暗社会与险恶环境的象征物出现在艾青作品中的。

在反映旧中国内有黑暗势力的压迫，外有强敌入侵的水深火热的作品中，这一意象体现的特别明显。

譬如《雪落在中国的土地上》、《愿春天早点来》、《秋》、《旷野》和《雾》等。

（2）土地和旷野：

艾青的许多诗是以土地、乡村、旷野、道路和河流为中心意象或者贯穿着这些意象。

这组意象饱含着诗人对劳动人民的热爱之情及其对他们命运的关切，对祖国——大地母亲的最深沉的爱，对祖国命运的深沉的忧患意识。

（3）黎明和太阳：

在黑暗的现实中艾青始终坚信苦难是暂时的，光明一定会战胜黑暗，他的作品中出现的最多的意象便是黎明和太阳，寄托着诗人对光明、理想热切追求的信念，饱含着诗人对革命者英勇战斗精神的无比崇敬之情，它是中国光明前途的象征，中国革命必胜的信念的象征。

（4）生与死：

这组意象饱含着诗人对英勇战斗和不畏牺牲的战士品格的赞美。

20世纪40年代是中国流血最多、代价最沉重的年代，血的现实迫使艾青思考生的价值，死的意义。

《生命》、《他起来了》、《我爱这土地》、《吹号者》、《他死在第二次》、《播种者》等诗都是生与死的颂歌。

2、艾青诗歌创作的艺术特色是什么？

（1）现实主义艺术精神。

艾青的诗歌忠实于现实的战斗的传统，始终把时代与自我、政治性与艺术性的统一看作现实主义的本质规定，从而使他的创作保持了现实主义本色，忠实于自己对时代、对生活的真切感受，将自己的爱恨情感真诚地抒写出来。

（2）融会古今中外文学艺术。

他继承了中国古代知识分子“以天下为己任”的忧患意识，发扬中国诗歌以抒情为本，以意境为审美追求的最高境界，以赋、比、兴为主要表现手段的诗学传统；

同时受西方印象派绘画和象征主义的影响。

（3）追求诗歌的散文美：

艾青追求诗歌形式的自由性，追求语言的口语美。

2、1、七月诗歌在思想内容上有何特点？

⑴、讴歌抗战，呼唤解放。

胡风的《为祖国而歌》、田间的《给战斗者》、杜谷的《写给故乡》、冀汸的《跃动的夜》等，都表现出中华民族不甘沉沦、浴血奋战的精神；

冀汸的《渡》、朱健的《骆驼和星》、侯唯动的《偷袭》、辛克的《我爱那一幅旗》，表达了诗人与民族命运的休戚相关；

绿原《终点，又是个起点》、化铁的《解放》、胡风的《时间开始了》为民族真正的解放而歌唱。

⑵、抨击丑恶，揭露黑暗。

七月诗人与民众的血肉相连，不仅表现为对抗战与解放的讴歌，更表现在对民众苦难生活的同情上。

七月诗派诗人大多来自生活的底层，因而对人民的同情始终是他们关注的焦点，“悲哀”、“灾难”、“黑暗”、“丑恶”、“不平”、“愤懑”等是频繁出现在他们作品中的词语。

⑶、赞美革命。

抗战以来，七月诗人频繁地接触到受伤、流血、牺牲，他们用诗歌表现人们迎着风暴浴血奋战的历程，表现自己要与敌人血战到底的决心和勇气。

⑷、赞美自然，歌颂光明。

七月诗人笔下的自然大都带有一种宁静浪漫的色彩和温柔亲切的情调，表现出他们热爱生活、渴望和平、向往幸福的强烈追求，彭燕郊、冀汸、杜谷、牛汉等都是善于描绘大自然的歌者。

3、《大堰河我的保姆》赏析

这首诗写于1932年的冬日。

当时的诗人因参加“左翼美术家联盟”被国民党逮捕，被关押在看守所中。

据诗人自述，写这首诗时是在一个早晨，一个狭小的看守所窗口、一片茫茫的雪景触发了诗人对保姆的怀念，诗人激情澎湃地写下了这首诗。

诗几经辗转，于1934年发表。

诗人第一次使用了“艾青”这个笔名，并且一跃成为中国诗坛上的明星。

诗中的大堰河确有其人，其故事也都是真实的。

也就是说，诗人完全按照事实，写出了诗人心中对保姆的真切感情。

然而，这首诗又不是在写大堰河：

她成了一个象征，大地的象征，一个中国土地上辛勤劳动者的象征，一个伟大母亲的象征。

大堰河并没有名字，大堰河只是一个地名，是生她的地方。

大堰河是普通的。

她的生活中都是些平常普通的小事，那是她苦难生活的剪影。

她的生活空间是有“枯死的瓦扉”的故居，是“被典押了的一丈平方的园地”，死后也只是“草盖的坟墓”。

她的生活是“乌黑的酱碗”，是“为儿子缝补被荆棘扯破了的衣服”，是在冰冷的河里洗菜、切菜。

她的儿子、丈夫都在她的照料下过着相对安稳的生活。

在她死后，他们就失去了这些，他们在炮火中，在地主的臭骂