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孔融體氣高妙,有過人者,然不能持論,理不勝詞,以至乎雜以嘲戲。
及其所善,揚、班詩也。
”曹丕所作的是平行的比較研究,從比較中指其所長揭其所短,從比較中見其風格特色。
精當的分析和公允的評價顯示了曹丕作家研究的實績,亦足以見出他作為一代文壇領袖寬廣的胸懷和雍容的風度。
然其目力所注盡在藝術之得失,並無意於對這些作家作政治道德的評判。
這樣的作家研究是前所未見的,故有開風氣之先的意義。
論建安七子屬於曹丕的批評實踐,而這種批評實踐同時又引發他對批評理論的一份關注。
以曹氏父子和七子為代表的建安文學固然贏得了空前的繁榮,然七子各恃其才,各騁其能,以此不能相服,則於文學發展未始不產生負面的效應。
為此曹丕不無憂慮地指出:
“常人貴遠賤近,向聲背實。
又患暗於自見,謂己為賢。
”這幾句話可以理解為從一般社會心理和作家個人修養方面,推求“文人相輕”現象產生的原因;
而如果向更深的層次去追索,那麼上述種種表現,實際上都可以歸結為對於文學特點及其發展規律的無知。
這樣,曹丕的文章就自然地過渡到對兩個核心的理論問題——文體論和文氣說——的闡釋。
因為從創作的主體來說,是人各有氣;
而就作品這一客體來說,則文非一體。
一般的作家往往是各有偏勝,很少有人能兼擅各體文章的寫作。
對於文學創作的這一特點和規律如果缺乏認識,那麼他在批評具體作家作品時,就很難做到持平和公允。
在文人中間滋長的“各以所長,相輕所短”的風氣,既不能產生正確的批評,亦大有礙於創作的繁榮和發展。
正是有鑒於此,曹丕提出了“君子審己以度人”的原則,主張以正確的態度對待自己和對待別人,這樣去從事文學批評,庶可免除“文人相輕”的惡習。
這種見解與其弟曹植《與楊德祖書》中所言不謀而合:
“世人著述,不能無病。
僕常好人譏彈其文,有不善者,應時改定。
昔丁敬禮嘗作小文,使僕潤飾之。
僕自以才不過若人,辭不為也。
敬禮謂僕:
‘卿何所疑難乎?
文之佳惡,吾自得之,後世誰相知定吾文者邪?
’吾常歎此達言,以為美談。
”可見他們都反對“文人相輕”的惡習,主張在文人中間樹立健康爽朗的作風。
而且由於他們自己作出的榜樣,在當時的文壇造成了風氣。
顏之推《顏氏家訓·
文章篇》說:
“江南文制,欲刷破,知有病累,隨即改之,陳王得之於丁翼也。
”由此可知,不但建安文學的美盛,與大力提倡文學批評有關;
而且曹氏兄弟宣導的這種批評風氣一直保持到南朝,成為南朝文學發達的一個重要因素。
二、文體論
雖然漢末陳忠、蔡邕已經開始文體研究,但他們之所論只是反映了早期的文體意識。
我國古代文體論的成立則在魏晉,首先是曹丕在《典論·
論文》中提出“本同末異”之說:
“夫文本同而末異。
蓋奏議宜雅,書論宜理,銘諫尚實,詩賦欲麗。
此四科不同,故能之者偏也。
唯通才能備其體。
”應當說一切文章具有共同的本質和共有的法則,此即所謂“本同”;
同時認識到各體文章因題材、內容。
功能的殊異,而在表現形式和表現方法上各有不同的特點,呈現為不同的形態,此即所謂“末異”。
在曹丕以前,人們對文體的認識,不但顯得零散,而且還停留在操作的層面(如蔡巨論詔令奏議的規程、論銘的制度等)。
曹丕提出“本同末異”之說,從本未結合的觀點來研究文體,這才真正把文體論提高到了理論批評的高度。
曹丕基於“本同末異”之說把文體分為四科八類。
這樣區分從今天看來當然比較粗疏,但比諸前人已經跨出了重要的一步。
在四科中,以奏議書論為無韻,銘諫詩賦屬有韻,實際上暗含著後來之所謂文筆的區分。
而且由於排除了一些非文學的體裁,他所論列的文章基本上也合於後世通行的廣義的文學的概念產曹丕對文體風格特徵的概括,大抵從內容和形式兩方面著眼。
如“奏議宜雅”的“雅”,既指文辭的典雅,又指內容的雅正。
“書論宜理”的“理”,則不僅指書論的寫作以說理為主,而且要求說理嚴密有理致。
“銘深尚實”的“實”,一方面講文辭的樸實,更重要的是強調內容的真實性。
蓋因當時決墓之作大行,稱頌死者而溢美失實成為銘殊創作中主要傾向。
蔡合是碑諫的高手,連他都說:
“吾為人作銘,未嘗不有慚容,唯為郭有道碑頌無愧耳。
”(《世說新語·
德行》注引《續漢書》)因此必須特別強調銘誄的真實性,要求文風樸實,不徒事華藻。
“詩賦欲麗”的“麗”,一般解釋為華麗,反映詩賦創作中講究辭藻、追求彩麗的趨勢,說亦可通。
但呂向說:
“麗,美也。
”(《四部叢刊》影宋本六臣注《文選》卷五二)其說可從。
漢末以來詩賦創作擺脫儒家政教觀念束縛,注重表現日常生活的美、思想感情的美和藝術形式的美,提出“詩賦欲麗”,是從正面肯定其審美價值,實際上反對寓訓勉於詩賦的見解,其時代特徵是鮮明的。
每一種文體都有特殊的文體風格,它是歷史地形成的,但一旦形成之後,具有相對的穩定性,要求運用這種文體的作家,在創作過程中把它作為一種規範來遵行。
作家當然有選擇文體的權利,但作家對文體的選擇,受其生活實踐和藝術實踐的制約,是與他的創作個性及才能特點相聯系的。
所以曹丕在論述四科八類的不同文體特點和寫作要求之後,進一步指出:
“此四科不同,故能之者偏也。
”這幾句話無法揭示問題的全部複雜性,但作家與文體之間的邏輯關係是包含在裏面的。
也就是說,在文體研究的草創時期,曹丕已經初步接觸到作家才性與文體風格的關係,這不能不說是他對古代文體論的重要貢獻。
三、文氣說
曹丕是我國文學批評史上提出文氣說的第一人。
其文有雲:
“文以氣為主。
氣之清濁有體,不可力強而致。
譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至於引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄不能以移子弟。
”按照一般的理解,曹丕之所謂“氣”首先是指風格。
“文以氣為主”這個命題,本來是從對文學創作現狀的考察中提出來的。
建安文學抒情化和個性化的傾向非常突出,代表建安文學成就的曹氏父子和建安七子,各個寫出了獨具面貌的作品。
但在曹丕以前,不曾有人對此作開創性的研究,只是到了曹丕撰寫《典論·
論文》,才就建安七子的文學成就和創作風格—一加以論列。
曹丕又有《與吳質書》論及七子其人其文,可以和《典論·
論文》有關論述並觀。
在評論建安七子創作成就時,曹丕並沒有採取簡單肯定或簡單否定的態度,而是拈出一個“氣”字來,分別描述各人創作上的特點,在精當的比較分析的基礎上,作出他的理論概括:
”此所謂“氣”,顯然是指作家創作的個人特點和獨創性,亦即風格。
“文以氣為主”這個命題的提出,就意味著理論上對作家創作個性的一種確認。
對作家來說,各人成就可能有大小之分,藝術上可能有高下之別,但只要形成了自己獨特的風格,卓然有以自立,則其名字和業績就不會淹沒在滔滔歷史長河之中。
其次“氣”又指個性。
曹丕把作品風格和作家個性相聯系,以為風格導源於個性。
且舉四例:
(1)徐幹。
《論文》說:
“徐平時有齊氣。
”依李善注的解釋,“齊氣”指一種舒緩的文體,與齊地風俗相關。
(見中華書局影印胡刻本《文選》卷五二)徐幹是北海人,北海屬齊故地,故其文風受到影響。
其實徐幹創作上表現出來的這種舒緩的作風,與《與吳質書》所說“懷文抱質,恬淡寡欲,有箕山之志”的性格志趣,亦不無關聯。
(2)孔融。
“孔融體氣高妙。
”《後漢書·
孔融傳論》稱孔融“高志直情”,“嚴氣正性”。
劉檢嘗曰:
“孔氏卓卓,信含異氣,筆墨之性,殆不可勝。
”(見《文心·
風骨》引)劉襤也說:
“孔融氣盛於為筆。
”(《文心·
才略訓不難想見,東漢末年這位孔府“奇人”,無論為人做文章,都是神采飛揚氣勢很盛的。
(3)劉幀。
《與吳質書》說:
“公幹有逸氣,但未遭耳。
”此即《論文》“劉份壯而不密”之意。
《魏書·
王貂傳》:
“東平劉公幹,博學有高才,誠節有大意,然性行不均,少所拘忌。
”似從個性而言。
謝靈運《擬魏太子螂中集序》:
“(劉檢)卓革偏人,而文最有氣,所得頗經奇。
”劉翩(文心·
體性):
“公幹氣編,故言壯而情駭。
”複由個性而及於風格。
鐘峨《詩品》卷上評劉偵詩:
”仗氣愛奇,動多振絕,真骨淩霜,高風跨俗。
但氣過其文,雕潤恨少。
”更不妨看作是曹丕意見的進一步發揮。
(4)王統《與吳質書》:
“仲宣獨自善於辭賦,惜其體弱,不足起其文。
”《文選》李善注:
“《典論·
論文》曰:
‘文以氣為主。
氣之清濁有體。
’弱,謂之體弱也。
”(中華書局影印胡刻本《文選》卷四二)鐘嶸詩品》卷上評王粲詩:
“文秀麗質贏。
”實與子桓同旨。
曹丕提供的這四個例證,都是論風格而兼及作家之個性。
其所以從古人那裏借得一個“氣”字,目的正是嘗試給作家的個性與作品的風格及其相互關係作一理論上的概括。
困難在於:
事實是那樣紛法複雜千變萬化,理論家能否從中勾稽出帶規律性的東西?
以文學風格來說,其表現形態是如此多種多樣,例如含蓄與顯隊婉曲與直率、平淡與奇崛、逆勁與纖柔等等,都是既相對立又相聯系的風格特徵。
但據曹丕的歸納,則不外乎清、濁兩類。
清,多指陽剛之氣;
濁,多指陰柔之氣。
兩種氣,代表兩種風格類型。
“氣之清濁有體,不可力強而致”這一論述,不僅指出了風格的獨特性,而且觸及作家獨特的藝術風格到底由什麼決定的問題。
為了進一步論證自己的觀點,曹丕又打一比方,大意說,即使循著同樣的曲譜和節奏,音樂家們還是演奏出了不同的特色,這是因為他們運氣不同,性有巧拙的緣故!
文學創作,有似於此。
作品的風格,即導源於作家的個性。
作家個性的千差萬別,造成了作品風格的多姿多彩。
每一作家獨特的創作個性,乃是構成其文學風格之獨創性的基礎,所以曹丕之所謂‘氣”,在作家就是指個性,在作品表現為風格。
風格導源於個性,作品風格與作家個性相統一,這是“文氣”說最重要的觀點,也是表現了曹丕真知灼見的地方。
曹丕在揭示作品風格和作家個性關係的同時,認為作家的個性是天賦的,“氣之清濁有體,不可力強而致”,“雖在父兄,不能以移子弟”。
按照這一邏輯,作家的個性和風格一旦形成之後也就僵化了,不可能再有發展。
這與事實相距甚遠。
且不說文學風格的形成,除了作家主觀的因素,還應考慮到作家所處的特定的社會歷史條件,包括時代精神、民族風尚和文學藝術傳統等;
即使作家的個性,也並不單純地決定於先天的稟賦,作家所受的教育、他的閱歷、社會實踐和藝術實踐,對其個性的形成和發展,實際上起著更大的作用。
但在當時的思想學術領域,天才論是主要傾向,尤其面對文學創作這樣精微複雜的精神生產,人們更看重先天的稟賦。
古人對於文學創作的認識,畢竟還處在比較初級的階段,雖以曹丕之睿智,又豈能超越時代的局限。
四、文學價值觀
關於文學的價值和作用,《論文》最後一段說:
“蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。
年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。
是以古之作者,寄身於翰墨,見意於篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢,而聲名自傳於後。
故西伯幽而演《易》,周旦顯而制《禮》,不以隱約而弗務,不以康樂而加思。
夫然,則古人賤尺壁而重寸陰,懼乎時之過已。
而人多不強力,貧賤則懾於饑寒,富貴則流於逸樂,遂營目前之務,而遺千載之功。
日月逝於上,體貌衰於下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也。
”曹丕這裏所說的“文章”,是廣義的文學的概念。
論到文學的價值,曹丕認為,立言可以不朽,文學與事功並列。
這種把文學與政治聯繫起來,不朽之盛事以經國之大業為前提,以為文學受制於政治的觀點,誠然是對儒家傳統的繼承;
但與此同時,曹丕也明確指出,文學並不是政治的附庸,不連簡單地作政治的工具,它具有不依附於政治的相對獨立的意義。
對此,可以從兩個方面去理解。
其一,前人所謂立言,系指德教、政教和學術著作的撰寫,而曹丕之所謂文章,不僅指成一家言的學術著作,而且包括當時文士大量創作的詩、賦等純文學作品。
如果說,那些經國文符、撰德駁奏以及成一家言的學術著作,在封建社會的政治生活中確實具有重要的作用;
那麼,以表現日常生活和個人情感體驗為主,用來體物抒情的詩賦創作,有時往往並不包含政治的意義,其功能和價值反而主要在娛樂和審美。
如今曹丕把這類文學作品提到與專門的學術著作一樣高的地位,一樣是“經國之大業,不朽之盛事”,這就可見,曹丕對文學功能和價值的理解,已經完全擺脫了漢儒的狹隘觀點。
其二,前人所謂文章,和德行是不可分離的。
但曹丕卻從其父的“才行不相掩”之論(見《敕有司取土毋廢偏短令》、《舉賢勿拘品行令》)發展到“文行不相掩”之說,認為文人不能以名節自立,猶可借翰墨揚身;
榮華富貴,勢位顯達,簡直比不上文章之能夠傳之久遠。
這不僅進一步表明了文學有不依附於政治的相對獨立的意義而且把文學創作看成是作者自我價值實現的一種重要方式。
正是基於這一全新的文學觀念,曹丕鼓勵今之文士學習西伯、周公,“不以隱約而弗務,不以康樂而加思”,抓緊時間從事創作,做出不朽的業績。
曹丕把文學和文學家提到如此崇高的地位,比請他的前輩,確實是大大地跨進了一步。
****陸機的《文賦》
陸機(261——303),字士衡,吳郡華亭(今上海松江)人。
出身東南望族,祖遜為吳丞相,父抗為吳大司馬。
抗卒,機與諸兄弟分領父兵,為牙門將。
年二十而吳滅,乃與弟雲退居舊裏,閉門讀書約十年。
晉太康末與弟雲俱入洛,以文才為張華所賞,名動一時。
先後為太子洗馬、太傅祭酒、吳王郎中令、尚書中兵郎、殿中郎、著作郎、相國參軍、中書郎、大將軍司馬、平原內史等。
後受成都王司馬穎之命,自螂城率軍進攻洛陽,討伐長沙王司馬義,兵敗,被讒遇害,時年四十三歲。
在陸機短暫的一生中,有兩點非常突出。
第一是功名心極強。
蓋國陸機出身名門,作為功臣後裔,有極強烈的自豪感,同時也就激發出強烈的功名心。
在西晉文士中,陸機是政治追求最為執著的人物之一。
他側身於“二十四友”之列,館事賈溫,攀附權勢,都是政治行為。
強烈的政治追求和功名欲念,使陸機卷人統治集團的內部鬥爭當中不能自拔。
元康之末,西晉亂象已著,文士在亂局中罹難日多。
當時吳國友人顧榮、戴著思等功陸機急流勇退,然陸機負其才望,志匡世難,仍周旋於倡亂諸王之間,結果作了統治者爭權奪利的犧牲品。
這樣強烈的功名心,於其為人為文,當然會產生深刻影響。
第二是對文學的執著。
劉翩稱“陸機才欲窺深,辭務索廣,故思能人巧,而不制繁”(《文心·
才略》),鐘峰評其詩“才高詞贍,舉體華美”(《詩品》卷上);
雖然後人對於他的求妍巧、尚繁繹不無皆議,要亦不失為西晉文學之最具代表性的作家。
陸機詩文創作數量可觀。
晉葛洪說:
“吾見二陸之文百許卷,似未盡也。
”(《北堂書鈔》卷一百引《抱樸子》)《隋書·
經籍志》著錄:
‘“晉平原內史《陸機集》十四卷,錄一卷,亡。
”引日唐書·
經籍志》、《新唐書·
藝文志》著錄皆為十五卷。
《宋史·
藝文志》著錄僅十卷,可見亡佚已多。
今見《陸士衡文集》是後人的輯本,計十卷,一百七十餘篇。
陸機不但以作品數量之多為人所稱,他對文學的傾心還表現在一生從事於茲,從未中斷。
今傳《陸士龍文集》收有陸雲致陸機書三十五篇,多是討論文學寫作的。
其時當在永康、太安之間,陸氏兄弟於戎馬俊像機務纏身之際,猶不忘文事切磋之樂。
可惜陸機答書皆已亡佚,包含其中的重要見解我們無從得知。
同是晚年所作的《文賦》則表現了陸機對於文學的深刻思考,成為我們今天瞭解陸氏文學思想和解讀陸氏文學作品的重要依據。
陸機《文賦》是我國文學批評史上第一篇完整而系統的創作論。
其作年從這欽立說,定為永寧二年或永寧元年,即陸機41歲或40歲時。
《文賦》以賦體為之,賦前有小序說明寫作緣起。
全文緊緊圍繞“物一意一文”三者關係來展開論述,以所謂為文之“用心”與“作文利害之所由”為討論的中心課題。
以下介紹陸機創作論的主要觀點。
一、關於文學本質的思考
《文賦》中間有一段是專講創作樂趣的,其辭有雲:
伊茲事之可樂,固聖賢之所欽。
課虛無以責有,叩寂寞而求音,函綿迫於尺素,吐滂沛乎寸心。
言恢之而彌廣,思按之而愈深。
播芳鍵之較薄,發青條之森森。
類風發而颶豎,鬱雲起平翰林。
此節承上啟下,在《文賦》中地位十分重要。
特別是其中“課虛無以責有,叩寂寞而求音”二句,對理解《文賦》主旨,乃至把握陸機的整個文學思想都極其重要。
對這兩句話的解釋約分兩派。
自五臣注李周翰始,經明清諸家,直到近人方派錢鐘書等,此派從創作構思立說。
張少康先生《文賦集釋》就此總結說:
此兩句言文章之從無到有的創作過程。
而在這個從無形、無象、無聲到有形、有象、有聲的過程中,藝術創作的虛構、想像起了決定性作用。
錢鐘書進一步發明此意雲:
“紀的《紀文達公遺集·
文集》卷九《田侯松岩詩序》引‘課虛無’二句,以見‘空中之音’之旨‘陸平原言之,不倡自嚴儀卿’,因謂馮班之低嚴羽為過。
附會未允。
嚴氏乃狀成章後之風格,陸語自指作文時之心思。
思之思之,無中生有,寂裏出音,言語道窮而忽通,心行路絕而頓轉。
曰‘叩’、曰‘求’、曰‘課’、曰‘責’,皆言冥搜幽討之功也。
”
另有一派意見,認為陸氏所言“虛無”、“寂寞”當指宇宙本體,而文章乃是宇宙本體的表現。
如湯用彤雲:
“萬物萬形皆有本源(本體),而本源不可言,文乃此本源之表現,而文且各有所偏。
文人如何用語言表現其本源?
陸機《文賦》謂當“位中區以玄覽’。
蓋文非易事,須把握生命、自然、造化而與之接,‘籠天地(形外)於形內,挫萬物於筆端’。
文當能‘課虛無以責有,叩寂寞以求音’。
蓋文並為虛無、寂寞(宇宙本體)之表現,而人善為文(善用此媒介)則方可成就籠天地之至文。
至文不能限於‘有’(萬有),不可圖於‘音’,即‘有’而超出‘有’。
於‘音’而超出‘音’,方可得‘弦外之音’、‘言外之意’。
文之最上乘,乃‘虛無之有’、‘寂寞之聲’,非能此則無以為至文。
”③又王瑤雲:
“《文賦》首雲‘仁中區以玄覽’,又雲‘籠天地於形內,挫萬物於筆端’,即表示文的作用,完全在表現天地萬物的本體。
所以文必須‘課虛無以責有,叩寂寞而求音。
函綿迫於尺素,吐滂沛乎寸心’。
這虛無寂寞就是王衍所謂‘開物成務無往而不存’的本體,而文學正是作者情感通過虛無的表現。
兩派意見實際上並不矛盾而可以統一。
蓋《文賦》所言創作樂趣,既在構思,亦在傳達;
而構思和傳達,均牽涉到有無虛實問題。
如果說作者對於道(宇宙人生)的認識和體驗是虛是無,則藉以表現這一認識和體驗的文學形象為實為有。
再就文學形象與形式技巧的關係來說,構思出來的文學形象本來是虛幻的、空無的,必須賦予文學形象一定的物質形式,它才能為人們所欣賞和接受,則此種物質形式為實為有。
換言之:
就意與物(情志與形相)言,意是虛是無,物為實為有;
就物與文(形相與文辭)言,物是虛是無,文為實為有。
由此可知,有無關系乃是貫穿創作始終的一條線索。
《文賦》雲:
“在有無而偶挽,當淺深而不讓。
”陸機顯然認為,寫作詩賦文章,就是在有無之間慢挽求索,這對作者來說溉是一種艱難的跋涉,而文學創作的樂趣亦無過於此。
作為我國文學批評史上第一篇完整的創作論,陸機在《文賦》中講文章寫作從無到有的過程以及想像和虛構的作用等,似乎純是討論文學現象和文學技巧諸問題,但文學現象和文學技巧,跟文章性質和功用是不能分離的,而一旦接融到文章的性質和功用,把文章作為道的體現,它就是本體論的問題。
因此,在這裏形而上層面和形而下層面是相聯系的,被統一在陸氏提出的“課虛無以責有,叩寂寞而求音”的命題裏。
這其中包含陸機關於文學本質的深刻見解。
從理解《文賦》主旨,乃至把握陸氏文學思想說,則視此二句為《文賦》一篇眼目,亦未始不可。
二、論藝術想像和藝術構思
在西晉以前,有關藝術想像問題,僅保留下來片斷的資料。
其中司馬相如論賦家之心的一段話(見《太平禦覽》卷五八七引《西京雜記》),人們對其可靠性尚存懷疑;
至於阮籍《清思賦》所言:
“餘以為形之可見,非色之美;
音之可聞,非聲之善。
……是以微妙無形,寂寞無聽,然後乃可以睹窈窕而淑清。
”雖然接觸到想像問題,但並非對藝術創作而言的。
及陸氏出,才對文學創作中藝術想像與藝術構思有遠比前人細密和深人的探討。
陸機把文學創作過程分為三段。
第一段,創作前的準備,即《文賦》從“仁中區以玄覽”到“聊宣之乎斯文”所寫。
作家一方面受外界事物的激發,同時也從鑽研古籍得到啟示,於是產生強烈的創作欲望。
第二段,進人構思,即《文賦》從“其始也”到“撫四海於一瞬”所述。
在藝術構思中,一方面出現所謂意象之流:
“情暄嚨而彌鮮,物昭晰而互進。
”藝術的形象和意境借助於想像之力被創作出來,作家的主觀感情則注流到形象、意境之中。
與之相應,還有所謂話語之流:
“傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤”,“收百世之閑文,采千載之遺韻”,使藝術思維的軌跡,經由語詞而得以顯示。
第三段,藝術傳達,即《文賦》從“然後選義按部”到“或含毫而造然”所述。
於時作者謀篇佈局,形諸筆墨,見諸文字,賦予藝術形象這種精神產品以物質形式。
在整個文學創作過程中,藝術想像是貫穿始終的,尤以第二段中表現得最為活躍。
《文賦》對文學創作過程的描述,已經涉及藝術想像的最主要的特點,例如不脫離具體物象,天地萬物,上下古今,無遠勿屆,無微不至,根本不受時空和身觀的限制,以及伴隨著強烈的感情活動等。
陸機論藝術想像之作用,則主要表現為:
(1)幫助作家調動已有的生活積累和經驗感受。
最初能觸動作家情思的,往往只是某一具體的物、具體的景:
“悲落葉於勁秋,喜柔條於芳春。
”而一旦想像展開,“皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心遊萬例”,“浮天淵以安流,灌下泉而潛浸”,“觀古今於須臾,撫四海於一瞬”,則連類而及其他,能引出一系列與之相關的事物和場景,使作家面臨廣闊的生活天地和形象世界。
正是在如此豐富的感性材料的基礎之上,作家才有可能進行廣泛的藝術概括。
(2)想像力促進了心與物的交融。
陸機用“情瞳隴而彌鮮,物昭晰而互進”兩句,來說明藝術構思中情感與物象的相互關係。
主體情感不但因內心與外境相接而產生,而且貫穿於創作活動的始終。
當作家構思深入,想像力大為活躍之時,一方面藝術形象愈益鮮明,同時主體情感愈益濃烈,二者的交互作用至為明顯。
從主體情感說,它必須有所附麗;
從藝術形象說,它本來具有客觀性,但既然經過作家加工,勢必帶上主觀色彩。
而想像力的作用,正在於促進心與物之交融,使藝術形象的主客兩方面因素能夠契合無間。
這樣創造出來的藝術形象較之於實際生活包孕了更豐富更深刻的內容:
“籠天地於形內,挫萬物於筆端”,“函綿迫於尺素,吐滂沛乎寸心”;
這樣創造出來的藝術形象,較之於實際生活更具感人的就力:
“信情貌之不差,故每變而在顏:
思涉樂其必笑,言方哀而已歎。
至於文學創作的動因和想像力產生的基礎,陸機歸結為兩點:
一是感於物,二是本於學。
觀覽萬物,頤養情志,則意能稱物;
鑽研典籍,鍛煉技巧,則文必逮意。
這裏陸機所謂“意”,不僅指一般所謂思想內容,而且應當包括作家的審美
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